張玉榛 雷 震

內(nèi)容提要:印度西塔爾演奏家、印西音樂交融的先驅(qū)者拉維·香卡(Ravi Shankar)用音樂為印度與印度、印度與東方、印度與西方、印度與世界架起音樂文化交流之橋梁,他將根植于民族傳統(tǒng)文化的印度音樂立于世界舞臺。在拉維·香卡100周年誕辰(1920.4.7-2020.4.7)之際再度回眸行文,就東西方文化審美特質(zhì)及差異分別從現(xiàn)象回顧、形態(tài)述析、內(nèi)涵闡釋、美學(xué)解讀以及印西交融中文化流失現(xiàn)象對以拉維·香卡印西音樂交融為代表的印度音樂之文化符號特質(zhì)在當代語境中再解讀。

引言

拉維·香卡(Ravi Shankar)是印度西塔爾演奏家,也是享譽世界的、具代表性的印度音樂家。拉維·香卡的音樂作品源于民族元素,傳承中繼承了傳統(tǒng)元素,發(fā)展中又交融了現(xiàn)代元素。他的藝術(shù)成就在于不僅繼承、傳承傳統(tǒng)的印度音樂,而且還讓西方、世界認識印度音樂,同時實驗性地將東西方不同文化的音樂置于同一世界音樂舞臺之上。

20世紀50年代中期(1956年9月)拉維·香卡到英國進行印度古典器樂音樂專場的巡回演出,這是他第一次獨自離開印度舞臺而步入歐洲的音樂舞臺。20世紀60年代初期開始進行印度與西方音樂交流的實踐性的嘗試:1961年年末拉維·香卡在美國西海岸以音樂創(chuàng)作的身份與迪克·鮑克(Dick Bock)籌備錄制“東方-西方”的錄音節(jié)目①。20世紀60年代中期至70年代中后期,他先后三次與小提琴演奏大師耶胡德·梅紐因(Lord Menuhin)一起嘗試性地開展印、西音樂的交融,這一音樂事項不僅被世界所關(guān)注,同時對印度與西方產(chǎn)生重大影響。應(yīng)該說兩位音樂大師為我們打開了一個嶄新的音樂世界。20世紀70年代中期,拉維·香卡與法國長笛演奏家吉恩·皮埃爾·蘭帕爾(Jean-Piere Rampal)合作完成西塔爾與長笛二重奏《晨戀》(Morning Love)以及運用印度音樂元素專門為西方樂器長笛、豎琴的二重奏《迷人的黃昏》(Enchanted Dawn),同期又與日本著名尺八演奏家山本·邦山(Houzan Yamamoto)、古箏演奏家宮下·伸(Susumu Miyashita)進行了“東方與東方”為主題的音樂交流活動。20世紀七八十年代,拉維·香卡的跨文化音樂實踐蓬勃發(fā)展,在他藝術(shù)人生中創(chuàng)作了兩部具有里程碑式的西塔爾與西洋管弦樂隊的協(xié)奏曲《西塔爾第一協(xié)奏曲》(Sitar Concerto No.1,1971)和《西塔爾第二協(xié)奏曲》(Sitar Concerto No.2)。20世紀90年代,拉維·香卡與俄羅斯大提琴演奏家羅斯特羅波維奇(Mstislav Rostropovich)合作,為他創(chuàng)作了兩首有著印度傳統(tǒng)音樂文化元素的交融作品。應(yīng)該說,在拉維·香卡一生的音樂實踐活動中,這種跨文化的交流活動和交融實驗在印度音樂歷史發(fā)展中具有劃時代之意義。

