沈 俊 林敏潔

德國學(xué)者阿斯特莉特·埃爾在《文學(xué)作為集體記憶的媒介》中提出，文學(xué)記憶包括三個(gè)層面的功能：存儲(chǔ)、傳播和暗示，文學(xué)作品可以根據(jù)不同的回憶方式來重構(gòu)過去、傳播不同的歷史觀、尋求各種記憶話語之間的平衡以及反思記憶集體的過程和問題。(1)馮亞琳等編，余傳玲等譯：《文化記憶理論讀本》，北京大學(xué)出版社2012年版，第227—246頁。村上春樹的小說《刺殺騎士團(tuán)長》通過真實(shí)世界與繪畫空間的交織，將“德奧合并”“水晶之夜”“盧溝橋事變”以及“南京大屠殺”等歷史事件及其記憶進(jìn)行文學(xué)的重構(gòu)。作品中出現(xiàn)的畫作并非局限于藝術(shù)本體論的元隱喻，(2)元隱喻(meta-metaphor)，隱喻研究術(shù)語之一。英國學(xué)者M(jìn).J. Reddy在論文The conduit metaphor: A case of frame conflict in our language about language(1993)提出“元隱喻”的概念，即“隱喻”在語言學(xué)意義背后所隱藏的人類思考和交際方式；在張銳、李勁辰的論文《論中國傳統(tǒng)哲學(xué)隱喻化的語言觀》(2009)中論述，當(dāng)語言系統(tǒng)對(duì)真實(shí)世界進(jìn)行邏輯化隱喻時(shí)，“元隱喻”便被制造出來，它是語言內(nèi)部與外部世界之間的界限；L. David Ritchie在論文A note about meta-metaphors(2017)中指出，元隱喻就是對(duì)隱喻的隱喻，是對(duì)“隱喻”理論的實(shí)際應(yīng)用；但漢松在論文《歷史陰影下的文學(xué)與肖像畫》(2018)中認(rèn)為，《刺殺騎士團(tuán)長》中大量對(duì)肖像畫的描寫是作者在“藝術(shù)本體論層面的反思”，是一種“元隱喻”，本文沿用這一說法。圖像中一以貫之的是村上春樹對(duì)戰(zhàn)爭記憶的倫理責(zé)任和美學(xué)閾限的深刻思考。

實(shí)際上，村上作品中有關(guān)戰(zhàn)爭歷史記憶與主體意識(shí)話題的討論早已引發(fā)學(xué)界關(guān)注。橋本牧子以1990年代日本圍繞“歷史”展開的討論作為考量，認(rèn)為村上的文本“對(duì)日本共同體的創(chuàng)傷記憶的恢復(fù)”以及“歷史記憶主體性的再構(gòu)造”具有“卓越貢獻(xiàn)”；(3)橋本牧子「村上春樹『ねじまき鳥クロニクル』論――「満州」と「トラウマ」」、『プロブレマティー ク』(別巻 2 越境の比較文化·比較文學(xué))、2006年、80-95頁。劉研則認(rèn)為在村上作品中“潛藏著一個(gè)在代際間傳承戰(zhàn)爭記憶的敘事結(jié)構(gòu)”，并“借此論述了戰(zhàn)爭記憶在當(dāng)代日本自我身份認(rèn)同中的重要性以及民族與戰(zhàn)爭歷史情感記憶方面的復(fù)雜性”；(4)劉研：《記憶的編年史: 村上春樹《奇鳥行狀錄》的敘事結(jié)構(gòu)論》，《東疆學(xué)刊》2010年第1期。林敏潔在論文“村上春樹文學(xué)與歷史認(rèn)知——以新作《刺殺騎士團(tuán)長》為中心”中論述了作家關(guān)于南京大屠殺記憶的思考，認(rèn)為“畫中及故事中蘊(yùn)含著戰(zhàn)爭與和平、歷史與現(xiàn)代、國家與個(gè)人、政治與藝術(shù)、精神與肉體、強(qiáng)權(quán)與自由、人性與瘋狂、地獄與人間、加害與被害等各種看似矛盾的種種因素”。(5)林敏潔：《村上春樹文學(xué)與歷史認(rèn)知——以新作〈刺殺騎士團(tuán)長〉為中心》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2017年第3期。那么在《刺殺騎士團(tuán)長》這部小說的畫作中究竟存儲(chǔ)著怎樣的南京大屠殺記憶？作者是如何對(duì)這段記憶進(jìn)行提取、還原與再構(gòu)的？本文擬圍繞這些問題，采取文本解讀的方法，探析《刺殺騎士團(tuán)長》中幾幅畫作的符號(hào)意義以及作者對(duì)南京大屠殺記憶的歷史反思。

一、肖像畫：暴力記憶的導(dǎo)入與存儲(chǔ)

