王竹青

1 影像美學(xué)中的二元對立

在影像美學(xué)中，二元對立的美學(xué)由來已久，最早由格里菲斯創(chuàng)建的好萊塢敘事模型，比如《一個國家的誕生》，就采用了二元對立為基本線索的敘事解構(gòu)（白人與黑人的沖突、內(nèi)戰(zhàn)前后，場面遠(yuǎn)近等等）。除了敘事解構(gòu)之外，通過二元對立所建構(gòu)的移情也在本質(zhì)構(gòu)建了影像美學(xué)傳統(tǒng)意義上的詩意。比如蘇聯(lián)學(xué)派的對立蒙太奇，鏡頭1與鏡頭2之間的長度不等同，在某種程度上造就了影像敘事的不流暢，也就意味著影像（聲畫）信息的削減，又因為詩意的本身需要減少信息，過多的信息可能會調(diào)動認(rèn)知從而阻礙情緒的出現(xiàn)，因此在電影中減少敘事是為了強(qiáng)調(diào)視覺享受和節(jié)奏感，這樣電影就成了一首詩而不僅僅是講述一個故事①。

二元對立的沖撞所帶來的移情往往能夠建立一種經(jīng)典結(jié)構(gòu)的古樸之美，比如愛森斯坦的作品《戰(zhàn)艦波將金號》(1925)，是一部力量與美結(jié)合的作品，也是德勒茨所認(rèn)為的對立蒙太奇取代平行蒙太奇的杰作，在“水兵砸菜盤”以及“敖德薩臺階”等片斷中，愛森斯坦通過鏡頭的比對，制造了移情的力量，把觀眾的憤怒轉(zhuǎn)化為革命的熱情，使得二元對立的美學(xué)形態(tài)得以建構(gòu)。同樣的場景也出現(xiàn)在好萊塢電影中，比如《肖申克的救贖》的影片開頭，屋內(nèi)安迪妻子與情人的激情，屋外心灰意冷的安迪在車?yán)镅b槍以及酒水流動的聲音，再比如曾獲奧斯卡的《美麗人生前》影片前半部分溫暖樂觀（暖色調(diào)）與后半部分的陰郁殺戮（冷色調(diào)）形成強(qiáng)烈反差。

我們再來看電影《囧媽》中的二元對立，首先是人物設(shè)定。雖然在電影《囧媽》中看似是一個穩(wěn)定婆媳兒的三角形框架，但基本的對話都是以二元對立的形式展開的，比如母子之間的分歧（這個火車票比飛機(jī)票還要貴）、夫妻之間的分歧（你所認(rèn)為的我不是我）、婆媳之間的誤解（對于婚姻狀態(tài)）等等，其次是意識形態(tài)的二元對立，再明顯不過的比如母親乘火車去俄羅斯紅星大劇院找回往昔的自我，兒子坐飛機(jī)去美國辦理公司專利的分割以及離婚，俄羅斯與美國存在著曾經(jīng)的社會主義與資本主義之間巨大意識形態(tài)的差異，飛機(jī)/火車存在著舊工業(yè)時代普及的交通工具與信息時代普及的交通工具之間的差異、鑰匙/護(hù)照、鑰匙有鎖閉的隱喻，而護(hù)照則代表著奔放自由，母親的鑰匙在兒子手里，兒子的護(hù)照在母親手里，這樣的角色易位和轉(zhuǎn)換，一面是對往昔的緬懷和珍惜，一面是打破舊秩序建立新體系（比如離婚、專利權(quán)的分割等等）使得二元對立的意味也相當(dāng)濃重。最后從藝術(shù)形態(tài)來看，描寫徐伊萬的鏡頭色調(diào)偏暖，而在描寫妻子的鏡頭時用的卻是極為理性的鮮冷色。

2 影像哲學(xué)中的二元對立

在哲學(xué)領(lǐng)域，二元對立首先是哲學(xué)層面的思考方式，最早由笛卡爾提出的所謂“身心二元論”的觀念，雖然身心的絕對分離飽受認(rèn)知主義的質(zhì)疑，但是二元對立以及笛卡爾的坐標(biāo)系卻在各個學(xué)科領(lǐng)域得到廣泛的應(yīng)用。電影作為第七藝術(shù)，二元對立在影像哲學(xué)中的存在勢必是一種藝術(shù)的哲學(xué)，而這種所謂的藝術(shù)哲學(xué)通常體現(xiàn)在兩個方面。一方面是意識形態(tài)上的，我們通常認(rèn)為電影屬于政治的，對于政治的電影來說非此即彼以及“你”“我”這樣的陣營描述是很常見的。另一方面是藝術(shù)形態(tài)的，比如我們最常見的對立（對比）蒙太奇，電影色調(diào)上的冷暖反差，克里斯蒂安麥茨以時空的二元對立給電影組合段的劃分等等（盡管這種劃分或多或少存在能指所指任意性問題）。