一、拉維·香卡印西音樂交融形態(tài)述析

關(guān)于音樂類型概念的界定。在分析闡述前有必要確認一下“傳統(tǒng)音樂(Traditional Music)”和“古典音樂(Classical Music)”兩個詞語的概念。通常意義上的傳統(tǒng)音樂是指綿延幾千年包含諸多審美品格、具有一定音樂思想特殊本質(zhì)的集中體現(xiàn),能夠呈現(xiàn)音樂思想意識之結(jié)晶的國家或民族的音樂。一個國家、一個民族的思維習(xí)慣,對其審美意識的形成和發(fā)展有不可低估的作用。而古典音樂則有廣義、狹義兩種之區(qū)分:一方面從廣義上講古典音樂是指那些從西方中世紀開始至今的、在歐洲主流文化背景下創(chuàng)作的西方古典音樂,主要因其復(fù)雜多樣的創(chuàng)作技術(shù)和所能承載的厚重內(nèi)涵而有別于通俗音樂和民間音樂,另一方面從狹義上講是指西方三百年藝術(shù)音樂中的古典主義音樂,是以海頓、莫扎特和貝多芬三位著名作曲家為代表的1750-1820年間的歐洲主流音樂,又稱維也納古典樂派。

本文之所以解釋這兩個概念原因如下:一是拉維·香卡將自己的音樂定位于古典音樂(Classical Music)范疇;二是在美國加州洛杉磯大學(xué)分校的圖書館內(nèi)查閱印度音樂資料索引分類,拉維·香卡的音樂目錄歸檔在民間音樂部分(Folk Music);三是在我的研究中將拉維·香卡的音樂定位為印度傳統(tǒng)音樂(Traditional Music of India)。

關(guān)于概念界定的理解認知。本文以為在東西方不同文化語境中對于“傳統(tǒng)的”“古典的”“現(xiàn)代的”“東方的”“西方的”“世界的”等諸如此類的詞匯概念的界定與理解也是極為重要的研究領(lǐng)域和值得關(guān)注的課題,而且應(yīng)該有啟發(fā)之意義的。換言之,一位(印度本土)民間音樂家、一位(印度本土)學(xué)院的音樂家、一位定居西方的具有西方音樂意義的(印度)音樂家、一位20世紀西方現(xiàn)代派音樂家等,不同文化背景的人們,對上述這些概念界定的認知層面是各不相同的。研究者如何立于“元層次”進一步理解闡述? 從而找到一個所謂的“臨界點”來平衡? 對于“一位印度人或西方人所創(chuàng)作(創(chuàng)編)的、在西方有影響的印度音樂”包括多范疇、分層次的理解,本研究主張“求同存異、求精存華、互顯特色、互為集進”。因此,可以將某一特定的樂曲置于幾種類型中分別探討,其目的、意義在于促進世界各民族音樂文化交融或是對交融音樂文化的研究。

縱觀世界各民族文化,在現(xiàn)當代全球視野下的音樂理論創(chuàng)作及音樂實踐活動中,運用不同文化元素為我所用,是極為有意義的一種實踐。以拉維·香卡為例,觀其類型可歸納如下:

第一類是拉維·香卡創(chuàng)編的印度傳統(tǒng)音樂。這應(yīng)該是他音樂藝術(shù)實踐的主要部分。譬如,1945年創(chuàng)作的第一首拉維·香卡原版拉格——《奈特· 拜拉夫》(Nat Bhairav)、1947年根據(jù)尼赫魯?shù)闹鳌栋l(fā)現(xiàn)印度》創(chuàng)作的舞劇音樂《發(fā)現(xiàn)印度》(The Discovery of India)、拉格《潘查姆》(Pancham)、《西伽》(Se Gar)、《卡米什瓦利》(Kameshwari)、《帕拉梅什瓦利》(Parameshwari)、《伽內(nèi)什瓦利》(Ganeshwari)、《拉格·穆罕考恩斯》(Raga Mohankauns)等,其中最具代表性的是《拉格·穆罕考恩斯》,這是拉維·香卡獻給印度國父甘地的作品。

第二類是拉維·香卡創(chuàng)作的具有印度影響的印度/西方電影配樂。他曾為兩部反映印度社會矛盾的現(xiàn)實主義電影《地球的孩子們》《下面的城市》配樂,以及為《圣雄甘地》《創(chuàng)世記》《查理》《喬》②等影片創(chuàng)編印度風(fēng)格/西方風(fēng)格的音樂。

第三類是拉維·香卡創(chuàng)作的具有西方影響痕跡的印度傳統(tǒng)(梅紐因二重奏)音樂。英國“巴斯音樂節(jié)”(Bath Festival,1966)拉維·香卡與耶胡德·梅紐因合作的印度西塔爾與西方小提琴二重奏《斯瓦拉-卡卡利》(Swara-Kakali),后被冠名“東方與西方的相遇之一、之二、之三”③的三張唱片,為西方人開創(chuàng)了一個嶄新的音樂世界,首創(chuàng)全球語境之即興演奏會的個案,這一音樂特例在西方享有首開“最具影響力的印度音樂”之先河的贊譽。

