張慧瑜

在西方現(xiàn)代城市的表述中，城市往往是黑暗之都、墮落之源、罪惡之城，是19世紀的“惡之花”，也是20世紀的城市“荒原”。如19世紀的偵探小說、20世紀中葉的黑色電影等都是典型的城市故事。與這種負面的、反現(xiàn)代的城市表述相參照，社會主義文化創(chuàng)造了一種與資本主義文化針鋒相對的現(xiàn)代文化，這就是把消費性的城市改造為生產(chǎn)性的城市，把燈紅酒綠的夜幕變成陽光明媚的建設(shè)工地。于是，在20世紀50年代到70年代的中國電影中，出現(xiàn)了兩種城市形象：“資本主義黑夜”和“社會主義白天”，前者是在舊中國、舊社會的“霓虹燈”下展現(xiàn)身體的誘惑與人性的淪落，后者則在新中國、新社會的“艷陽天”里表現(xiàn)熱火朝天的生產(chǎn)性和工業(yè)化場景。社會主義文化形成之初一方面建立了包括國營電影制片廠在內(nèi)的計劃經(jīng)濟的文化生產(chǎn)體制，另一方面這種文化工業(yè)體制試圖創(chuàng)造一種新的社會主義文化。我想從一個角度來描述20世紀50年代到70年代的電影文化，就是把一些不可見的、不可表現(xiàn)的對象變得可見和可以被表現(xiàn)，這體現(xiàn)在三種電影題材上：一是工業(yè)題材，二是農(nóng)業(yè)題材，三是城市題材。其中，最具特殊性的是對現(xiàn)代工業(yè)和工業(yè)生產(chǎn)的再現(xiàn)，讓不可見的“工業(yè)”變得可見，這成為社會主義文化的重要組成部分。

一、 社會主義文化的底色是工業(yè)文化

中華人民共和國成立之后，面臨著一種很嚴峻的挑戰(zhàn)，就是如何在落后的第三世界國家實現(xiàn)現(xiàn)代化和工業(yè)化，這是那個時代推動社會、政治和文化發(fā)展的根本動力。在那個時代，有一種強烈的對于工業(yè)化和現(xiàn)代化的渴望，這也成為毛澤東時代非常核心的焦慮。在毛澤東時代，一方面要建立現(xiàn)代化的、工業(yè)化的中國，另一方面又不要資本主義式的現(xiàn)代化和工業(yè)化。也就是說既要追求現(xiàn)代化、工業(yè)化，又要批判資本主義的現(xiàn)代化和工業(yè)化。從西方經(jīng)驗來看，工業(yè)化一般會帶來很嚴重的貧富分化和環(huán)境污染等社會問題。社會主義現(xiàn)代化要克服這些資本主義工業(yè)化所攜帶的弊端。因此，社會主義國家試圖在批判現(xiàn)代化、工業(yè)化的同時實現(xiàn)現(xiàn)代化和工業(yè)化，也就是通過反資本主義式的現(xiàn)代化來完成現(xiàn)代化，或者說是反現(xiàn)代的現(xiàn)代化。

