丁元

蘇園先生一生致力于書法、篆刻研究，特別是其篆刻，浸潤了深厚、扎實的功夫，既與傳統(tǒng)的篆刻源流和客觀規(guī)律相符合，又注入了個人情感和創(chuàng)作理念，給人以?？闯Ｐ轮?，形成了個人獨特的藝術表現力。

蘇園先生1 923年出生于四川成都，他是當代巴蜀著名書法家、篆刻家。蘇園自小受家庭環(huán)境影響與書法結緣，又在父親的支持下進入私塾學習，奠定了深厚的國學基礎。其父蘇海溶文化程度不高，但自學成才，在蜀中漆器工藝方面成就斐然。蘇園早年的書法主要依靠自學，從顏字人手，遍臨古代名碑帖，后又在篆刻上下了很深的功夫，數十年致力于秦漢印、大小篆的研究，并收藏了大量近代名家印譜。

一十歲時，蘇園在成都市鹽市口開設了一家鋪面，經營書法、篆刻以及代寫招牌等業(yè)務，篆刻上師從蜀中名宿、四川大學教授易筠室先生。在先生指點下，蘇園對篆刻藝術的體悟不斷加深，眼界大開，為其一生從事書法、篆刻行業(yè)奠定了堅實的基礎。

新中國成立后，實施企業(yè)公私合營。自1 958年起，蘇園工作于成都刊刻工藝廠。作為廠里的技術骨干，他培養(yǎng)了不少后生。憑借著精湛的篆刻技術，自1970年代他開始頻繁活動于巴蜀書法圈，參加政府、協(xié)會等組織的展覽活動，名聲漸大，并逐漸有人慕名拜師學藝或求字、求印。此后，他多次參加巴蜀書壇對外的各種交流展，并擔任全國書法篆刻展評委。

蘇園先生一生致力于書法、篆刻研究，特別是其篆刻，浸潤了深厚、扎實的功夫，既與傳統(tǒng)的篆刻源流和客觀規(guī)律相符合，又注入了個人情感和創(chuàng)作理念，給人以?？闯Ｐ轮校纬闪藗€人的獨特藝術表現力。

蘇園的篆刻大體可分為兩類，一類工穩(wěn)雅致秀美，體現了秀雅雋逸的文人風度。他善于經營位置，布局勻稱開闊，體現了很好的章法性;其線條疏朗而流暢，以刀代筆，表現了扎實的傳統(tǒng)功力。在嚴守法度的同時又跳出程式化，他常于邊欄處下功夫，依據印的形狀調整結字，“工”中寓“寫”，法古出新，摻入己意。如“舊時天氣愛春寒”印、“陶寫性靈”印等，均可見一斑。

另一類是他的寫意印，自由潑辣，大膽奔放，絕不造作，精于寫其“神”。用刀潑辣中寓內斂、文字靈動中寓莊重，章法求奇而不怪誕、印面滄桑而不瑣碎，以失衡求平衡，善于造險又能化險為夷，做到了“既雕既琢，復歸于樸”，給人以渾然天成之感，虛實相生，亂中有序。如“黃葉邨主”印、“家住浣花溪畔”印等。 蘇園先生還為書畫界的同道友人刻了大量的名章，根據各人不同的特點和要求作出不同的處理。有取法漢印，顯高古渾樸之氣者，如“馮恩旭印”;有靈動生趣者如“旭中”印;有結字奇正、通篇氣勢連貫者如“張友嵐印”。

總體看，我認為蘇園先生的篆刻無論章法、篆法、刀法及其后期處理都體現了別具一格之藝術特色。

一、章法布局隨形就勢，變化萬千

篆刻藝術于方寸之間顯天地。印面的形狀及大小每有不同，印文字數和字的筆畫多少又有區(qū)別，同時刻一方印往往有很多種思路：大小篆之別;朱白文之異;不同的文字內容所對應的或粗獷或秀美的風格等。這種種變量都非?？简炞碳业墓α退囆g思維。蘇園先生浸潤篆刻數十年，他在章法駕馭上體現了隨形就勢、收合有度的自由操控能力。