作為后現(xiàn)代風(fēng)格明顯的作家，村上春樹作品中對(duì)圖像多有指涉，《刺殺騎士團(tuán)長》主人公“我”的身份設(shè)定為中年職業(yè)肖像畫畫家，關(guān)于肖像畫藝術(shù)價(jià)值的思考貫穿了全書，因此，我們不應(yīng)該忽視這部作品中作者對(duì)“肖像畫的本體論和再現(xiàn)理論所進(jìn)行的自覺反思”(6)但漢松：《歷史陰影下的文學(xué)與肖像畫》，《當(dāng)代外國文學(xué)》2018年第4期。。筆者想從書中兩幅頗有深意的肖像畫入手，展開對(duì)重要人物“免色涉”肖像畫與“白色斯巴魯森林人”肖像畫中蘊(yùn)含的主體與暴力記憶的討論。

遭遇婚變的“我”在外游蕩了一個(gè)半月后，應(yīng)好友雨田政彥之邀住進(jìn)郊外山間其父雨田具彥的舊居兼畫室，其間接到神秘鄰居“免色涉”為其作肖像畫的委托。起初，“我”認(rèn)為畫肖像畫不過是受雇于人、令人倍感厭倦的商業(yè)行為，實(shí)際與他見面之后，“我”便感到自己不得不為他畫肖像畫，體會(huì)到肖像畫乃是將“畫主”在畫布上再現(xiàn)的過程。在敘事進(jìn)程中，作者多次暗示“我”與“免色涉”的主體關(guān)聯(lián)性：“他的人格——無論其內(nèi)容如何——在我的畫作融為一體”“我自認(rèn)成功地使‘免色涉’這一存在躍然紙上”“那基本是為我(自己)畫的畫”“將表層意識(shí)和深層意識(shí)得心應(yīng)手地交織起來”。當(dāng)畫作完成后，“免色涉”稱贊道：“完美，這正是我想要的畫”，還說這幅畫代表畫家與被畫者“成功地交換了彼此一部分”?！拔摇迸c“免色涉”的關(guān)系也從一開始的親近感，上升為“連帶感”。(7)[日]村上春樹著，林少華譯：《刺殺騎士團(tuán)長》(第一部)，上海譯文出版社2018年版，第3—98頁。這里的肖像畫作為隱藏著主體性理念的顯形之物，成為畫家的某種自我投射，將“我”與被畫者“免色涉”緊密地聯(lián)系在一起。從記憶的層面來看，筆者認(rèn)為“免色涉”肖像畫被作者賦予了兩個(gè)重要功能：首先，“免色涉”肖像畫具備導(dǎo)入暴力記憶的功能。村上春樹出生于二戰(zhàn)以后，毫無戰(zhàn)場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)父輩歷史記憶的梳理與還原開啟了他探索歷史的真相之旅，正如《且聽風(fēng)吟》《東尼瀧谷》《1Q84》中的父輩形象都有對(duì)于中日戰(zhàn)爭歷史的指涉。《刺殺騎士團(tuán)長》中第一次出現(xiàn)有關(guān)南京大屠殺的敘述與討論，便是在“我”為“免色涉”完成肖像畫的過程中，可以說，正是通過“免色涉”肖像畫，村上為讀者導(dǎo)入了南京大屠殺記憶。生于戰(zhàn)后、不了解戰(zhàn)爭的年輕人“我”與存儲(chǔ)著暴力記憶、父輩形象的“免色涉”之間的沖突與和解，符合村上文學(xué)慣有的敘事模式，而“我”與“免色涉”的主體關(guān)聯(lián)性也是對(duì)暴力記憶在代際間傳承的隱射。其次，“免色涉”肖像畫具備揭露真相的功能。“免色涉”在“我”的眼中，為人慷慨、溫文爾雅、格調(diào)不俗，對(duì)歷史問題也有自己的見解，看上去是無懈可擊、理想的“肖像畫中的人物”形象。然而，隨著故事的推進(jìn)，讀者發(fā)現(xiàn)與畫中的人不同，真實(shí)的“免色涉”身上隱藏的暴力傾向開始慢慢浮現(xiàn)：他為了接近秋川真理惠，不惜用強(qiáng)硬手段買下她家對(duì)面的豪宅，并想方設(shè)法弄到軍用望遠(yuǎn)鏡，目的就是為了隨時(shí)監(jiān)視她。在解救失蹤的真理惠的高潮段落，“我”發(fā)現(xiàn)最危險(xiǎn)的人物原來就是“免色涉”。“騎士團(tuán)長”說，“免色涉”是“危險(xiǎn)的、非同尋常的存在”，并暗示真理惠的母親是被“免色涉”毒殺致死。村上隱晦地表達(dá)了“免色涉”這個(gè)人物在其完美的畫像外表之下隱藏著某些“惡”之記憶，正如他家中密室里的衣柜，還收納著秋川真理惠母親生前穿過的衣服，“這個(gè)秘密他決意不向任何人揭示”。(8)[日]村上春樹著，林少華譯：《刺殺騎士團(tuán)長》(第一部)，上海譯文出版社2018年版，第220頁?！懊馍妗边@個(gè)形象在村上文學(xué)譜系中，對(duì)應(yīng)的是帶著戰(zhàn)爭暴力記憶存活下來的父輩形象。村上曾這樣描述日本二戰(zhàn)時(shí)期對(duì)亞洲各國犯下的暴行，“那是我父輩和祖父輩的罪行。我想知道到底是什么驅(qū)使他們干出這樣的事：屠戮成千上萬的平民”。(9)Rubin Jay.Murakami Haruki and the War Inside. Imaging the War in Japan: Representing and Responding to Trauma in Postwar Literature and Film. Ed. by David Stahl，Mark Williams. Singapore：Brill Academic Publishers，2010：P.63.日本社會(huì)長期以來對(duì)包括南京大屠殺在內(nèi)的二戰(zhàn)歷史欲蓋彌彰的曖昧態(tài)度，使得具有戰(zhàn)爭記憶的父輩們變成了“免色涉”，他們將暴力記憶藏入“衣柜”，從不示人，隱蔽性很強(qiáng)且具有傳承性，在某些情況下，“暴力”與“惡”再度顯形，成為“既是‘免色涉’，又不是‘免色涉’”(10)[日]村上春樹著，林少華譯：《刺殺騎士團(tuán)長》(第一部)，第220頁。的危險(xiǎn)之物，這也是村上通過“免色涉”肖像畫想要表達(dá)的擔(dān)憂。