從一種角度看，在冷戰(zhàn)時代有兩種工業(yè)化的方式。一種方式是歐美國家所采取的后工業(yè)方案。在20世紀50年代到70年代，歐美國家也是經(jīng)濟社會大發(fā)展的時期，它們的發(fā)展模式是從工業(yè)社會變成后工業(yè)社會，由一種階級對抗的、環(huán)境污染的19世紀社會變成一個去工業(yè)化的，以金融資本、文化資本等第三產(chǎn)業(yè)為主導(dǎo)的社會。它們通過工業(yè)轉(zhuǎn)移的方式，把階級、環(huán)境都轉(zhuǎn)嫁到第三世界，使得歐美國家變成高度現(xiàn)代化的、沒有嚴重的階級矛盾和環(huán)境問題的后工業(yè)國家。第二種方案可以說是蘇聯(lián)和中國的社會主義模式，依靠計劃經(jīng)濟和生產(chǎn)資料公有制，充分調(diào)動工農(nóng)勞動者的積極性，嘗試建立一種以勞動者為主體的全民共享的現(xiàn)代化路線。在這樣兩種不同的現(xiàn)代化路徑背景下，也出現(xiàn)了不同的對于現(xiàn)代化、工業(yè)化的想象方式。資本主義文化總體上是一種反現(xiàn)代、反工業(yè)的文化，這從浪漫主義時代以來就形成了一種對工業(yè)社會、現(xiàn)代社會、機械社會的批判，浪漫主義者特別崇拜自然，特別崇拜資本主義社會、現(xiàn)代社會、工業(yè)社會之前的前現(xiàn)代社會，那是一個有詩意的、充滿著鄉(xiāng)愁的有機社會，用這種傳統(tǒng)的、詩意的、有機的社會來批判一個現(xiàn)代的、異化的、城市的資本主義文明。到20世紀的現(xiàn)代主義更是激烈地批判現(xiàn)代文明，把現(xiàn)代呈現(xiàn)為荒原，書寫現(xiàn)代人的異化、物化的狀態(tài)。而社會主義文化的底色卻是工業(yè)文化，對工業(yè)、現(xiàn)代充滿了樂觀、積極、正面、和諧的想象。

現(xiàn)代社會建立在工業(yè)社會的基礎(chǔ)上，工業(yè)時代是現(xiàn)代文明、城市文明的地基，工業(yè)也成為區(qū)分前現(xiàn)代與現(xiàn)代的標識。工業(yè)、工廠、機器應(yīng)該成為現(xiàn)代性經(jīng)驗的內(nèi)核，但是現(xiàn)代以來的主流文化對于工業(yè)的表述卻非常曖昧。第一，西方現(xiàn)代文化關(guān)于工業(yè)的呈現(xiàn)非常匱乏，這體現(xiàn)在工廠空間基本上成為現(xiàn)代文明中不可見的空間。比如廣場、咖啡館、家庭等都是資本主義文化的公共空間，而作為工業(yè)生產(chǎn)、工業(yè)文明的工廠空間變成無法再現(xiàn)的黑洞（比如卡夫卡關(guān)于現(xiàn)代社會異化的代表作《變形記》就發(fā)生在家庭）。即使出現(xiàn)工廠，也經(jīng)常作為廢墟，成為人類末日的象征。第二，工業(yè)生產(chǎn)是一種負面的、反現(xiàn)代性的經(jīng)驗，反工業(yè)成為反思現(xiàn)代文明的主流論述。就像浪漫主義者最早發(fā)起了對現(xiàn)代社會、工業(yè)社會和機械時代的批判，甚至不惜用前現(xiàn)代的鄉(xiāng)愁來批判現(xiàn)代社會的異化。第三，后工業(yè)時代的文化更是一種去工業(yè)化和反工業(yè)化的文化。如好萊塢科幻片《星際穿越》（2014年）的開頭是工業(yè)化帶來糧食危機，地球不再適宜人類生存，而結(jié)尾處則是未來的人類生活在一個鳥語花香的后工業(yè)社會。第四，在資本主義文化里面能呈現(xiàn)的生產(chǎn)性空間都是一種非物質(zhì)生產(chǎn)，不是工廠，而是一種白領(lǐng)的職場，白領(lǐng)的職場作為生產(chǎn)性的空間，生產(chǎn)的不是產(chǎn)品，而是一個劇本或一段廣告文案?？梢哉f，資本主義社會有一種基本的矛盾，就是它的政治和社會體制都是資本主義式的，但是它的文化恰恰是反工業(yè)、反現(xiàn)代的文化。