第四類是拉維·香卡創(chuàng)作的在印西均產(chǎn)生反響的西方體裁之傳統(tǒng)音樂。1977年拉維·香卡與長笛大師吉恩·皮埃爾·蘭帕爾(Jean Pierre Rampal)西塔爾與長笛的二重奏《晨戀》(Sitar and Flute Duet)進一步體現(xiàn)拉維·香卡借鑒西方音樂創(chuàng)作技法之和聲的運用以及轉(zhuǎn)調(diào)的布局(作品:即興段落3和即興段落5),同時又不乏印度古典音樂之風(fēng)格。分別與倫敦交響樂團、紐約愛樂樂團合作并公演于20世紀七八十年代初期的《西塔爾第一協(xié)奏曲》(Sitar Concerto No.1)《西塔爾第二協(xié)奏曲》(Sitar Concerto No.2)是拉維·香卡里程碑式的代表作,他將印度民族樂器西塔爾與西洋管弦樂隊結(jié)合,從形式到內(nèi)容巧妙地融合在一起,盡可能把握印度與西方兩種不同文化傳統(tǒng)的音樂風(fēng)格,并演繹出其在樂器和音樂上所具有的“個性”。將東西方音樂置于同一舞臺,拉維·香卡所賦予印度音樂的創(chuàng)新性是顯而易見的。同時,也說明在世界音樂領(lǐng)域,印度音樂能夠與西方音樂占有同等重要的地位。

第五類是拉維·香卡創(chuàng)作的印、西均產(chǎn)生影響的西方體裁之現(xiàn)代(流行“火夜”等)音樂。這一部分是在“二戰(zhàn)”后的西方所處的特定的歷史條件下產(chǎn)生影響的印度音樂。1961年末,拉維·香卡與好友迪克·鮑克(Dick Bock)制作“東方—西方”節(jié)目中呈現(xiàn)的《火夜》(Fire Night),是第一次與西方流行音樂樂手們合作的標志,他為印度音樂在西方的傳播再尋途徑。

基于上述,第三、四、五類是拉維·香卡音樂實踐中立足于西方和世界的實驗性部分。在他少數(shù)的聲樂作品中,有代表性的是印、西兩種風(fēng)格版本的歌曲《我想你》(I Am Missing You)。傳統(tǒng)版本與流行版本的《我想你》之歌不僅反映出20世紀中后期歷史背景下拉維·香卡將印度傳統(tǒng)題材內(nèi)容運用于西方流行化形式中的認知,更體現(xiàn)出他將內(nèi)省靈感與精神追求的審美。

在拉維·香卡印西音樂交融實踐中最具交融性的典型作品是1991年錄制發(fā)行的包含《奉獻》《哆啦西嗦》《路與風(fēng)》《和平》《走向成功》《拉格小韻》六首作品音樂專輯《通道》(Passages),這是他與20世紀美國簡約派作曲家菲利普· 格拉斯(Philip Glass)的合作。經(jīng)過兩人“互換作品的主題音樂——各自獨立創(chuàng)作——修改完成”的“三部曲”合作方式,將印度樂器、西方樂器以及人聲(鼓語)、電聲綜合形式完成專輯。這張專輯可謂是“你中有我”“我中有你”,“印度與西方”“西方與印度”交織交融。④在合唱、舞蹈、器樂融為一體的作品《和平頌》中,拉維·香卡將印度戲劇、印度歌曲、印度民族管弦樂的多種要素以及西方創(chuàng)作體裁融為一體,這是傳統(tǒng)與現(xiàn)代綜合音樂形式有機的匯合。集歌、樂、舞于一體相互依存是印度音樂發(fā)展歷史與現(xiàn)當代上一直以來的選擇,且聲樂占有主導(dǎo)地位。拉維·香卡在音樂創(chuàng)作與實踐中不僅自始至終追尋著這一傳統(tǒng)音樂特征,而且在新的領(lǐng)域也創(chuàng)造性地嘗試探索發(fā)掘東西方音樂中旋律、節(jié)奏之間的關(guān)系,努力在印度傳統(tǒng)音樂文化的積淀中可行性地融入西方創(chuàng)作理論技法及其多樣元素。