如果說“免色涉”肖像畫象征的是隱藏著暴力記憶的父輩形象，那么，“白色斯巴魯森林人”肖像畫無疑是“我”內(nèi)在暴力傾向的強(qiáng)烈隱喻。“我”第一次出現(xiàn)便是“我”與一夜情女子偶遇之時(shí)。與這名女子的危險(xiǎn)性行為引發(fā)了“我”內(nèi)在暴力的釋放。其后，當(dāng)“我”與雨田政彥聊及軍隊(duì)暴力體制以及南京大屠殺時(shí)，“我”的眼前都會(huì)出現(xiàn)與該女子暴力性行為的畫面，可以說，這是村上以性暴力為基礎(chǔ)，展示暴力的不同表現(xiàn)方式及其多重結(jié)構(gòu)，而“白色斯巴魯森林人”即是暴力的見證物，同時(shí)也象征了“我”心底深層的憤怒與暴力。作者通過一個(gè)夢(mèng)境直接挑明了“我”與“白色斯巴魯森林人”的關(guān)系：夢(mèng)中的“我”在宮城縣海邊一座小鎮(zhèn)握著“白色斯巴魯森林人”方向盤(現(xiàn)在它是我擁有的車)。“我”身穿舊的黑色皮夾克，頭戴帶有尤尼克斯標(biāo)志的黑色高爾夫帽?！啊摇聿目?，皮膚黝黑，花白頭發(fā)短短的硬撅撅的”。(11)[日]村上春樹著，林少華譯：《刺殺騎士團(tuán)長》(第二部)，上海譯文出版社2018年版，第103頁。如果把夢(mèng)境理解成人的潛意識(shí)的話，“我”在潛意識(shí)中就是“白色斯巴魯男子”。這里“花白頭發(fā)”與“免色涉”最重要的特征“銀白頭發(fā)”呼應(yīng)，暗示了暴力性的傳承。當(dāng)“我”意識(shí)到自己即是“白色斯巴魯男子”，也意識(shí)到暴力記憶復(fù)蘇導(dǎo)致的惡劣后果時(shí)，“白色斯巴魯森林人”明確地拒絕“我”：“不許把我畫成畫！”(12)[日]村上春樹：《刺殺騎士團(tuán)長》(第一部)，林少華譯，第105頁。換言之，“我”有意識(shí)地將自己與暴力記憶分離，這也呼應(yīng)了小說引言中所述，“遲早總會(huì)畫出無面的肖像，如同‘刺殺騎士團(tuán)長’(畫像)一般，我必須把時(shí)間拉向自己這邊?！?13)[日]村上春樹：《刺殺騎士團(tuán)長》(第一部)，林少華譯，第3頁。暗示著“我”需要時(shí)間對(duì)暴力記憶進(jìn)行梳理并克服。那么，對(duì)完成“自我像”有如此重大意義的“刺殺騎士團(tuán)長”究竟是怎樣一幅畫呢？

