李 婷

（新疆工程學(xué)院，新疆 烏魯木齊 830000）

一、西尼亞夫斯基——俄羅斯后現(xiàn)代美學(xué)先驅(qū)

安德烈·陀納妥維奇·西尼亞夫斯基（Андрей Донатович Синявский）（筆名為阿勃拉姆·捷爾茨）是俄羅斯著名作家、文藝評(píng)論家，是俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)和文化的開創(chuàng)者之一，是“俄國(guó)后現(xiàn)代美學(xué)先驅(qū)”[1]192。在俄羅斯后現(xiàn)代主義的濫觴和發(fā)展過程中，西尼亞夫斯基可謂是一個(gè)不可忽略的人物，他的《與普希金散步》、比托夫的《普希金之家》、韋涅·葉羅菲耶夫的《從莫斯科到佩圖什基》這三部作品的出現(xiàn)是俄羅斯后現(xiàn)代主義誕生的標(biāo)志，可見《與普希金散步》這部作品的重要性。但在1973年，該作品首先在倫敦出版后，卻引發(fā)了極為強(qiáng)烈的反應(yīng)和普遍的不滿。許多普希金的愛好者指責(zé)作品是癲狂之作，認(rèn)為作品是對(duì)俄羅斯天才的惡毒攻擊，指責(zé)作者褻瀆了俄羅斯的經(jīng)典文學(xué)和俄羅斯文化，褻瀆了俄羅斯的經(jīng)典神圣。該作品更是引起了著名僑民作家索爾仁尼琴的不滿，他專門寫了《……搖晃你的三腳供桌》一文批評(píng)西尼亞夫斯基對(duì)待俄羅斯經(jīng)典和神圣的不嚴(yán)肅和不負(fù)責(zé)的態(tài)度。一時(shí)之間，西尼亞夫斯基及其作品《與普希金散步》備受爭(zhēng)議。作家飽受非議的主要原因在于，他使用了諷刺、譏笑、揶揄、幻想、夸張、反語(yǔ)、滑稽、荒誕、乖僻、反常等一系列后現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法，力圖打破當(dāng)時(shí)主流的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作方法，突破傳統(tǒng)的文化框架，將作家從固化的創(chuàng)作模式中解放出來，解構(gòu)經(jīng)典，解構(gòu)權(quán)威，致力于讓文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作從“一枝獨(dú)秀”走向“百花齊放”。就如劉文飛所說，“西尼亞夫斯基主張一種懷疑任何神圣的精神，就連文化之神普希金也不例外；西尼亞夫斯基提倡一種狂歡化的批評(píng)態(tài)度，可以不受任何禁忌地道出自己想說的任何觀點(diǎn)。也許正是由于這一寫作態(tài)度，這篇隨筆性的文字如今已被公認(rèn)為俄羅斯后現(xiàn)代文學(xué)最早的代表作之一?！盵2]195

二、在解構(gòu)中構(gòu)建

作為一篇隨筆，《與普希金散步》創(chuàng)作于勞改營(yíng)當(dāng)中，西尼亞夫斯基用書信的形式將隨筆交給他的妻子瑪·瓦·洛扎諾娃，再由他的妻子整理集結(jié)成冊(cè)?？梢姡撾S筆的創(chuàng)作環(huán)境十分惡劣，創(chuàng)作條件十分艱苦，但那絲毫沒有影響這部作品在后現(xiàn)代美學(xué)方面所創(chuàng)造的價(jià)值。

普希金在俄羅斯文壇中的地位是不可撼動(dòng)的，與普希金相關(guān)的，都是神圣不可侵犯的。西尼亞夫斯基在其隨筆中，則是親切地?zé)o拘無束地同普希金散步，以平等的姿態(tài)同普希金進(jìn)行對(duì)話，與其進(jìn)行思想上的交流，用滑稽、荒誕等一系列后現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法對(duì)普希金及其作品進(jìn)行去中心解構(gòu)，進(jìn)而試圖達(dá)到消解權(quán)威、擺脫單一的固化的官方文化的目的。在這部作品中，西尼亞夫斯基拋開普希金的無限榮耀，他文學(xué)魁首的榮位，他最能喚起人們頂禮膜拜之情的赫赫聲名，撇開為普希金編造的不適之詞以及于事無益的市井創(chuàng)作中的不雅之言，像一位中肯的朋友一般平等地與普希金對(duì)話和交流，從普希金的作品中“尋找普希金、發(fā)現(xiàn)普希金”。作為一個(gè)與西尼亞夫斯基散步、平等交流的伙伴，西尼亞夫斯基認(rèn)為，普希金是輕松的、知命的、善于諷刺的。