與這種從工業(yè)時代到后工業(yè)時代關(guān)于工業(yè)的負面論述相參照，社會主義國家、社會主義運動中出現(xiàn)了大量對于工業(yè)和現(xiàn)代性的正面描述和贊美，出現(xiàn)了一種“工業(yè)田園”“現(xiàn)代化田園”的意向。工業(yè)不是污染源，而是社會主義現(xiàn)代化的標識，比如有很多歌頌工業(yè)城市、工廠生產(chǎn)的作品，賦予工業(yè)化、現(xiàn)代化一種先進的、樂觀的想象。社會主義文化的基礎(chǔ)是一種工業(yè)文化、工業(yè)精神和工業(yè)倫理。比如《鋼鐵是怎樣煉成的》把共產(chǎn)主義戰(zhàn)士比喻為像鋼鐵一樣堅硬和不被腐蝕的戰(zhàn)士，這和美國電影中的“鋼鐵俠”不一樣，在社會主義文化中，很崇拜鋼鐵，要“以鋼為綱”（1958年），而斯大林這個名字的俄文意思就是“鋼鐵”。之所以這么重視鋼鐵，是因為鋼鐵是現(xiàn)代社會、現(xiàn)代文明的基石，是軍事和工業(yè)水平的基礎(chǔ)。產(chǎn)鋼量多少代表著一個國家的工業(yè)化水平，所以20世紀50年代“趕英超美”要通過全民大煉鋼鐵，用這種方式使鋼鐵產(chǎn)量可以趕上西方工業(yè)國家的水平。

另外一個例子就是雷鋒精神?！独卒h日記》（1962年4月17日）中有這樣一段話：“一個人的作用，對于革命事業(yè)來說，就如一架機器上的一顆螺絲釘。機器由于許許多多的螺絲釘?shù)穆?lián)結(jié)和固定，才成為一個堅實的整體，才能夠運轉(zhuǎn)自如，發(fā)揮它巨大的工作能力。螺絲釘雖小，其作用是不可低估的。我愿永遠做一個螺絲釘。螺絲釘要經(jīng)常保養(yǎng)和清洗，才不會生銹。人的思想也是這樣，要經(jīng)常檢查才不會出毛病?！雹佟独卒h全集》，北京：華文出版社，2003年，第70頁。從這個角度可以看到，雷鋒精神背后其實是一種生產(chǎn)的倫理和工業(yè)的精神。一個人是一顆螺絲釘，整個社會就是一架機器。就像把整個社會比喻為一架自動運轉(zhuǎn)的鐘表，每個人就像一顆螺絲釘，是一個被精確地時間管理、組織化的、理性化的現(xiàn)代人。雖然每個人是微小的螺絲釘，但對于社會主義大機器來說，任何一個螺絲釘都不可或缺，都是重要的、有尊嚴感和主體感的。也就是說，雷鋒精神中所強調(diào)的雷鋒恰恰不是一種超人精神，不是個人英雄主義，而是做社會主義大廈的一磚一瓦，做最普通的工作也是有意義的。不管是掃大街的，還是國家干部，都是革命的螺絲釘，這是一種平等意識。從這些鋼鐵、螺絲釘?shù)谋扔髦锌梢钥闯錾鐣髁x文化的工業(yè)崇拜。

列寧在《關(guān)于戰(zhàn)爭與和平的報告》（1918年）中指出：“組織計算工作，監(jiān)督各大企業(yè)，把全部國家經(jīng)濟機構(gòu)變成一整架大機器，變成一個使幾萬萬人都遵照一個計劃工作的經(jīng)濟機體——這就是放在我們肩上的巨大組織任務(wù)。”②《列寧選集》第3卷，北京：人民出版社，1995年，第45頁。這種用計劃經(jīng)濟來管理社會的方式本身是把國家想象為一架大機器，不同的部門、不同的人處于機器的不同結(jié)構(gòu)中，需要經(jīng)過嚴密的組織計劃來運轉(zhuǎn)。社會主義之所以要靠這樣一套計劃經(jīng)濟的方式來管理，是建立在高度分工和社會協(xié)作的現(xiàn)代化大生產(chǎn)的基礎(chǔ)之上的，這種把社會比喻成一架機器，是一種對工業(yè)社會機械化、機器化和理性化的認知。

二、可見的工業(yè)生產(chǎn)