二、雨田之畫：南京大屠殺記憶的還原與再塑

阿萊達(dá)·阿斯曼在《回憶空間》中提出，圖像存在著兩種形態(tài)：一種是“作為記憶媒介的圖像”，是“被觀察的客體”；另一種則是“作為回憶的特殊形式的圖像記憶”，或者說是“幻想”。(14)アライダ·アスマン『想起の空間――文化的記憶の形態(tài)と変遷』、水聲社、2007年、18-58頁?！懊馍妗币约啊鞍咨拱汪斏秩恕钡男は癞媽儆谇罢?，這些記憶媒介的圖像喚醒了主體“我”的暴力性；而雨田具彥所作之畫“刺殺騎士團(tuán)長”(15)小說主人公“我”受好友雨田政彥之邀請(qǐng)，住進(jìn)其父雨田具彥(著名日本畫畫家)的舊居兼畫室，意外在閣樓發(fā)現(xiàn)了一幅雨田具彥不為世人所知的大師級(jí)作品，名為“刺殺騎士團(tuán)長”。，既是作為記憶媒介的圖像具有喚醒功能，又是作為回憶的特殊形態(tài)的圖像成為某種特異力量的象征，召喚塵世之外世界的經(jīng)驗(yàn)，而這與南京大屠殺有著直接的關(guān)聯(lián)，需要將“刺殺騎士團(tuán)長”之畫存儲(chǔ)的記憶取出，并解讀出村上對(duì)這種記憶的想象、修復(fù)與建構(gòu)。

“刺殺騎士團(tuán)長”這幅畫作取材于莫扎特的歌劇《唐璜》第一幕第一場(chǎng)唐娜·安娜的父親騎士團(tuán)長被唐璜所刺殺的情景，畫面中共有5個(gè)人：穿著飛鳥時(shí)代(16)飛鳥時(shí)代約始于公元593年，止于公元710年，因政治中心奈良縣的飛鳥鄉(xiāng)(即當(dāng)時(shí)的藤原京)而得名。的服裝，一個(gè)年輕的男子把劍刺入了年老男人的胸膛，一旁站立著一位放聲大哭的年輕女性和一個(gè)單手拿著賬本的年輕男性，畫面左下角有一個(gè)男人像是從地下鉆出來，男子把地面上的封蓋頂開一半，從那里伸出脖子，露出長長的臉(17)即后文的“長臉人”。。這個(gè)奇妙的目擊者也引發(fā)了“我”的思考，“這個(gè)人到底是什么人呢？為了什么而如此潛入古代地下的呢？”村上繼續(xù)給出暗示，“是雨田出于某種意圖將此人補(bǔ)畫在畫面中的。”并且，(此人)出于慎重而在確認(rèn)事件的細(xì)節(jié)。(18)[日]村上春樹著，林少華譯：《刺殺騎士團(tuán)長》(第二部)，第187—188頁。至此，讀者大概能猜到“長臉人”是通過記憶之穴穿越到了古代，來目擊和核實(shí)這場(chǎng)決斗的記憶，在后續(xù)的情節(jié)中，“長臉人”撕開畫面，“我”由此進(jìn)入了另一個(gè)世界。可見，“長臉人”扮演著導(dǎo)引記憶的角色，象征著喚醒記憶與讀取記憶。果然，雨田具彥的記憶通過其他人的講述，逐漸在“我”面前拼貼成完整的畫面：在西洋畫領(lǐng)域被寄予厚望的雨田具彥留學(xué)維也納，在此期間，奧地利被納粹德國合并，希特勒的暴力統(tǒng)治越來越激烈，雨田具彥參加了反納粹的地下抵抗運(yùn)動(dòng)，和同伴一起計(jì)劃暗殺納粹高官?？墒牵?jì)劃泄露，同伴們相繼被蓋世太保逮捕殺害，在維也納的戀人也被強(qiáng)制送往集中營，只有雨田具彥一人活了下來，被遣返日本。作者暗示，之所以能獨(dú)活，是因其家族費(fèi)盡周折，更重要的背景是“一九三六年十一月日德反共產(chǎn)國際協(xié)定簽訂。其結(jié)果，日本和德國進(jìn)入明白無誤的同盟關(guān)系”。(19)[日]村上春樹著，林少華譯：《刺殺騎士團(tuán)長》(第二部)，第226頁?？梢韵胂螅瑢?duì)這樣一段記憶，雨田家族一定是噤若寒蟬，雨田具彥本人也根本無從訴說，“他因此懷有的憤怒和哀傷想必是極為深重的。那是無論如何也無法對(duì)抗世界巨大潮流的無力感、絕望感。其中也有單單自己活下來的內(nèi)疚”。(20)[日]村上春樹著，林少華譯：《刺殺騎士團(tuán)長》(第二部)，第226頁。畫作“刺殺騎士團(tuán)長”可以理解成是原本要發(fā)生的暗殺納粹高官事件在斷裂的記憶空間里的修補(bǔ)，彌合他內(nèi)心暗殺未遂的悔恨和獨(dú)活的罪惡感，于是“我”在文中推想，“唐璜”是雨田具彥，“騎士團(tuán)長”是那個(gè)本該被刺殺的納粹高官。