西尼亞夫斯基認(rèn)為，在光芒萬丈的外殼下，“輕松是普希金世界觀的基礎(chǔ)，性格和人生履歷的特征，詩(shī)中的輕松成了他剛步入詩(shī)壇的條件?！盵3]183在輕松的世界觀的引導(dǎo)下，普希金在生活中不再是一個(gè)端正的雕像，而是一個(gè)在玩樂中生活的人，一個(gè)“邁著色情的小腿跑上詩(shī)壇并帶來一片慌亂”[3]188的真實(shí)的人，他在艱巨任務(wù)中創(chuàng)造一些輕松的創(chuàng)作環(huán)境，保持一份自主和自由，并任由自由的思想以反復(fù)無常、無拘無束的狀態(tài)游走在他的作品之中，使之成為美妙輝煌的粗俗之物。如果說，在《葉甫蓋尼·奧涅金》中，塔基亞娜是奧涅金“親愛的理想”，那么從某種意義上講，這樣的輕松自由真實(shí)的普希金也是西尼亞夫斯基的理想，被封閉固化的文化氣氛框起來的西尼亞夫斯基也想如普希金一般輕松而自由，而他在解讀和解構(gòu)普希金的同時(shí)，也正以“笑話”的方式隱秘地實(shí)現(xiàn)著自己的理想。就像他本人所說的那樣，“笑話中的偶然性并非存在于自身毀壞性的功能上，而在于建設(shè)性的、構(gòu)形性的功用之中”[3]205。

在解構(gòu)普希金本人及其作品時(shí)，西尼亞夫斯基還以諷刺的語(yǔ)調(diào)評(píng)判和解構(gòu)了普希金在俄國(guó)文學(xué)史中的地位，他認(rèn)為“普希金沒有發(fā)展，沒有繼承，而是愚弄了傳統(tǒng)的東西，而且不斷退化到諷刺漫畫式的創(chuàng)作，并借助于此蛻變到背離文學(xué)史的主干線的方向上”[3]204。他在普希金的現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)中看到的是面面俱到和無責(zé)任心，認(rèn)為普希金將現(xiàn)實(shí)主義的概念和低廉膚淺的物質(zhì)聯(lián)系到了一起， 帶著他的藝術(shù)盲目性，成功逃避了講述者的義務(wù)。他認(rèn)為，“藝術(shù)離不開一切……但在這個(gè)世界上它最離不開的便是自由。他從唯美主義走向功利主義，為的是變純，并且不希望討好任何人”[3]248，從而擊碎了普希金作品被頒發(fā)的“純藝術(shù)”的形象，突出了藝術(shù)的功利性，同時(shí)也闡明了自己的美學(xué)觀點(diǎn)。

西尼亞夫斯基認(rèn)為，生活中的普希金是“懶惰、輕佻、浪蕩、與吃苦無緣的”[3]186，然而他卻不是在玩樂，而是生活，是出于一種對(duì)工作的必需和與時(shí)俱增地對(duì)自己所處的地位和命運(yùn)的理解，邊玩笑邊戲耍的生活，玩得及其入迷，這是普希金的生活態(tài)度，也是他的文學(xué)態(tài)度。西尼亞夫斯基認(rèn)為，普希金至少應(yīng)該是一半意義上的諷刺家?！八囊庾R(shí)被對(duì)諷刺漫畫式難以遏止的欲求煎熬著，直到世界上的一切偶然間——變化莫測(cè)地從偉大到可笑只在一步間為止。”[3]204諸如此類的跨越在普希金的作品中比比皆是，從《伊利亞特》到《加甫利里亞德》，從《魯斯蘭與柳德米拉》到《可憐的麗莎》和《村姑小姐》等等，無一不體現(xiàn)出他的游戲態(tài)度和對(duì)笑話的鐘愛。在這方面，可以說西尼亞夫斯基與普希金志同道合。西尼亞夫斯基一生中最愛的便是笑話，他認(rèn)為，“笑話完全對(duì)立于業(yè)已開始的形式的衰落，笑話中的偶然性并非存在于自身毀壞性的功能上，而在于建設(shè)性的，構(gòu)形性的功用之中”[3]205，笑話藝術(shù)的精髓就在于“夸張手法”，“夸張手法”意蘊(yùn)豐富，它是荒誕、幽默、幻想、諷刺、反邏輯的……也就是說，笑話幾乎成為他解構(gòu)現(xiàn)實(shí)的重要途徑，同時(shí)也擔(dān)負(fù)著建構(gòu)的重要使命，因此可以理解，西尼亞夫斯基所使用的滑稽、荒誕等一系列后現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法的目的，都是服從于他的美學(xué)觀，既解構(gòu)了現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也有著建構(gòu)的重要作用。也正因如此，西尼亞夫斯基曾多次表白，他衷心感謝普希金，是普希金在他被困于勞改營(yíng)、處于生存和死亡之間的時(shí)刻，拯救了他，也許，那時(shí)的西尼亞夫斯基在解讀普希金時(shí)，發(fā)現(xiàn)的不僅是一個(gè)志同道合的伙伴，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了一個(gè)“親愛的理想”，支撐著他度過最艱難陰暗的時(shí)光，重拾對(duì)藝術(shù)觀的堅(jiān)定信念。

