李琦 談鳳霞

1949年新中國(guó)成立以來(lái)，兒童戰(zhàn)爭(zhēng)小說的創(chuàng)作呈現(xiàn)階段性的發(fā)展特征。新中國(guó)成立后十七年（1949—1966）是兒童戰(zhàn)爭(zhēng)小說創(chuàng)作的第一次熱潮，這一時(shí)期的創(chuàng)作帶有革命勝利的激情，顯示了宏大、樂觀、集體性的講述特征，誕生了一批以“英雄主義”“集體主義”為核心價(jià)值追求的經(jīng)典之作，兒童大多以“小英雄”的身份出場(chǎng)，承載著民族國(guó)家的想象。進(jìn)入“文化大革命”（1966—1976），戰(zhàn)爭(zhēng)小說仍是這一時(shí)期兒童小說的主潮之一，藝術(shù)風(fēng)格上整體延續(xù)了十七年“英雄主義”的敘事模式，出現(xiàn)了李心田的《閃閃的紅星》（1972）等較有影響的代表作，但部分作品“也存在情節(jié)雷同、‘小大人的痕跡”^[1]128。新時(shí)期以來(lái)的20世紀(jì)80—90年代，幽默兒童故事、探索小說等題材興起，作為嚴(yán)肅文學(xué)的戰(zhàn)爭(zhēng)小說在這一時(shí)代背景下有所沉寂。在為數(shù)不多的創(chuàng)作中，開始出現(xiàn)了嚴(yán)陣的《荒漠奇蹤》（1981）、張品成的《赤色小子》（1995），表現(xiàn)兒童情趣、突出人情人性的“新氣息”。進(jìn)入21世紀(jì)，基于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年的時(shí)代語(yǔ)境以及部分作家對(duì)兒童文學(xué)清淺化傾向的有意識(shí)反思，戰(zhàn)爭(zhēng)題材小說迎來(lái)了繼20世紀(jì)50年代后的第二次創(chuàng)作熱潮。

新世紀(jì)的戰(zhàn)爭(zhēng)小說創(chuàng)作彰顯了不同于以往創(chuàng)作的藝術(shù)新質(zhì)，思想和藝術(shù)上都逐漸臻于成熟，并誕生了一批以書寫戰(zhàn)爭(zhēng)中的兒童為主題的作品，如殷健靈的《1937·少年夏之秋》（2009）、《是豬就能飛》（2012）、《彩虹嘴》（2019），黃蓓佳的《白棉花》（2010），《野蜂飛舞》（2018），童喜喜的《影之翼》（2010），李東華的《少年的榮耀》（2014），谷應(yīng)的《謝謝青木關(guān)》（2018）等。與以往的創(chuàng)作相比，此時(shí)期的創(chuàng)作更多以戰(zhàn)時(shí)民間為時(shí)代切面，側(cè)重關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)中“普通兒童”的命運(yùn)沉浮。這些作品既以20世紀(jì)80年代以來(lái)的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域人文主義思潮為思想資源，展現(xiàn)了對(duì)人性、個(gè)人情感的關(guān)注，也堅(jiān)持反侵略斗爭(zhēng)的正義性立場(chǎng)，與消解民族精神的歷史虛無(wú)主義傾向保持了應(yīng)有的距離，呈現(xiàn)人道主義與民族主義的融合。在此背景下，數(shù)以千萬(wàn)計(jì)的、勾連著民族創(chuàng)傷的個(gè)體創(chuàng)傷被發(fā)掘與書寫，戰(zhàn)爭(zhēng)與人性得到了更為立體且深度的思考。

一、失語(yǔ)到言說：重建創(chuàng)傷記憶

人類歷史上無(wú)論何種性質(zhì)的戰(zhàn)爭(zhēng)，所帶來(lái)的創(chuàng)傷都是不可估量的?！岸?zhàn)”背景下的中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，是一部爭(zhēng)取民族獨(dú)立的斗爭(zhēng)史，也是個(gè)體多災(zāi)多難的血淚史。據(jù)統(tǒng)計(jì)，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中“中國(guó)大陸境內(nèi)平民遭敵殘殺致死致傷者共計(jì)近2400萬(wàn)人，占傷亡總數(shù)約57%”，“兒童死亡人口占該項(xiàng)死亡數(shù)的9.1%，占全國(guó)死亡人口的5.26%，共達(dá)108萬(wàn)人以上”。^[2]486-487由此可見，那些生活在1937—1945年間的普通民眾，是遭受傷亡、流離失所、暴力等非常態(tài)的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷相當(dāng)嚴(yán)重的群體，而“戰(zhàn)爭(zhēng)兒童”作為其中一類特殊的群體，其受到的傷害也是空前的。