雨田具彥悲慘的戰(zhàn)爭記憶與《刺殺騎士團(tuán)長》小說第一部中其胞弟雨田繼彥的遭遇有類似的地方。繼彥作為音樂系在校學(xué)生，陰差陽錯(cuò)被征兵送往中國戰(zhàn)場(chǎng)，親身經(jīng)歷了南京大屠殺并參與虐殺，這樣的戰(zhàn)爭體驗(yàn)令其心理受到重創(chuàng)，最終在回國后無法釋然，自殺身亡。但他的死被家族封鎖，是由于“在那個(gè)徹頭徹尾的軍國主義社會(huì)，trauma(創(chuàng)傷)這樣的單詞與概念毫無用處。一句性格懦弱，沒有骨氣，缺乏愛國心的話就可以打發(fā)了。當(dāng)時(shí)的日本，既不去理解，也拒不接受這樣的‘懦弱’。它只能作為家族的恥辱，被暗中埋藏”。(21)[日]村上春樹著，林少華譯：《刺殺騎士團(tuán)長》(第一部)，第99頁。在這里，作者無需再暗示什么，對(duì)軍國主義的暴力本質(zhì)以及對(duì)戰(zhàn)后記憶策略的批判昭然若揭。與哥哥留下畫作相似，繼彥將這段記憶通過遺書的形式保留下來，其中關(guān)于南京大屠殺的記憶可謂驚心動(dòng)魄：“部隊(duì)從上海到南京在各地歷經(jīng)激戰(zhàn)，殺人行為、掠奪行為一路反復(fù)不止”，進(jìn)入南京后被上級(jí)命令用軍刀砍殺俘虜，“若是附近有機(jī)關(guān)槍部隊(duì)，可以令其站成一排砰砰砰集體掃射。但一般步兵部隊(duì)舍不得子彈(彈藥補(bǔ)給往往不及時(shí))，所以使用刃器。尸體統(tǒng)統(tǒng)拋入揚(yáng)子江。揚(yáng)子江有很多鯰魚，一個(gè)接一個(gè)把尸體吃掉。聽說靠吃這些死尸，當(dāng)時(shí)的揚(yáng)子江里有些鯰魚肥如馬駒”。接下來，這段轉(zhuǎn)述繼彥遺書中被迫砍殺俘虜?shù)挠涗涀顬楸┡埃荷霞?jí)軍官遞刀給繼彥，要求他砍掉俘虜?shù)念^。繼彥“并不想做這樣的事。可是倘若違背上級(jí)的命令，事態(tài)就嚴(yán)重了。單單接受懲罰是不能完事的，因?yàn)樽鳛榈蹏戃?，上?jí)的命令便是天皇陛下的命令。他顫抖著舉起了軍刀。然而他并沒有什么大力氣，那軍刀也只是那種批量生產(chǎn)的便宜貨，人頭沒能輕而易舉地?cái)財(cái)?。而他也沒能緊接著補(bǔ)刺一刀，令其斷氣。四下一片血海，俘虜痛苦地滿地打滾，那光景悲慘至極”。(22)[日]村上春樹著，林少華譯：《刺殺騎士團(tuán)長》(第一部)，第99頁。村上以如此慘烈的方式表現(xiàn)備受日本右翼攻訐的“南京大屠殺”，這其實(shí)是與試圖淡化和掩蓋戰(zhàn)爭記憶的曖昧言論的一種決算。他在展現(xiàn)戰(zhàn)爭記憶對(duì)人內(nèi)心造成的摧殘的同時(shí)，將戰(zhàn)爭責(zé)任直指天皇以及天皇制度下麻木不仁的軍隊(duì)，不得不佩服村上直面歷史的勇氣和尊重歷史記憶的良知。

值得注意的是，在村上筆下，雨田兩兄弟并非完全是受害者的形象。哥哥的獨(dú)活、弟弟在南京的虐殺，在某種意義上都屬于加害者的行為，這種加害與被害相互交織的設(shè)定是作者讓罪責(zé)和良心在記憶空間發(fā)揮審判功能，在(日本)集體記憶的受害者身份認(rèn)同中撕出裂縫，成為記憶帶給他們?cè)趹?zhàn)場(chǎng)之外嚴(yán)重且隱秘的創(chuàng)傷，唯有如此，才能促使日本直面戰(zhàn)爭責(zé)任并深刻反省戰(zhàn)爭發(fā)動(dòng)機(jī)制的根源性問題。因此，從這個(gè)角度出發(fā)，《刺殺騎士團(tuán)長》這幅畫有了進(jìn)一步的解讀空間：“唐璜”代表的是熱愛藝術(shù)、本性純真的年輕人，“騎士團(tuán)長”代表的是“惡”“暴力”的體制，雨田具彥創(chuàng)作這幅畫實(shí)際是通過想象的“刺殺”對(duì)過去經(jīng)歷的記憶進(jìn)行再造，從而治愈時(shí)間的創(chuàng)痛。至此，村上通過傳統(tǒng)的“導(dǎo)入、儲(chǔ)存、取出”的回憶范式，實(shí)現(xiàn)了某種“過去經(jīng)歷記憶的再造”(23)アライダ·アスマン『想起の空間――文化的記憶の形態(tài)と変遷』、水聲社、2007年、18-58頁。，完成了個(gè)體記憶的修復(fù)，但這些尚不足以構(gòu)建一個(gè)新的記憶空間。