中華人民共和國成立之后，工業(yè)空間（工廠、工地）、工業(yè)生產(chǎn)和工業(yè)勞動成為電影表現(xiàn)的重要主題，這些不光在民國電影、民國文化中很難被表現(xiàn)，就是西方的現(xiàn)代文化都很難把工業(yè)作為再現(xiàn)的、敘述的、展示的對象。簡單地說，借助對“工業(yè)”的再現(xiàn)，可以處理四種問題：第一，工業(yè)城市不是污染和廢墟，而是一種現(xiàn)代化田園，對工業(yè)的贊美背后是對現(xiàn)代化的渴望；第二，打開工業(yè)生產(chǎn)的工廠空間，讓現(xiàn)代化大生產(chǎn)變得可見，也使得流水線式的勞動變成一種帶有“節(jié)奏感”的勞動；第三，作為工業(yè)勞動的工人，既成為車間、工廠的主人，也是城市的主人，確立一種生產(chǎn)者、勞動者的主體想象；第四，打破現(xiàn)代城市與愚昧鄉(xiāng)村的二元對立，把鄉(xiāng)村也變成工業(yè)化田園，賦予機械化的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)一種田園牧歌式的想象。

下面我想從20世紀50年代初期的工業(yè)題材、農(nóng)村題材和城市題材電影中看社會主義電影中的工業(yè)文化。

首先，是工業(yè)題材。1949年東北電影制片廠（長春電影制片廠的前身）拍攝了第一部新中國電影《橋》，講述的就是鐵路工人支援解放戰(zhàn)爭、搶修鐵路的故事。社會主義文化把生產(chǎn)性的工廠打開，展現(xiàn)工廠內(nèi)部的生產(chǎn)和運作的過程。50年代初期，北京電影制片廠拍攝了一部工業(yè)題材電影《走向新中國》，講述的是實業(yè)救國的工程師經(jīng)歷舊、新社會的變化，借一個工廠的故事來講述建設(shè)新中國的故事。在這些工業(yè)題材的電影中，工廠是一個重要的敘事空間和社會空間，工廠內(nèi)部被呈現(xiàn)為干部、工程師（知識分子）和普通工人等幾種身份，技術(shù)工程師與普通工人能否結(jié)合被作為重要的政治問題。在這些電影中，還強調(diào)一種生產(chǎn)性的倫理，把具有高度組織性和紀律性的工業(yè)勞動變成一種服務(wù)于國家的革命事業(yè)和現(xiàn)代化建設(shè)，從而賦予工業(yè)勞動以尊嚴感和價值感，這是一種非常特殊的現(xiàn)代文化。當然，工業(yè)題材在社會主義文化內(nèi)部也存在敘述的困境，經(jīng)常會被轉(zhuǎn)移為家庭、愛情題材。①李楊：《工業(yè)題材、工業(yè)主義與“社會主義現(xiàn)代性”——〈乘風破浪〉再解讀》，《文學(xué)評論》2010年第6期。