（一）計白當黑、虛實相生

“虛實”的概念自古有之，最早可以追溯到老莊以“無”為本的哲學思想。李澤厚先生在《華夏美學》中提出了“儒道互補”的概念，認為莊子的思想實際上大部分被應用在了藝術學、美學領域，成為中國古代以儒家思想為主流的一種補充。經過藝術家、哲學家的長期研究發(fā)掘，哲學上的“虛實”概念成為了中國藝術的重要組成部分。

“虛實”在篆刻中，是以字為實，以空白為虛。古人有“計白當黑”之說，而作品的意境美，也往往由留白處體現。宗白華先生在《中國藝術表現里的虛與實》一文中分析了虛與實的辯證關系，藝術既要表現生活和自然，又要更集中而典型地表現自然。因此，藝術的表現很多時候不需要全盤托出，而是從“一粒沙里看見一個世界”，這就要求篆刻藝術要極為謹慎地處理空間結構的變化，使虛與實都恰到好處，意境自然天成。

蘇園先生不僅重視文字的配篆和整體造型結構，也注意文字以外的空間設計，更于用刀之間，筆畫千變萬化。即使是同樣的筆畫，也或粗或細、或長或短、或直或曲、或虛或實，幾者相映成趣。

如“本無粉本意為之”印，此印以小篆人印，印內空間間隔勻稱，結字工穩(wěn)精細，顯出文人雅趣。同時，又在印面適當“造作”以增其斑駁燦爛之感，斑駁與清雅融在同一方印之中。右上“本”和左下“之”字空缺較多，與印中其他字異趣（中間的“本”字已經縮小，因此空缺并不顯眼），但由于分別在印之兩極，形成了對應關系，以局部不平衡求大局平衡，確實體現了這方印的“意為之”。 “隨心所欲”印，適當修飾了邊欄以增加高古之氣?！半S”和“欲”字較為復雜，“心”和“所”字筆畫較為簡單，而作者沒有弱化其大小關系，而是強化了這兩者的特點，形成疏密、大小上的鮮明對比，很好地體現了“疏可走馬，密不容針”的創(chuàng)作原則。

（二）結字隨勢而變

印石有正方形、長方形、圓形、橢圓形以及各種不甚規(guī)則的形狀，而在文字固定的情況下，就要根據情況選擇最合適的結字造型、空間布局，以適應印章本身的結構。不規(guī)則的印章形狀固然會給篆刻增加難度，但如果構思巧妙，則能讓藝術性更上一層樓。

蘇園先生的“萬年耕屋”一印，印章本身為長方形，要排布四個字，則必須劃分好空間布局。上下排列還是左右排列，則要根據字的構造特點來決定。由于“萬”“年”“屋”三字均為上下結構，“耕”字是左右結構，如果強行按照常規(guī)處理，則“耕”字空間必然難以處理而造成失調，因此“耕”字巧妙騰挪為上田下井，以期通篇的和諧。

“變則通”印，印章本身是不太規(guī)則的橢圓形，因此最下方的面積必須謹慎處理。如果由于不易處理而空缺會造成全印虛實失調，故將通字的走之旁部首拆分開來，獨立位于最下部，全印氣韻貫通，真乃“變則通”之意也！

（三）方中帶圓、方圓相參

篆法有方有圓，可方可圓，宜方宜圓。但在一方印中，其總體風格不能刻意地平均方圓，而要分出主次。而結字于細微處求變化，則可方圓并用。

蘇園先生治印根據文字內容、篆法、印之大小、形狀等綜合而形成的風格來選擇不同的方圓效果，在處理時往往外方內圓或外圓內方，互相配合。方得其勁，圓得其暢，兩者互為補充，以免落人呆板或圓滑的圈套。同時，在個別字及筆畫處理時又不能一味的方或圓，而是方圓并用，剛柔相濟，勁挺與圓暢兼得。