在影像哲學(xué)中，二元對立的哲學(xué)思考源自德勒茨對于愛森斯坦的深刻認(rèn)識中，德勒茨認(rèn)為蘇聯(lián)學(xué)派的蒙太奇具有以下特征，首當(dāng)其沖使用對立蒙太奇取締了平行剪輯（美式剪輯方式）。蘇聯(lián)學(xué)派認(rèn)為，這種二元對立會在鏡頭組接的同時建構(gòu)移情，也就是說鏡頭1和鏡頭2之間不是簡單的一加一等于二，而是一加一大于二的關(guān)系，因為鏡頭之間存在情感的矢量疊加（移情的力量），并且鏡頭1與鏡頭2之間存在時空或者內(nèi)容上的強(qiáng)對比，此外鏡頭1與鏡頭2的長度并不等同，長度往往是遵循一個黃金分割的比例，整體結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)一個螺旋向上的構(gòu)造，有點(diǎn)類似細(xì)胞的分化②。

3 影像二元對立的美學(xué)與哲學(xué)交融

康德二元論先驗唯心主義美學(xué)是對美形而上的拷問，從本質(zhì)上來說也延續(xù)了笛卡爾身心二元的思考，可以歸結(jié)為自然界的必然和精神界的自由。在康德的《判斷力批判》中則提出了美是符合自然必然還符合人的自由的形式，這也就意味著，雖然存在與自然界的美，實則歸屬于不能認(rèn)識的本體（自由）。本體是不能認(rèn)識的，因而美的本質(zhì)是不能說明的。這樣，康德在對美的特征作了界定的同時，又留下一個大問題：世界的本體究竟是什么？對這個問題的解決，就是對美的問題的解決。

影像美學(xué)與影像哲學(xué)對于二元對立都有其不同層面的闡述，這是二元對立的理性之所在，但是無論是影像美學(xué)還是影像哲學(xué)中的二元對立都要依存于工具理性，也就是說在影像中，二元對立需要以影像符號的形式被固化。這種形式可以看成是物象的對立、語義的對立、而一旦源自笛卡爾后又被康德等諸多美學(xué)家所認(rèn)同的二元對立作為客體符號化的美，不管主體面對它時，是否會產(chǎn)生美感，此對象之美已經(jīng)不以人是否感到美為轉(zhuǎn)移。因為此對象之美已經(jīng)客觀化了，而影像中的二元對立恰恰是被符號化了的成為客體的固有性質(zhì)，在人的符號體系中有了自己的固定性質(zhì)。盡管美學(xué)的代碼具有一定程度上的含蓄信息并可在一定范圍內(nèi)上被誤用，但是并不存在著純粹無序的代碼。正如艾柯所說的：“符號學(xué)似乎永遠(yuǎn)傾向于不只是去斷言我們在說語言，而是斷言我們在被語言說著；而且之所以這樣乃是因為我們未被語言所說的情況比人們相信的要稀少的多，同時這些情況也總會在其它條件下發(fā)生?！雹垡虼硕獙α⒆鳛橐环N符號化的體現(xiàn)，在電影語言（電影符號學(xué)）中也是被固化了的。美感模式可以被二元對立的沖撞建立起來的，同樣也是可以被后現(xiàn)代主義解構(gòu)的。

4 后現(xiàn)代符號解構(gòu)下的二元對立

眾所周知，解構(gòu)主義伴隨著20世紀(jì)人類哲學(xué)、科學(xué)、社會領(lǐng)域所發(fā)生的深刻變化中出現(xiàn)的，其代表人物是法國哲學(xué)家德里達(dá)。解構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)自由、活力和多元化的差異、反對思維定勢，反對一元中心和二元對抗，反對權(quán)威和理性的崇拜。因此在影像美學(xué)中，后現(xiàn)代文本的解構(gòu)主義是一個很重要的議題。在電影《囧媽》中，我們可以明顯看到后現(xiàn)代文本中的敘事審美形態(tài)，比如電影《囧媽》把懷舊成為一種寄托情感的審美形態(tài)，影片中很好地刻畫了徐伊萬作為個體的那種漂游在嚴(yán)酷現(xiàn)實中的迷惘、無助和困惑，再比如在狂歡、調(diào)侃與欲望釋放中消解崇高，再明顯不過在火車的餐車上，徐伊萬與娜塔莎的異國情緣，從一見鐘情到一丘之貉再到“棄如鄙履”的共識，通過狂歡和調(diào)侃釋放欲望，造就情感的需要和距離感的消失。