三、隱喻空間：大屠殺記憶的反思與重構(gòu)

阿萊達(dá)·阿斯曼在《回憶空間》中指出，新的記憶空間的形成有別于“感知、回望、反應(yīng)”，不再指向事件的重復(fù)，而是建構(gòu)一種具有“反思性”以及“情感可重復(fù)性”的記憶空間，而這樣的建構(gòu)“需要某種靈光閃現(xiàn)的時(shí)刻”。(24)アライダ·アスマン『想起の空間――文化的記憶の形態(tài)と変遷』、水聲社、2007年、61頁。村上在小說的高潮部分安排了這樣“靈光閃現(xiàn)的時(shí)刻”：為了找回失蹤的秋川真理惠，“騎士團(tuán)長”主動(dòng)請(qǐng)“我”將其刺殺，通過重演畫中場(chǎng)景，引出畫中另一人物“長面人”，即前文提及的記憶的導(dǎo)引者，“我”得以進(jìn)入“隱喻世界”，在這個(gè)空間中，作者對(duì)記憶進(jìn)行了重構(gòu)并解開了一系列主體隱喻的謎底。例如，“騎士團(tuán)長”說：“諸君殺的不是我，諸君此時(shí)此地殺的是邪惡的父親。殺死邪惡的父親，讓大地吮吸他的血。”(25)[日]村上春樹著，林少華譯：《刺殺騎士團(tuán)長》(第二部)，第234頁。如前文所論，在作品中“父親”具體的投射人物是“免色涉”，“騎士團(tuán)長”進(jìn)一步提示，“免色君本身不是邪惡的人……但與此同時(shí)，他心中有個(gè)類似特殊空間的場(chǎng)所，而那在結(jié)果上具有招引非同尋常的東西、危險(xiǎn)的東西的可能性?！?26)[日]村上春樹著，林少華譯：《刺殺騎士團(tuán)長》(第二部)，第354頁。這再次呼應(yīng)了村上文學(xué)系譜中帶有邪惡記憶的父輩的形象，也明確了作者一直以來的焦慮：這些被封閉在常人看不見的“特殊空間”中的戰(zhàn)爭記憶將會(huì)導(dǎo)致極其危險(xiǎn)的結(jié)果；“免色涉”與秋川真理惠類似父女的關(guān)系，可以對(duì)應(yīng)畫作“刺殺騎士團(tuán)長”中“騎士團(tuán)長”與少女的關(guān)系，而“我”將真理惠視為妻子與已故妹妹的綜合體，“我”可以視為“唐璜”的替身，刺殺完成后，真理惠被救出，印證了“免色涉”即是“邪惡的父親”，但前文也分析了“我”與“免色涉”的連帶性、繼承性，殺死他，意味著對(duì)自我歷史的清算與斷裂。

在“隱喻空間”中，“我”通過刺殺“邪惡的父親”制造了與暴力記憶的斷裂，這是村上對(duì)父輩們屠殺成千上萬平民戰(zhàn)爭記憶的揭露與反思，除此之外，“隱喻空間”中還包含有作者對(duì)暴力發(fā)生原因更深層的思考。如前文所論，一直說著“你小子在那里干了什么？我可是一清二楚”并拒斥被“我”畫出來的“白色斯巴魯森林人”，其實(shí)是“我”的“本我”。而在“隱喻世界”中，他變成了危險(xiǎn)的“雙重隱喻”，“某個(gè)扁平的什么在黑暗中往我這邊爬來”，(27)[日]村上春樹著，林少華譯：《刺殺騎士團(tuán)長》(第二部)，第277頁。試圖吞噬正在洞中爬行的“我”，這說明“我”警覺于欲望之本我對(duì)“我”的控制；按照唐娜·安娜的說法，“雙重隱喻”“早就住在人體內(nèi)深重的黑暗中，捕食人的正確情思，吃得肥肥大大”(28)[日]村上春樹著，林少華譯：《刺殺騎士團(tuán)長》(第二部)，第273頁。，這暗示著村上意識(shí)到“暴力”的產(chǎn)生糅雜著各種政治、環(huán)境因素和人性因素，如同本我的邪惡潛伏在任何人身上，屬于集體性、無意識(shí)記憶的范疇，這也是村上對(duì)當(dāng)下日本社會(huì)的警示，如不吸取教訓(xùn)必將重蹈歷史覆轍。

四、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)：對(duì)日本戰(zhàn)后記憶危機(jī)的指涉

以上通過分析小說《刺殺騎士團(tuán)長》中幾幅圖像的內(nèi)涵，解讀了村上春樹圍繞南京大屠殺記憶展開的提取、還原與再構(gòu)的過程以及作者對(duì)于這段記憶所進(jìn)行的歷史反思。村上曾經(jīng)被批評(píng)不關(guān)心政治、歷史問題，為何要?jiǎng)?chuàng)作這樣一部關(guān)于戰(zhàn)爭記憶的作品？筆者認(rèn)為，這個(gè)問題的答案與日本社會(huì)愈演愈烈的記憶危機(jī)有關(guān)。