“東風第一枝”印，全印以方為主，氣勢恢宏頗具古意，且為增古樸醇厚之氣息，又在筆畫間做了一些斑駁的模糊處理。在“東”字左右兩點又帶圓筆，以中和通篇以方為主的態(tài)勢。同時為與“第”字的豎直筆畫相區(qū)別、求變化，故“風”字左撇不直筆下，而作彎曲狀;同理還有“枝”字右下的撇筆，由于右下部分空白較多，因而將此筆增粗，避免下方筆畫的衰微纖細。

“游戲通神”印，通篇仍以方為主，且于邊欄處予以適當的破邊，避免全印的氣韻淤滯?！吧瘛弊值摹吧辍辈縿t以圓為主，但“神”結字仍為方，這正是方中寓圓之意。

二、篆法處理中規(guī)合矩，以古煥新

治印之法首重字的篆法。古文、金文、秦篆等為篆刻家常用，因此篆刻家首先應是一個書法家，有高超的駕馭書法和文字的能力。熟練掌握篆書的結構與線條，才能在方寸之間塑造其形態(tài)。所謂“印從書出，書從印入”。

印章作為一個整體，凡印內之字，其篆法應當是同派同流以避免不倫不類。入印的文字取法甚廣，往往一個字的篆法有多種，來源于古代不同碑刻，或更早的戰(zhàn)國錢幣、詔版、漢磚文、瓦當等。要針對印的形狀、字與字之間形體的統(tǒng)一和呼應、文字內容等方面，斟酌選取不同的篆法，使得篆字的形體、筆勢得以配合，以期全印的風格、氣勢統(tǒng)一，并取得各字的和諧關系，使得篆法與文字能互相映襯而加深其藝術效果。這一點，在蘇園先生篆刻中也表現得非常到位。

（一）重視篆法與文字之間的聯系

宗白華先生在《中國古代的音樂寓言與音樂思想》中指出，主觀虛構的意象往往是膚淺的，“志在高山，志在流水”時，作曲家不只是模擬流水的聲響和高山的形狀，而是創(chuàng)造旋律以表達高山流水所喚起的情操和深刻的思想。同理，蘇園先生在其篆刻中不僅將文字用藝術性的手法展現出來，更注入自身情感，并利用配篆的多樣性讓人產生深刻的聯想，這更加深了其藝術性。

“高山流水”印，“山”字中間一豎極粗，且整個“山”字雖筆畫少卻為全篇最粗獷大氣之字，這正是為體現高山之巍峨聳立的態(tài)勢?！傲魉倍謩t給人以潺潺溪水的流動之感，其中水字旁雖筆畫繁瑣而相似，卻又筆筆不同，或長或短，或粗或細，或曲或直，變化萬千。四字的配合詩情畫意，如同高山流水的音樂和畫面一般，這正是篆刻藝術所要達到的效果，方寸之間展示天地萬物的奇妙。

（二）以文字本身所指代的物事直接入印

蘇園篆刻多以甲骨文、金文、秦篆等人印，由于這類篆書文字年代久遠且與文字的起源息息相關，因而其中很大一部分文字保留有中國古代象形字的明顯特點，象形字模擬物態(tài)的形狀以幫助記憶，這也使得篆刻的配篆來源廣泛，且使用得當會增添藝術性。所以在蘇園先生篆刻中多喜以非常形象的文字圖案人印。例如“龍”印，該印不以“龍”字單獨成章，而進一步刻上龍的形狀，鋪天蓋地占滿全印，妙在似與不似之間得其神韻，小中見大，表現了龍的龐大威猛，又與主題完美契合，趣味橫生，體現出蘇園先生的匠心。又如“王鼎”一印，該印“鼎”字直接以鼎的形狀代替，筆畫粗重樸拙，體現了“鼎”這一物莊嚴肅穆的特點，給人以直觀感受。

三、刀法運用大膽潑辣，細心收拾

篆刻刀法如同筆法，每一派都各有所長，在長期的實踐學習中鉆研出適合自己的風格。大體而言，篆刻中的刀法主要有沖刀、切刀兩類。但實際操作中，篆刻家往往是沖、切刀法結合，疾澀并用，才能避免二者單用時出現的弊病。