三、《與普希金散步》的后現(xiàn)代美學(xué)特征

1. 碎片化的拼貼敘事

西尼亞夫斯基使用了碎片化拼貼的非線性敘述方式，這種敘述方式類似于“無秩序，去中心，反極權(quán)等一系列否定性修辭”[4]3，是一種典型的后現(xiàn)代主義互文性敘述策略。整個(gè)作品無小標(biāo)題也不分章節(jié)，西尼亞夫斯基用獨(dú)白式敘述將普希金、普希金作品中的人物、讀者及本人融入到作品當(dāng)中。在作品的開頭，西尼亞夫斯基便避開了官方歷史視角和市井視角，以一個(gè)平等的視角對(duì)普希金展開觀察，并在敘述中突出普希金是輕松、懶惰、輕佻、浪蕩、與吃苦無緣、知命、善于諷刺、背離文學(xué)史主干線的這種形象。西尼亞夫斯基則在這些有的互相牽絆，有的毫無關(guān)聯(lián)的形象特征敘述中穿插、跳躍，以碎片化的方式為我們呈現(xiàn)了一個(gè)非官方的普希金的形象。例如，在說到“輕松”這個(gè)性格特征時(shí)，西尼亞夫斯基寫到了普希金在輕松詩(shī)方面開創(chuàng)性的地位，他在皇村中學(xué)不嚴(yán)肅的、潦草的創(chuàng)作態(tài)度，寫到了普希金所喜愛的創(chuàng)作環(huán)境和創(chuàng)作條件，普希金現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，以及他在女性關(guān)系方面輕浮和多情的態(tài)度和他的作品在詩(shī)壇地位的關(guān)系等等，這些所有的敘述看似都在闡述普希金輕松的性格特征，但所有的敘述都是來回穿插跳躍的、無拘無束的碎片。在敘述普希金的種種性格特征時(shí)，西尼亞夫斯基引用了大量的普希金作品的文本片段來論述自己的觀點(diǎn)，單就論及普希金在女性關(guān)系方面輕浮和多情時(shí)，西尼亞夫斯基用拼貼的手法將《寫給聞煙草香味的女人》《巴赫契薩拉伊噴泉》《魯斯蘭與柳德米拉》《葉甫蓋尼·奧涅金》等普希金的作品文本片段串聯(lián)在一起，從而在模糊的時(shí)空和交錯(cuò)的情節(jié)中展現(xiàn)了一個(gè)豐滿的普希金形象。

西尼亞夫斯基試圖通過這種碎片化的話語(yǔ)來引起讀者對(duì)話語(yǔ)的反思：普希金的形象究竟是怎樣的？并使讀者開始質(zhì)疑外界（并非只有西尼亞夫斯基）對(duì)普希金持續(xù)性的批評(píng)性的評(píng)價(jià)。質(zhì)疑的目的有二：一為向讀者展示一個(gè)充滿不確定性、滿身疑團(tuán)的普希金，論證并不是最終的目的，引發(fā)讀者的反思才是，通過敘述引發(fā)讀者的反思真相的本來面目究竟如何，如果這樣的敘述充滿了不確定性，那么離真相又有多遠(yuǎn)？二為使讀者了解，除卻充滿不確定性的此類敘述，官方的歷史所敘述的有關(guān)普希金的真相也遠(yuǎn)非唯一的真相，也存在被敘述、被建構(gòu)的過程，也許官方真相與真相之間還有一定的偏差，進(jìn)而使讀者在之后的閱讀過程中學(xué)會(huì)質(zhì)疑真相的唯一性和歷史的權(quán)威性，并在此過程中能夠改變自身的邏輯體系和價(jià)值觀念，最終能質(zhì)疑大寫歷史和相應(yīng)的統(tǒng)治話語(yǔ)。