當然,無論是拉維·香卡創(chuàng)編的印度傳統(tǒng)音樂還是印度現(xiàn)代音樂,無論是在印度有影響還是在西方有影響,或是在此基礎(chǔ)上形成東西方文化交融在一起的或是達到兩種或兩種以上甚至是由若干種音樂文化結(jié)合而成的、具有自己獨特風(fēng)格的音樂,這不僅是他一生音樂藝術(shù)實踐中的重要組成部分,而且都是不同程度地呈現(xiàn)出世界文化多樣性的音樂。自20世紀60年代初起,拉維·香卡在西方古典音樂領(lǐng)域、流行音樂領(lǐng)域、現(xiàn)代音樂領(lǐng)域與不同音樂家、樂手們的合作是成功的,它不僅為印度音樂在非本土的傳播和發(fā)展尋求到一個途徑,同時也證明了印度與西方不同律制、傳統(tǒng)與現(xiàn)代不同風(fēng)格的音樂具有合作、交融的可能性。本文認為,拉維·香卡是印西交融音樂具典型代表之音樂家,也是他藝術(shù)實踐屹立于世界音樂舞臺的特色部分,應(yīng)該可以把它們看作是一種超然的世界性之音樂。

2.拉維·香卡印西音樂交融內(nèi)涵闡析

在拉維·香卡印西交融音樂研究中“愛護、保存、思考、創(chuàng)造”“繼承、傳承、傳播、創(chuàng)新”是其藝術(shù)實踐的出發(fā)點,也是基本點。印度音樂語言西方化? 還是西方音樂語言印度化? 這是本文在研究拉維·香卡印西音樂交融作品的過程中關(guān)注的熱點,也是討論的重點。

印度音階是一種音樂語言,西方音階也是一種音樂語言,兩種音樂語言各自有各自的特點以及音樂之間的差異性。如果說拉維·香卡印西音樂交融作品呈現(xiàn)的西方音樂體裁(內(nèi)部結(jié)構(gòu))之印度音樂語言化是西方現(xiàn)代文化的印度化,那么印度音樂語言西方形式化則是印度傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化。即立足于印度本土文化傳統(tǒng),吸收西方現(xiàn)代文化之特點,從而使印西音樂相互交融。就好像西方音樂體裁(內(nèi)部結(jié)構(gòu))、樂器之印度語言化一樣,印度音樂語言西方體裁面上形式化也不完全是化印西對立為印西統(tǒng)一。換言之,這就意味著,盡管印度音樂語言西方化取向是在西方現(xiàn)代文化的影響下形成的,但這種西方化并不是脫離印度傳統(tǒng),而是將印度傳統(tǒng)向西方現(xiàn)代文化靠近。拉維·香卡印西交融音樂中的印度本土話語西方體裁形式化,也只是一種以西觀印、以西識印、以西知印、以西解印、讓西方人欣賞印度音樂的一種文化傳播之策略,其旨在于尋求一種將印度傳統(tǒng)文化加以現(xiàn)代闡釋的渠道,從中突顯印度傳統(tǒng)文化的現(xiàn)當代意義,以此傳播印度傳統(tǒng)文化并將其置于一個更廣泛的世界民族音樂舞臺,進一步實現(xiàn)印西文化元素的交流與融匯。印度音樂作為一種文化符號,一種身份象征,一種民族傳統(tǒng),它更是民族傳統(tǒng)文化自信的體現(xiàn)。

美國著名民族音樂學(xué)家內(nèi)特爾(Nettl)曾在20世紀中后期提出合并(syncretism)、西方化(westernization)、現(xiàn)代化(modernization)的三個概念。又釋,兩種對抗性質(zhì)的音樂體系中有可兼容的中心特性即為合并;非西方音樂引進西方不可兼容的中心特性即為西方化;非西方音樂結(jié)合進西方可兼容的非中心特性即為現(xiàn)代化。