（一）運用沖刀，大膽潑辣

“沖刀”是刀刃沿著文字的筆畫線條一路向前，刻畫過程較長而完整。發(fā)力于刃之后，持續(xù)推進而形成前沖之勢，迅疾快速。沖刀法刻出來的線條較為自然流暢、勁挺爽利。但單用沖刀法，由于刻畫過程較長、持續(xù)推進，易流于光、扁、平、板，使得線條呆板凝滯，輕薄無力。切刀法凝重蒼渾，可救平滑呆板之弊。因而，“沖刀”也要疾澀結合，節(jié)節(jié)推進。

在蘇園先生“青帝使者”一印中，此印取法漢鑿印中的規(guī)整印，以切刀法為主，端頭橫切而體勢方正。全印四平八穩(wěn)，工整雅致，布局平穩(wěn)而疏朗，不過多強調粗細變化，線條雄勁而蒼古，通篇顯得典雅、莊重。同時，又在印中添以金石漫漶之氣，增古樸之意。印文中，平直筆畫勁健爽利，但在交接之處又形圓神方，將清剛之氣與圓活內態(tài)很好地融合。 （二）切刀配合，小心收拾 “切刀”是用刃尖沿著文字線條向下點切，過程較為短暫，一點切完后繼續(xù)向前，重復點切。點與點之間相連而成線，如此重復進行斷續(xù)式發(fā)力。切刀法刻出來的線條筆斷而意連、古拙樸厚。

單用切刀法，易沉穩(wěn)大氣有余，而飄逸靈動不足。這類線條多蒼茫渾厚而顯金石氣，但把控不精又容易臃腫凝滯。例如，過于做作而使線條支離破碎，失去藝術美感;或是機械用刀，頓生俗氣。所以，在蘇園篆刻中，常常輔之以切刀配合，小心收拾，從而在其篆刻中顯得大膽而不失規(guī)矩。

篆刻中的刀法不一，疾與澀各有長處。它們彼此構成矛盾的對立統(tǒng)一，而篆刻藝術正要消解這種“沖突”，使兩者達到微妙的平衡，這也正是華夏美學“中庸之道”很好的體現。在蘇園先生的“順其自然”印中，此印沖切刀法結合，以切刀法為主。有的筆畫線條剛健有力，有的筆畫又帶有含蓄之意，在部分平直筆畫中間摻人切刀，金石之氣頓顯，避免了單種刀法的單調之感。

四、邊欄處理，平中見奇，韻味無窮

與書法作品不同，在篆刻中，邊欄也是極為重要的一部分。雖不必印印皆有所變，但如果完全忽視，則會與全印產生不協(xié)調、不匹配之感，影響整體效果。

對于較為工穩(wěn)的印，對邊欄進行適當調整可避免其顯得閉塞、局促、呆板，而對于寫意印，更要注意不能讓篆字為邊欄所仄迫，要使邊欄能夠與印之寫意的整體風格相配合。對于邊欄的修飾處理要似破而連，求其殘缺之美，以營造高古的滄桑之感，呼應印內的文字。這就是蘇園先生在邊框處理中的匠心所在。

“茅草地”一印中，“地”字變正襟危坐為閑適隨意，左右顧盼生姿，“茅”字篆法獨特，其上方草頭與印中的“草”字寫法又有不同，體現出作者的匠心，同時大膽破邊，避免平實無波的邊欄對印內的篆字造成束縛。“老實人”一印，名為老實，結字也以方、直為主，但其意并不“老實”。他在“老”字的筆畫處理上體現了“虛實相生”的藝術規(guī)則，“實”字下部的“貝”中第二橫中間斷開，以與上一橫有別，變化多姿而饒有韻味。經過修飾邊欄后，其印全篇氣勢通貫，似斷而意連，古樸渾茂之意頓顯。這就是蘇園先生在印章最后處理環(huán)節(jié)的藝術表現力所在。