長期以來，日本官方主流媒體刻意強(qiáng)調(diào)日本二戰(zhàn)受害者的身份，而遮蔽戰(zhàn)爭中日本作為加害者侵略亞洲各國的記憶。1990年代，關(guān)于二戰(zhàn)中對(duì)亞洲各國發(fā)動(dòng)侵略戰(zhàn)爭的歷史記憶敘述問題成為日本各界的爭論焦點(diǎn)(29)成田龍一『「戦爭経験」の戦後史―語られた體験/証言/記憶』、巖波書店、2010年、254頁。，歷史修正主義、歷史自由主義伺機(jī)而動(dòng)，大肆鼓吹“大東亞戰(zhàn)爭肯定論”、“南京大屠殺虛構(gòu)論”，否認(rèn)日本戰(zhàn)爭責(zé)任，壓制受害者的聲音。事實(shí)上，依據(jù)東京法庭和南京法庭審判結(jié)果，南京大屠殺史實(shí)是在國際社會(huì)法律層面得到確認(rèn)的。盡管鐵證如山，戰(zhàn)后日本并沒有形成承認(rèn)并反思的歷史共識(shí)，“日本保守派和右翼分子美化侵略歷史、否認(rèn)南京大屠殺的錯(cuò)誤言行，受到進(jìn)步人士的譴責(zé)和批駁，形成了肯定派、虛構(gòu)派、中間派圍繞南京大屠殺的論爭史”。(30)徐志民：《日本人眼中的南京大屠殺—來自中國學(xué)界的觀察》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第9期。到21世紀(jì)初，右翼學(xué)者、政客與某些主流媒體合流，出版著作，拍攝影片，不遺余力地宣揚(yáng)“南京事件虛構(gòu)論”，試圖從日本“國民的記憶”中抹除南京大屠殺。例如，2010年，在《中日共同歷史研究報(bào)告》公布前后，日本媒體大肆宣揚(yáng)中日雙方在南京大屠殺遇難人數(shù)上的“鴻溝”，試圖抹殺雙方共同認(rèn)定南京大屠殺作為歷史事實(shí)這一重要成果。(31)[日]笠原十九司著，高瑩瑩譯：《日中歷史共同研究與南京大屠殺論爭在日本的終結(jié)》，《抗日戰(zhàn)爭研究》2010年第4期。這樣的爭論和輿論導(dǎo)向，“使得大多數(shù)日本人逐漸退縮，最終成了旁觀者。這也是南京事件的歷史認(rèn)識(shí)難以在日本社會(huì)形成固定共識(shí)的巨大障礙”。(32)[日]笠原十九司著，羅萃萃、陳慶發(fā)、張連紅譯：《南京事件爭論史——日本人是怎樣認(rèn)知史實(shí)的》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2011 年版，序言第5頁。在這樣的背景下，村上春樹毅然拿起筆參與了戰(zhàn)斗。在《刺殺騎士團(tuán)長》中，他明確寫到了南京大屠殺并表達(dá)了他對(duì)大屠殺人數(shù)爭議的看法。相關(guān)記述出現(xiàn)在第二部《流變隱喻篇》第三十六、三十七章，作者借書中人物之口說道：“是的，就是所謂南京大屠殺事件。日軍在激戰(zhàn)后占據(jù)了南京市區(qū)，在那里進(jìn)行了大量殺人。有同戰(zhàn)斗相關(guān)的殺人，有戰(zhàn)斗結(jié)束后的殺人。日軍因?yàn)闆]有管理俘虜?shù)挠嘣?，所以把投降的士兵和市民的大部分殺害了。至于?zhǔn)確說來有多少人被殺害了，在細(xì)節(jié)上即使歷史學(xué)家之間也有爭論。但是，反正有無數(shù)市民受到戰(zhàn)斗牽連而被殺則是難以否認(rèn)的事實(shí)。有人說中國死亡人數(shù)是四十萬，有人說是十萬。可是，四十萬人與十萬人的區(qū)別到底在哪里呢？”(33)[日]村上春樹著，林少華譯：《刺殺騎士團(tuán)長》(第二部)，第81頁。。村上一針見血地指出，南京大屠殺是“難以否認(rèn)的事實(shí)”，對(duì)數(shù)字的爭執(zhí)不過是極右翼分子與政客們轉(zhuǎn)移視線的慣用伎倆，侵略暴行不容置疑。