拉維·香卡的印度音樂與西方音樂交融,畢竟是在西方文化影響下產(chǎn)生的,從中也應(yīng)有其“西方化”⑤特質(zhì)的一面。這種西方化的形成應(yīng)該是拉維·香卡面對西方音樂文化的一種主動選擇,是在他與西方的交流中從自然形成到有意識地完成的結(jié)果,這與他繼承印度本土傳統(tǒng)音樂文化一樣(阿拉烏丁·汗的風(fēng)格與自己風(fēng)格折中)并行不悖。

拉維·香卡借鑒西方音樂文化也同樣是立足于傳播印度音樂,使其更具有生命力的需要。換言之,拉維·香卡音樂中的西方化猶如許多存在于當代印度社會的西方文化一樣為印(度)所需而用。拉維·香卡對西方現(xiàn)代文化的借鑒,是傳統(tǒng)化的印度音樂向“現(xiàn)代化”⑥的印度音樂之一種文化轉(zhuǎn)型的需要。同時,也是拉維·香卡作為印度音樂家之個體自身發(fā)展的需求。應(yīng)該說,不斷建構(gòu)印西音樂文化的交融是拉維·香卡涉足西方的一種必然選擇。就此意義而言,這種西方化已被拉維·香卡轉(zhuǎn)化成了一種現(xiàn)代化,也就是以一種現(xiàn)代化的不同選擇逐漸取代了原有的印度本土化;進而,形成融入了現(xiàn)代化的新的印度民族性。在這一過程中,從“新意”到“創(chuàng)新”也是拉維·香卡印度傳統(tǒng)音樂在現(xiàn)代發(fā)展的必然性之體現(xiàn)。

坦率而言,本文認為拉維·香卡音樂具有傳統(tǒng)性,并不僅僅在于它具有印度傳統(tǒng)文化精髓,以一定的方式保持與延續(xù)著印度本土文化傳統(tǒng),更重要的還在于他所處的社會歷史背景以及他將印度傳統(tǒng)音樂拓展的“寬泛區(qū)域”和“智取基(高)點”。然而,拉維·香卡的印西交融音樂無論是東顧印度還是西瞻歐洲,都是基于聽眾、觀眾以及欣賞者的立場,以滿足東西方跨區(qū)域、跨文化之人們的多重需要。

從印度音樂延伸到東方音樂,應(yīng)該說,在全球視域下的東方音樂(印度音樂、中國音樂等)與西方音樂交融的領(lǐng)域?qū)拸V,資源豐富,前景光明。將東方各國、各區(qū)域的音樂和西方藝術(shù)音樂、歐洲民間音樂相交融的音樂實踐嘗試具多樣性,這種交融一定會呈現(xiàn)出東方(印度、中國等)音樂與世界各國民族民間音樂之間復(fù)雜多樣的相互影響。對于發(fā)達國家還是發(fā)展中國家均有重要的價值意義,作為世界音樂寶庫中的集合分子均值得我們給予進一步的關(guān)注探究。

針對拉維·香卡印西音樂交融藝術(shù)實踐的演繹考論,簡言之概括其音樂語言內(nèi)質(zhì)特征——用“西方樂器”說“印度話”。

就拉維·香卡印西音樂交融主要作品的藝術(shù)性和思想性之分析,其交融觀由傳統(tǒng)民族性、歷史文化性、現(xiàn)實指導(dǎo)性三點構(gòu)成。極具感染力的傳統(tǒng)拉格和打上民族氣質(zhì)烙印的塔拉之運用,傳統(tǒng)民族價值觀和文化精華元素呈現(xiàn)的音樂作品,愛與和平是在他音樂語言中的偉大力量,《薄伽梵歌》中的積極行動哲學(xué)對他音樂的較大影響,形成他的吸收融合異質(zhì)文化對本民族文化發(fā)展的獨到見解之樂思。

印度音樂文化與西方音樂文化兩者特性之典型性區(qū)別有二:西方古典音樂充分映射對社會秩序完美、精確美學(xué)的嚴謹追求;而印度傳統(tǒng)音樂則強調(diào)個人內(nèi)心所感與宗教精神世界的互動。拉維·香卡印西音樂交融實踐中選擇西方體裁之外在的形式,而內(nèi)涵精神則用拉格元素。