其次，是農(nóng)村題材。民國時期也有一些農(nóng)村題材的電影，如《海角詩人》（1927年）、《桃花泣血記》（1931年）、《小玩意》（1933年）、《國風》（1935年）等，這些電影建立了一個墮落的、消費的、誘惑的城市與生產(chǎn)性的、傳統(tǒng)道德的、儒家倫理的鄉(xiāng)村的二元對立，用鄉(xiāng)村空間來批判、反思城市空間。五四新文化運動以來，出現(xiàn)了兩種鄉(xiāng)村故事，第一種是啟蒙視角：農(nóng)村是惡的、他者化的、非文明的、非理性的、封建的空間；第二種是反啟蒙視角：農(nóng)村是鄉(xiāng)愁的、詩意的、沒有現(xiàn)代化的、自然化的空間。這兩種視角都是以現(xiàn)代和城市為中心，鄉(xiāng)村扮演著被城市拯救和救贖城市的雙重功能。與這樣兩種農(nóng)村故事不同，新中國以來的農(nóng)村題材電影建立了一種以鄉(xiāng)村為主體的故事，農(nóng)村不再是城市的他者，也不是非現(xiàn)代化的空間，而是走向現(xiàn)代化、工業(yè)化的地方。這種農(nóng)村現(xiàn)代化的想象打破了農(nóng)村作為傳統(tǒng)、城市作為現(xiàn)代的二元想象，是一種新的空間秩序?！哆|遠的鄉(xiāng)村》（1950年）是新中國初期的一部農(nóng)村電影，講述了一個共產(chǎn)黨干部到農(nóng)村工作，通過群眾動員和階級分析，與地主惡霸分子做斗爭，動員群眾修水壩的故事。這種農(nóng)村題材與工業(yè)題材很像，也是把農(nóng)村呈現(xiàn)為一個生產(chǎn)性的空間，人們進行集體化大生產(chǎn)，不是修水壩，就是修水庫。在50年代到70年代的電影中最經(jīng)常出現(xiàn)的場景就是生產(chǎn)勞動競賽，這種場景一般會伴隨激昂的音樂，勞動人民載歌載舞地進行工業(yè)化大生產(chǎn)，完全不是一種異化的、壓迫性的生產(chǎn)場景。毛澤東時代的鄉(xiāng)村也不是自然化的空間，而是一個追求現(xiàn)代化的、工業(yè)化的鄉(xiāng)村，正如那個時代有很多農(nóng)村招貼畫和一些“工業(yè)山水”畫，都會出現(xiàn)布滿電線的田野或者在鄉(xiāng)間勞作的生產(chǎn)場景，這些都表現(xiàn)了一種“工業(yè)化田園”的想象，這也是一種以鄉(xiāng)村為中心發(fā)展現(xiàn)代化的構(gòu)想。

再次，是城市題材。城市在50年代到70年代的文化邏輯中具有一種曖昧性，城市文化，尤其是城市里的消費主義空間如咖啡館、歌舞廳、高樓大廈等都是腐朽墮落、社會罪惡的象征。這種對城市文明的反思既是工業(yè)社會、城市化以來西方現(xiàn)代性的自我批判，又是冷戰(zhàn)時代的產(chǎn)物。在負面化資本主義文化的同時，社會主義文化也創(chuàng)造了一種與資本主義文化針鋒相對的現(xiàn)代文化，這就是把消費性的城市改造為生產(chǎn)性的城市，把燈紅酒綠的夜幕變成陽光明媚的建設(shè)工地。1958年，剛從蘇聯(lián)學(xué)習一年歸來的導(dǎo)演成蔭，拍攝了一部城市電影《上海姑娘》，這部電影的片頭是，波光粼粼中浮印出“上海姑娘”的片名，背景則是一幅又一幅倒影中倒置的高樓大廈。這些高樓大廈一方面是現(xiàn)代文明、都市文明的象征，另一方面又是上海褪不去的舊社會、殖民地的痕跡。電影用這種水中倒影的手法表達了社會主義文化對城市既愛又恨的雙重定位，也表達了社會主義文化的雙重任務(wù)是既要批判現(xiàn)代化所帶來的諸多弊端，又要追求現(xiàn)代化和工業(yè)化，顯示出人們對于現(xiàn)代性的渴望和批判的矛盾心情。這樣的雙重任務(wù)給城市電影帶來創(chuàng)作上的困境和難題，既要表現(xiàn)現(xiàn)代化的繁榮與“現(xiàn)代”，又要避免現(xiàn)代文明所攜帶的資本主義的“陰影”。片頭過后，這些水中倒影消逝，浮現(xiàn)出來的是一個建筑工地，一個正在建設(shè)之中的工廠。就像被壓抑的欲望，一旦進入正文，一種建設(shè)的、生產(chǎn)性的空間，立刻取代片頭中柔美的現(xiàn)代化倒影。這成為50年代到70年代處理城市題材最重要的修辭方式，就是用生產(chǎn)、工業(yè)化來表征城市。片中來自上海的姑娘，是一個叫白玫的技術(shù)員、女工程師，她是一個嚴謹?shù)?、不講人情的監(jiān)督員，工地上的工人很怕她，把她叫做老白。從“白玫瑰”到“白玫”，再到“老白”，她逐漸褪掉女性和上海的特征，變成了一個中性的、理性的科技工作者，是一個嚴格按照規(guī)章制度辦事的現(xiàn)代人。除了白玫之外，還有一個男技術(shù)員陸野，白玫的出場以及白玫進入工地，都是在陸野的注視之下完成的，但是具有“視覺”和男性優(yōu)勢的陸野卻無法掌控白玫。片中陸野喜歡白玫，但白玫一次次拒絕陸野的追求，之所以要拒絕他，是因為白玫是一個有嚴格自我要求的技術(shù)員，而陸野則是一個革命意志薄弱的、投機取巧的人，他是一個需要改造的落后分子。