在《刺殺騎士團(tuán)長》寫作期間，村上春樹在安徒生文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)禮上發(fā)表了一篇題為《影子的意義》的獲獎(jiǎng)演說，主張人和國家都要學(xué)會(huì)與痛苦的記憶共存，而不是強(qiáng)行改寫歷史，“只顧自己利益來改寫歷史，結(jié)果仍只會(huì)傷害自己?！?34)環(huán)球網(wǎng)報(bào)道記者 余鵬飛：《村上春樹獲安徒生獎(jiǎng) 演講對(duì)修改歷史者敲警鐘》。 全文參照：May 13 2020 〈http://news.cri.cn/20161031/48ae1a18-79a9-76de-db60-a966a7411a58.html〉《刺殺騎士團(tuán)長》發(fā)表后，村上接受媒體采訪，當(dāng)記者問由于《刺殺騎士團(tuán)長》這幅畫的背景有納粹大屠殺和南京大屠殺的歷史陰影，他對(duì)該畫懷有怎樣的想法時(shí)，村上回答：“歷史乃是之于國家的集體記憶 。所以，將其作為過去的東西忘記或偷梁換柱是非常錯(cuò)誤的。必須(同歷史修正主義動(dòng)向)抗?fàn)幭氯ァＰ≌f家所能做的固然有限，但以故事這一形式抗?fàn)幭氯ナ强赡艿?。?35)林少華：《刺殺騎士團(tuán)長：置換，或偷梁換柱》，《社會(huì)科學(xué)報(bào)》2017年4月27日第8版。這些都表達(dá)了村上春樹對(duì)戰(zhàn)爭記憶與日本主體性傾向的深刻思考與擔(dān)憂，《刺殺騎士團(tuán)長》可謂是村上對(duì)日本戰(zhàn)后記憶危機(jī)現(xiàn)實(shí)的指涉。

結(jié)語

正如美國學(xué)者本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》中指出的那樣，在“國家”這一想象的共同體的構(gòu)建過程中，“堪為典范的自殺、令人悲痛的殉難、暗殺、處決、戰(zhàn)爭以及大屠殺……這些激烈的死亡必須被記憶/遺忘成我們自己的”。(36)[美]本尼迪克特·安德森著，吳叡人譯：《想象的共同體——民族主義的起源與散布(增訂版)》，上海人民出版社2011年版，第201頁。在統(tǒng)合日本國家記憶時(shí)，本文所論及的南京大屠殺記憶會(huì)成為被銷毀的歷史而被遺忘，這是集體記憶策略的必然選擇。另一方面，隨著時(shí)間的推移，對(duì)于現(xiàn)在的年輕人而言，戰(zhàn)爭已經(jīng)是上一輩人(甚至是上上輩)的經(jīng)歷，對(duì)歷史真相的追問無甚興趣也無從考量。然而，這些戰(zhàn)爭的真相卻是關(guān)乎日本、亞洲乃至全世界和平發(fā)展的命運(yùn)所在。盡管二次世界大戰(zhàn)結(jié)束了70余年，戰(zhàn)敗的日本既沒有對(duì)它所發(fā)動(dòng)的戰(zhàn)爭承擔(dān)足夠的責(zé)任，也沒有對(duì)這段記憶做正確的梳理，而只是將作為戰(zhàn)爭受害者的記憶傳遞給后代，這種對(duì)戰(zhàn)爭記憶歪曲與捏造的企圖只會(huì)加劇亞洲乃至世界和平的不確定性。值得慶幸的是，包括村上春樹在內(nèi)的很多戰(zhàn)后出生的作家們能正視這個(gè)問題，并主動(dòng)了解、梳理、還原、揭露日本二戰(zhàn)時(shí)期有關(guān)戰(zhàn)爭暴行的歷史，通過文學(xué)的創(chuàng)作參與重建歷史記憶敘述的真實(shí)。正如有學(xué)者指出，“以《刺殺騎士團(tuán)長》為契機(jī), 村上春樹引導(dǎo)讀者重溫歷史, 并通過戰(zhàn)爭記憶呼喚和平友好?！?37)林敏潔：《村上春樹文學(xué)與歷史認(rèn)知——以新作《刺殺騎士團(tuán)長》為中心》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2017年第3期。

縱觀《刺殺騎士團(tuán)長》中關(guān)于南京大屠殺的描寫，恐怖、殘暴、荒謬、喪心病狂的圖景只是其表象的呈現(xiàn)，作者真正想展現(xiàn)的是暴力記憶帶給受害者乃至加害者長久的創(chuàng)傷體驗(yàn)以及蝴蝶效應(yīng)般的持續(xù)影響。對(duì)于日本戰(zhàn)后那些為了將暴力正當(dāng)化、合理化而產(chǎn)生的荒誕怪論，村上堅(jiān)決予以回?fù)簦梦膶W(xué)表達(dá)的方式與官方刻意回避、弱化的記憶策略展開了搏斗，以其高超的藝術(shù)技法打破遮蔽、還原過去、建構(gòu)起新的記憶空間、拓展歷史記憶的話語和范疇。如瓦爾特·本雅明所言，盼望子孫后代幸福的心愿和有關(guān)“天使獲得自由”的理想只能來自過去，“以無數(shù)被屠戮”和“被奴役的祖先的名義”。(38)[德]阿萊達(dá)·阿斯曼，揚(yáng)·阿斯曼著，金壽福譯：《關(guān)于過去視域的建構(gòu)》，《文匯報(bào)》2015年12月11日第12版。