在現(xiàn)當代音樂語境中,人們似乎已經(jīng)習(xí)慣于用西方音樂的概念、理論來詮釋世界民族音樂。然而,以拉維·香卡為代表的印度傳統(tǒng)音樂復(fù)雜性與神秘性兼而有之,讓人們多了內(nèi)心冥想、自我內(nèi)省的空間。

二、拉維·香卡印西音樂交融美學(xué)解析

印度傳統(tǒng)的哲學(xué)理論明示印度音樂、舞蹈、戲劇和詩歌都是建立在“納瓦·拉斯”(Nava Rasa)⑦觀念之上?；诶沟拿恳皇桌裼侄纪ㄟ^音樂再現(xiàn)拉斯之“味”或是“韻味”;換言之,拉斯承載著印度音樂美學(xué)所意指的一種情趣或一種感受。一首拉格中的靈魂就是“拉斯”,即“味”。“拉斯”(之“味”)是樂中之精華,由藝術(shù)家以表演形式所濃縮呈現(xiàn),表演者將拉斯用于音樂的表達并賦予音之生命力;反之如果拉格中缺少了“拉斯”(之“味”),音樂也就不具有音樂之性了。深層認知印度音樂,理解風(fēng)格特征,“拉斯”(之“味”)是我們重要的美學(xué)理論依據(jù)。以追求表現(xiàn)“超驗存在”⑧的象征和意向為目的的美學(xué)體系被視為印度美學(xué)思想體系。它力圖描述不能描述的東西,表現(xiàn)不能表現(xiàn)的東西,這種神秘的終極存在就是無限,就是宇宙本體、實在或叫作“終極真理”的梵。古典主義美學(xué)思想的核心理論“情味”理論和“韻味”理論充分地顯現(xiàn)這一特征。⑨史料記載,古代印度“味源于情。它使人感到具有語言、形體和真情的藝術(shù)的意義。或者說,凡意義通過情由、情態(tài)以及語言、形體和真情表演而獲得,它被稱為情”⑩。印度美學(xué)對源于梵語拉斯(Rasa)的解釋是味道、情感或情緒,印度藝術(shù)范疇將“拉斯”理解為藝術(shù)的靈魂,印度音樂舞蹈視“拉斯”為歌、樂、舞中的質(zhì),是在延綿不斷的音樂即興表演中不斷變化的感覺的動態(tài)過程,在這一感覺的動態(tài)過程中去體驗“拉斯”之“味”或是“韻味”。只有作為表演者參與這一過程才能感受到其中的情味,才能獲得音樂、舞蹈和戲劇的意義。無論是欣賞什么樣的音樂,我們都可意會、沉浸在表演者與欣賞者兼而有之的情感之中,或浪漫、幽默、悲傷、憤怒、勇敢、恐懼、厭惡、驚奇等諸多之情感的呈現(xiàn)與感悟。以印度傳統(tǒng)文化為代表的基于印西文化差異性對話的前提——實施平等的差異性對話過程——呈現(xiàn)多樣交融性之特征,拉維·香卡將民族傳統(tǒng)審美傾向滲透于印西音樂文化交融之中,并貫穿于所有音樂作品的內(nèi)涵之中,體現(xiàn)在印度美學(xué)視域中,拉格所表現(xiàn)出來的拉斯給人以無法抗拒之魅力影響。

在多年的研究中,對于印度音樂之“拉斯”的認知、理解、感悟、再咀嚼,讓我們更加意識到其超然內(nèi)在之力?；谌蛞暯侵畺|西方音樂美學(xué)的地位以及兩者雙向闡釋、差異性建構(gòu)的價值意義,進而避免研究中以一種單向性闡釋方法解析跨文化中的不同活動事項,從中以自我肯定之維度呈現(xiàn)被研究對象的獨立性,這是一種主體與主體的對話,是一種后現(xiàn)代的差異性對話。印度音樂風(fēng)格的多樣性和豐富性在世界音樂中是令人矚目的,而且民族自豪感驅(qū)使印度音樂家認為印度音樂是世界上最好的藝術(shù)。因此,這是印度音樂的實踐應(yīng)用性和傳承主導(dǎo)性作用的結(jié)果。