2.狂歡化的敘事特征

巴赫金在《弗朗索瓦·拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)代的民間文化》導(dǎo)言中，對(duì)民間的笑謔文化作了研究，提出狂歡化理論。他認(rèn)為，狂歡節(jié)語(yǔ)言“所遵循和使用的是獨(dú)特的‘逆向’、‘反向’和‘顛倒’的邏輯……是各種形式的諷擬和滑稽化、戲弄、貶低、褻瀆、打諢式的加冕和廢黜?！盵5]141笑謔文化具有的這種特殊語(yǔ)言同一切現(xiàn)成的東西、完成性的東西相敵對(duì)，同一切妄想具有不可動(dòng)搖性和永恒性的東西相敵對(duì)，在否定的同時(shí)又有再生和更新，體現(xiàn)出自由的精神。

記載在歷史中的普希金形象絕對(duì)不是必然可靠的，在開篇中西尼亞夫斯基便開始消解普希金的官方權(quán)威性，他提出疑問：“你們的普希金就那么偉大么？”[3]181緊接著用夸張手法對(duì)普希金及其作品大加諷刺、譏笑和揶揄。普希金為人“懶惰、輕佻、浪蕩、與吃苦無緣”[3]186，他“邁著色情的小腿跑上詩(shī)壇并帶來一片慌亂”[3]188，他是“風(fēng)流行當(dāng)中的飽學(xué)之士”[3]190，他憑借他乖張的名聲給整個(gè)俄羅斯留下印象，他的作品《魯斯蘭與柳德米拉》是“色情敘事詩(shī)的第一分支……它整個(gè)是美妙輝煌的，卻又是敘事詩(shī)的粗俗之物”[3]193，用夸張的狂歡化語(yǔ)言為讀者展現(xiàn)出普希金的“淺俗而又粗野的形象”[3]183。在西尼亞夫斯基的揶揄調(diào)侃中，在嬉笑喧嘩的氣氛中，官方所塑造的有關(guān)普希金的一切嚴(yán)肅性和崇高性被輕松化解，所有的高級(jí)感和神圣感被世俗化，這是對(duì)官方權(quán)威性的一種廢黜，在狂歡之中使讀者享受自由和放松，在狂歡過后留給讀者空間以反思，真相何在？西尼亞夫斯基曾說明，自己寫作的目的并非是詆毀，而是為了“保衛(wèi)創(chuàng)作自由”和“與普希金談情說愛”[3]9。西尼亞夫斯基真正解構(gòu)的不單是普希金及其作品的權(quán)威性，而且還是文藝界被禁錮起來的人們思想的單一性，他將自由還給了讀者。

結(jié)語(yǔ)

西尼亞夫斯基曾向一位與其交往二十多年的摯友描述說，他的藝術(shù)觀是由三種人物組成：傻瓜、竊賊和小丑。傻瓜代表著一種清高的精神境界，思考囊括于其中的宗教和哲學(xué)問題則像是在同全人類對(duì)話，與永恒交往；竊賊則應(yīng)該去仿制神奇，表現(xiàn)出創(chuàng)造的潛力，要勇于越過雷池、闖犯禁區(qū)、違背法規(guī)、反對(duì)傳統(tǒng)；最后是小丑，小丑的人物則顯示了最高的技藝：諷刺、譏笑、揶揄、幻想、夸張、反語(yǔ)、滑稽、荒誕、乖僻、反常、奇談、怪論……通過小丑，可以使人開心，獲得娛樂和消遣，同時(shí)獲得審美的愉悅。傻瓜、竊賊和小丑這三個(gè)形象是西尼亞夫斯基審美觀的形象的圖景。[3]5西尼亞夫斯基的這一美學(xué)觀點(diǎn)可以在巴赫金的狂歡化理論中找到原型。

巴赫金認(rèn)為，在中世紀(jì)狂歡節(jié)的笑謔文化中，最典型的人物是小丑和傻瓜。作為小丑和傻瓜，他們正好處在生活和藝術(shù)的交界線上，體現(xiàn)著一種特殊的生活方式，一種既現(xiàn)實(shí)又理想的生活方式，而這種生活方式恰好是西尼亞夫斯基的生活方式。西尼亞夫斯基在生活和藝術(shù)的交界線上時(shí)而是個(gè)傻瓜，時(shí)而是個(gè)小丑，時(shí)而是個(gè)竊賊，“他決定任何問題所依據(jù)的原則只有一個(gè)，就是一切必須服從于他的藝術(shù)需求，他的藝術(shù)觀”[3]17，他熱衷于碎片化拼貼，熱衷于嘲諷，創(chuàng)造一種狂歡化的游戲氣氛，他渴望通過這樣的方式顛覆權(quán)威，沖出藩籬，在廢墟中重構(gòu)，他渴望自由話語(yǔ)，他永遠(yuǎn)都是一個(gè)純粹為自由而生的人。