最后，是現(xiàn)代主體。在20世紀50年代到70年代的社會主義文化中，最核心的問題是培養(yǎng)社會主義新人。一般人們對社會主義新人的理解更多地強調(diào)新人的革命性，其實，社會主義新人也是一種典型的現(xiàn)代主體，是高度理性的現(xiàn)代人。就像雷鋒一樣，他是一個一絲不茍、嚴于律己的螺絲釘，是一種帶有工業(yè)精神的現(xiàn)代人。1959年老導(dǎo)演沈浮拍攝了一部電影《老兵新傳》，由崔嵬主演、上海海燕電影制片廠出品。這部電影講的是從部隊轉(zhuǎn)業(yè)的老戰(zhàn)去北大荒開墾荒地的故事，老戰(zhàn)不僅是一位具有革命意志的人，也是具有現(xiàn)代精神的人。老戰(zhàn)帶領(lǐng)工人把“北大荒”變成“北大倉”的過程，表現(xiàn)的是人通過勞動、通過生產(chǎn)來建立一種新的社會秩序的故事。這是一種典型的《魯濱遜漂流記》的故事。一個人到荒島之上，沒有變成野人，反而通過自己的勞動，把荒島變成自己的領(lǐng)地，這既是一個講述現(xiàn)代以來西方海外殖民的故事，也是第一部正面書寫人類勞動價值的現(xiàn)實主義作品。老戰(zhàn)是一個現(xiàn)代主體，一個有生產(chǎn)能力的、積極改造自然的主體，他就是現(xiàn)代版的魯濱遜，從這里可以看出社會主義文化與資本主義文化也不是截然對立的。電影中的老戰(zhàn)也是國營農(nóng)場的廠長，他善于團結(jié)知識分子（技術(shù)專家），又能團結(jié)農(nóng)民、工人、學(xué)生，建立了一套行之有效的管理和生產(chǎn)模式，這是一個講政策、有正氣的管理者，能夠協(xié)調(diào)不同的關(guān)系，能夠把落后分子變成積極分子，變成有用的人。

這種社會主義文化對工業(yè)的正面表述，既與馬克思對于共產(chǎn)主義的設(shè)想建立在高度發(fā)達的資本主義文明之上有關(guān)，又與作為第三世界的社會主義國家渴望進行現(xiàn)代化和工業(yè)化建設(shè)有關(guān)，更重要的是，這種論述得以出現(xiàn)的前提是把從事工業(yè)生產(chǎn)的工人放置在歷史的主體位置上。與這種社會主義工業(yè)文化相匹配的是一種以生產(chǎn)為中心的文化，強調(diào)集體性、組織性、節(jié)約倫理等。這種生產(chǎn)性、高度組織性的現(xiàn)代主體也有自身的局限性，比如一定程度上壓抑了個性，壓抑了個人主義，也壓抑了人的消費欲望。當然，早先的社會主義實踐中確實缺少環(huán)保和生態(tài)的維度，從環(huán)保、自然等角度來反思資本主義的過度生產(chǎn)和過度消費也是20世紀六七十年代西方反資本主義文化的產(chǎn)物。這種正面、樂觀的工業(yè)城市想象一直延續(xù)到20世紀80年代，成為支撐80年代重新現(xiàn)代化的動力，直到80年代中后期，一種黑暗城市、個人異化的“現(xiàn)代主義”主題才開始改寫這種社會主義城市想象。