世界各民族音樂語言與其傳統(tǒng)文化是緊密相關(guān)不可分離的,這已默契地達成一種共識。兩者錯綜復(fù)雜地交織在一起,以至于二者融為一體,意味著產(chǎn)生強大的互為支撐之作用;反之兩者分離將會陷入顧此失彼之囧態(tài)。通過個案分析可知,印度音樂和西方音樂均反映出各自的文化傳統(tǒng)、社會歷史及其相關(guān)的語境。

根植于傳統(tǒng)文化為核心的印度音樂展現(xiàn)著與西方截然不同的審美取向。環(huán)境現(xiàn)狀、文化結(jié)構(gòu)、宗教信仰等多種因素影響下形成了獨特的思維方式、思辨形態(tài)及審美傾向。無論是《羅摩衍那》《摩呵婆羅多》兩部巨著史詩,還是泰戈爾的詩歌/歌曲中都呈現(xiàn)“拉格之韻”“拉斯之味”的情愫。

三、印西交融音樂中的“文化流失”

在跨文化交流中,每一個民族對外來文化的借鑒吸收應(yīng)該是有條件要求的。凡是符合本民族傳統(tǒng)的、有益的外來文化則易于接受與融合,反之,不符合本民族傳統(tǒng)的、無益的外來文化則不被接受或遭排斥。回顧西方歷史發(fā)展中的中世紀,學(xué)者們以“文藝復(fù)興”一詞接受了當時比他們先進的東方文化,視吸收外來文化為“復(fù)興”傳統(tǒng)以己用。這一行為,也可看作是一種文化傳統(tǒng)。因此,又可以證實:一個民族的文化傳統(tǒng)在跨文化交融中所起的決定性作用。

將“民族”“傳統(tǒng)”“文化”三詞聯(lián)在一起應(yīng)用,依次形成“民族傳統(tǒng)文化”“傳統(tǒng)民族文化”或是“文化中的民族傳統(tǒng)”等,傳統(tǒng)是呈現(xiàn)民族文化的一個重要方面,傳統(tǒng)在傳承中也會發(fā)生變化。如果固有傳統(tǒng)占其主導(dǎo)地位,那么外來因素則以其變形處于次要地位。由于印度是世界文明古國之一,而且具有深厚的民族文化傳統(tǒng),因此,這一情況在該社會中顯現(xiàn)得更加充分。

毋庸置疑,拉維·香卡印西交融音樂是“印度傳統(tǒng)音樂”之“現(xiàn)代性”闡釋;“西為印用”“印為西用”借鑒西方異質(zhì)文化的要素,最終以一種整合了的形式融于印度傳統(tǒng)文化音樂之中,是拉維·香卡印西音樂文化交融的特色。

筆者通過多年的印度音樂研究使人不斷產(chǎn)生新的思考。20世紀60年代,拉維·香卡與梅紐因巴斯音樂節(jié)上的合作雖然在當時產(chǎn)生了極大反響,然而,作為具有不同生活環(huán)境、不同文化背景、不同受教育層面、不同音樂經(jīng)歷的音樂家,在三次合作中,是否或多或少會有“異質(zhì)”中不盡人意之處? 作為東西方的觀眾、聽眾、欣賞者是否會在他們的音樂中感受到“點滴”的不舒服? 基于梅紐因的視角,他喜愛印度音樂,他也努力想讓自己演奏的小提琴貼近印度音樂風(fēng)格,事實上從錄像到光盤聽起來還是有些遺憾之處,特別是在作品的阿拉普部分尤為明顯。同樣,基于拉維·香卡的視角,他為電影《喬》(Joe)創(chuàng)編的具西方風(fēng)格之音樂以及和指揮安德烈·普萊文及其倫敦交響樂團合作于1971年公演的為西塔爾和管弦樂隊創(chuàng)作的《西塔爾第一協(xié)奏曲》(Sitar Concerto No.1)(Angel唱片SFO 36806演奏)能窺視出樂隊與西塔爾之間的不熟悉,在當時的印度本土出現(xiàn)了負面影響,特別是針對拉維·香卡的印西流行音樂交融的批評甚至是非常尖銳的。