電影《囧媽》的后半部分明顯以后現(xiàn)代文本的敘事進(jìn)行解構(gòu)，小到手機(jī)掉在水里，大到成段的鏡頭組，比如郭貼竊取文件尷尬被抓、娜塔莎與伊萬在餐車?yán)锏拿\(yùn)交響曲、伊萬在火車尾部近乎古典戲劇的對白、母子在森林里面對大熊母子、直至乘坐熱氣球去大劇院演唱，都是典型的后現(xiàn)代文化，有著明顯戲仿、拼貼、零碎和解構(gòu)的特征，從某種意義上來說也可以算成是一種“互文性”的文化。正如詹姆遜所說：“一種平淡或毫無深度的文化，純粹是一種新的膚淺文化。”④正是這種膚淺的文化，對于之前通過二元對立的沖撞來闡釋的嚴(yán)肅主題和意義進(jìn)行消解，于是母子關(guān)系得到緩和，在大熊母子的審視下，控制型母親表現(xiàn)出了感情的脆弱，而媽寶角色的兒子卻表現(xiàn)出應(yīng)有的擔(dān)當(dāng)；夫妻矛盾得以重審，所謂離婚的嚴(yán)肅和勢不兩立也莫不過“棄如鄙履”的酣暢淋漓，囧途的心靈也得以救贖。

同樣是囧途的靈魂救贖以及尋找自我，之前的“囧”系列并沒有預(yù)先通過二元對立的沖撞建構(gòu)一個移情的力量。比如《泰囧》講述的是三人在泰國遭遇狙擊的冒險傳奇，《港囧》講述的是為了與二十多年前的初戀女友再相聚的心路歷程，《人在囧途》講述的是大年三十前往長沙各種交通工具下的囧事不斷。可以看到之前的“囧”系列主要是傳奇遭遇、心靈救贖，在敘事策略上是任務(wù)節(jié)點(diǎn)模式，而《囧媽》除了繼承先前“囧”系列的敘事特征之外，通過人為的二元對立建構(gòu)移情力量，再通過后現(xiàn)代進(jìn)行消解，比之前的囧途更增添了美學(xué)上的意趣。

5 二元對立消解后的美學(xué)增益

從之前的“囧”系列來看，作為非典型意義上的公路片，并非需要通過古樸的二元對立沖撞來建立美感，之所以建構(gòu)這種由二元對立的沖撞所帶來移情的力量，從文創(chuàng)的角度我們可以理解成人為設(shè)定的“預(yù)謀的悲情主義高潮”，當(dāng)然也可以理解為“kitsch”。這種建構(gòu)以及解構(gòu)的過程從本質(zhì)上來講屬于電影人的“勞動”，人為地動用二元對立，堆積移情的力量，并且大費(fèi)周折地層層消解，這便是電影人一種有意識的生命活動，也是馬克思在1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿中所提及的“勞動之美”，勞動之美體現(xiàn)在人的本質(zhì)上，而關(guān)于人的本質(zhì)，一般來說我們會有兩層定義，其一為“人的本質(zhì)是一切社會關(guān)系的總和?！绷硪粋€則是：人的本質(zhì)在于“有意識的生命活動”。一旦電影人在電影創(chuàng)作中介入有意識的生命活動，那么影片在美學(xué)上的增益勢必表現(xiàn)無疑。并由此帶來因為建構(gòu)、解構(gòu)所耗精力的美學(xué)上增益。愛森斯坦說過：“若從動力學(xué)角度審視藝術(shù)作品，藝術(shù)作品就是影像在觀眾的感性和理性中形成的過程。真正富有生命力的藝術(shù)作品的特性就在于此，它有別于毫無生氣的作品，那些作品只是讓觀眾認(rèn)識已經(jīng)完結(jié)的創(chuàng)造過程的可見結(jié)果，而不是把觀眾吸引到這個過程中?！雹萦纱吮戎谥暗摹皣濉毕盗校皣鍕尅痹谟跋衩缹W(xué)上的增益帶給商業(yè)片新的啟示。

綜上所述，“囧媽”以難以消解的二元對立的方式進(jìn)行建構(gòu)，再以后現(xiàn)代主義進(jìn)行解構(gòu)，建構(gòu)的“kitsch”之美以及解構(gòu)的“后現(xiàn)代”之美，再加上因建構(gòu)以及解構(gòu)的過程中所體現(xiàn)的馬克思的有意識勞作之美（屬于影片的形式之美，抑或是影像在美學(xué)上的增益），電影《囧媽》比之于之前的“囧”系列在電影審美問題上給出了“增強(qiáng)版”以及獨(dú)到的一面，也就是說通過電影人有意識的勞作，影像可以帶給觀眾敘事以及鏡頭之外的美感，這種美感固然是預(yù)謀悲情主義的、媚俗的、形而上的，但對于電影敘事美學(xué)日益疲勞的今天，囧媽的創(chuàng)作無疑是值得借鑒的。

注釋

①A.L.李斯.實驗電影史與錄像史[M].岳楊，譯.吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2011：41.

②Gilles Deleuze：Cinema 1 the movement-image，university of Minnesota press，1986，p33.

③克里斯丁·麥茨等.電影與方法：符號學(xué)文選[M].李幼蒸，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002：67.

④詹姆遜.后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯[C]//文化理論與通俗文化導(dǎo)論，南京大學(xué)出版社，2001：265-266.

⑤讓.米特里.電影美學(xué)與心理學(xué)[M].崔君衍，譯.南京：江蘇文藝出版社，2012：203.