然而,拉維·香卡印西音樂文化交融實踐成就卓越,成績斐然。他與西方音樂家的合作在印度音樂史上是超前的,對世界音樂的貢獻也是超然的?；诖?如何在異文化、跨文化的音樂交融實踐中避免文化的流失,應(yīng)該是表演者和研究者共同關(guān)注的問題。

結(jié)語

基于全球視域的世界音樂,在不同文化之間的交融會有創(chuàng)造,對異文化的吸收必有創(chuàng)新。文化交融過程也是文化再創(chuàng)造、再發(fā)展的過程。文化的民族屬性也是在不斷創(chuàng)造的過程中形成的,又在長期的創(chuàng)造中穩(wěn)固特性,即文化的民族性。文化的民族性需要與外來文化交流碰撞進而豐富、發(fā)展自己,文化具有創(chuàng)造—吸收—再創(chuàng)造的發(fā)展規(guī)律;文化的民族性是在不斷地創(chuàng)造中的沉淀積累,傳統(tǒng)既是文化的民族性的保持,也是在其基礎(chǔ)上的創(chuàng)造和發(fā)展。依托文化發(fā)展規(guī)律,在21世紀的現(xiàn)當代,我們開展的跨文化音樂交流事項數(shù)不勝數(shù),如何在交融中凸顯而不丟失我們的特色? 我們具體應(yīng)該怎樣做? 對拉維·香卡印西音樂交融的實證是否有思考和經(jīng)驗?zāi)芙o予我們借鑒呢?

注釋:

①“‘東方—西方’的錄音節(jié)目”,詳見張玉榛:《東方與西方相遇:拉維·香卡印西交融音樂研究》第二章第二節(jié),首都師范大學(xué)出版社,2010,第65頁。

②喬(Joe),是美國人見面打招呼的口頭語,即“朋友”的意思。

③三張West Meets East 唱片編號分別是NMV/WRG S4932、EMI OASO2294、EMI OASO3357。

④詳見張玉榛:《東方與西方相遇:拉維·香卡印西交融音樂研究》,第251頁。

⑤西方性(化),是用來界定當某些社會學(xué)家或作曲家遵循西方的原則而改變他們自己的傳統(tǒng)音樂文化,以采用西方的中心特性為主要作曲手段的情況。

⑥現(xiàn)代性(化),是指非西方傳統(tǒng)音樂中的思想和美學(xué)觀念通過西方現(xiàn)代包括在音高結(jié)構(gòu)、節(jié)奏組織和不同樂器編制上的后調(diào)性技術(shù)手段表達出來。

⑦納瓦·拉斯(Nava Rasa),拉斯就是“味”的意思,印度音樂美學(xué)以八(或九)種“拉斯”分類。印度音樂百科全書中的解釋,“拉斯”原意是“汁”,果汁可稱為拉斯。

⑧超驗存在,超驗源于拉丁文“trans”(超越)和“scandere”(攀爬),字義為勝過、超越,或與某種界限分離。指超越某種決定性界限而存在的東西。在中世紀哲學(xué)里,上帝據(jù)說是超驗的,因為他超越了這個世界的一切有限性,甚至超越了概念思維的范圍。超驗存在,哲學(xué)的本質(zhì)與哲學(xué)基本問題是相互規(guī)定的。一切哲學(xué)的共同本質(zhì)就是立足于現(xiàn)實存在永不停息地追尋作為事物最大共性、最普遍本質(zhì)和規(guī)律的超驗存在,因而超驗存在與現(xiàn)實存在關(guān)系問題是哲學(xué)基本問題。它蘊含著思維和存在的關(guān)系問題,但它作為全部哲學(xué)史在邏輯上的反映,比思存關(guān)系問題抽象程度更高、內(nèi)涵更稀薄。因而它不僅具有更廣的涵容性和普適性,而且能在哲學(xué)基本問題中蘊含辯證法的內(nèi)容,使本體論、方法論(邏輯學(xué))和認識論有機地統(tǒng)一于哲學(xué)基本問題之中。

⑨邱紫華:《印度古典美學(xué)》,華中師范大學(xué)出版社,2006,第237頁。

⑩黃寶生:《印度古典詩學(xué)》,北京大學(xué)出版社,1993,第49頁。