近些年來(lái)，隨著回憶錄、口述史等記錄普通人戰(zhàn)爭(zhēng)記憶的材料逐漸被整理、發(fā)掘，戰(zhàn)爭(zhēng)童年的創(chuàng)傷記憶也在逐步以實(shí)證的方式還原，許多在戰(zhàn)火中成長(zhǎng)的“戰(zhàn)爭(zhēng)兒童”，往后人生不同程度地伴隨著童年創(chuàng)傷的影響。例如，在《被遺忘的一代——戰(zhàn)爭(zhēng)兒童訪談錄》（2015）中，作者薩賓娜·博德以訪談的形式記錄了“二戰(zhàn)”對(duì)德國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)兒童的影響，作者認(rèn)為“大多數(shù)當(dāng)事人自己并沒有意識(shí)到，他們的一生實(shí)際上都籠罩在戰(zhàn)爭(zhēng)暴力和痛失家園的陰影里”^[3]2。在口述史性質(zhì)的訪談錄——殷健靈的《訪問童年》（2018）中，也可見出源于戰(zhàn)爭(zhēng)的童年創(chuàng)傷：出生于20世紀(jì)30年代的羅寒潭（化名）在半歲時(shí)，父親離開家參加了革命，父親的缺席是他童年乃至終生的傷痕，正如回憶者所言：“小時(shí)候，印象最深的是我沒有父親，這是永遠(yuǎn)都擺脫不了的。”^[4]25生于20世紀(jì)20年代的秦涵坤（化名）回憶道：“里面已經(jīng)洗劫一空……那腳步仿佛踩在我的耳邊，一夜無(wú)眠……”^[4]14而面對(duì)漂在河里的尸體，只得“轉(zhuǎn)過臉去，只當(dāng)沒看見”。戰(zhàn)爭(zhēng)中的抄家、逃亡、殺戮、暴力等非常態(tài)的童年經(jīng)歷，給普通孩子帶來(lái)了巨大的心靈震顫。

回顧當(dāng)代兒童戰(zhàn)爭(zhēng)小說對(duì)“文化創(chuàng)傷”的建構(gòu)，可以發(fā)現(xiàn)其經(jīng)歷了由“失語(yǔ)”到“言說”的過程。在新世紀(jì)之前（1949—1999），在兒童戰(zhàn)爭(zhēng)小說中書寫創(chuàng)傷尚未成為“現(xiàn)象級(jí)”的創(chuàng)作景觀。從新中國(guó)成立初期至新世紀(jì)，兒童戰(zhàn)爭(zhēng)小說的創(chuàng)作模式大致可分為兩類：一類是帶有人文主義傾向的戰(zhàn)爭(zhēng)題材小說，如劉真的《我和小榮》（1955）、蕭平的《三月雪》（1956）等，這類作品雖有對(duì)童年戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的書寫，但不僅數(shù)量有限，且經(jīng)過20世紀(jì)60年代的反右斗爭(zhēng)成了被批判的對(duì)象，因此在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)無(wú)法成為建構(gòu)文化創(chuàng)傷的文學(xué)資源。

另一類則是著力表現(xiàn)英雄主義、革命正義的作品，如王愿堅(jiān)的《小游擊隊(duì)員》（1956）、徐光耀的《小兵張嘎》（1958）、李心田的《閃閃的紅星》（1972）等。毋庸置疑，英雄主義、集體主義是超越時(shí)代而存在的民族精神，無(wú)論是戰(zhàn)火紛飛的民族危難之時(shí)，還是在當(dāng)下大國(guó)博弈的政治風(fēng)云中，“茍利國(guó)家生死以”的精神氣節(jié)、“同舟共濟(jì)”的集體意識(shí)都是中華民族不可或缺的精神品格。但在戰(zhàn)爭(zhēng)小說中，要將這一命題寫得深刻而感人，還需深入思辨?zhèn)€人與集體、平凡與崇高、人性溫度與理性選擇之間的關(guān)系。新中國(guó)成立后十七年涌現(xiàn)了大量此類作品，但其中部分作品也存在著將“英雄形象”概念化、符號(hào)化的寫作取向，對(duì)個(gè)體命運(yùn)的思考與表現(xiàn)不足，究其原因，離不開政治文化和時(shí)代語(yǔ)境的影響。新中國(guó)成立之初，周揚(yáng)在《新的人民的文藝》（1949）中延續(xù)了毛澤東《講話》（1942）的精神指示，鼓勵(lì)文藝工作者寫好正面人物，塑造積極的英雄形象，并將文藝作品中寫好消極人物視為“問題”，希望文藝工作者予以克服。從周揚(yáng)的文藝報(bào)告中不難見出，新中國(guó)成立之初，急需文化上的正向力量對(duì)新政權(quán)進(jìn)行鞏固，因此，革命樂觀主義就成了壓抑“創(chuàng)傷”表述的主流話語(yǔ)。此外，受到重大苦難和創(chuàng)傷的民族，在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后急需重建具有力量和主導(dǎo)權(quán)的民族主體，并完成民族從弱小到強(qiáng)大的政治建構(gòu)，然而“承認(rèn)心理上受傷害是讓加害者取得精神上的勝利……承認(rèn)有求助的需要，也可能加重創(chuàng)傷患者的挫敗感”^[5]148。因此，新中國(guó)成立之初兒童戰(zhàn)爭(zhēng)小說忽略建構(gòu)創(chuàng)傷，是新政權(quán)自我鞏固的需要，也是整個(gè)民族經(jīng)歷創(chuàng)傷后心理的自然需求，而這一敘事選擇對(duì)“文革”及新時(shí)期（1980—1990）戰(zhàn)爭(zhēng)小說的創(chuàng)作模式產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在這類作品中，兒童失去親人的創(chuàng)傷很快會(huì)被革命、激情和復(fù)仇的愿望所覆蓋，從而使創(chuàng)傷書寫呈現(xiàn)“缺席”的癥候。

創(chuàng)傷本是戰(zhàn)爭(zhēng)的題中之義，但在兒童戰(zhàn)爭(zhēng)小說中較為集中地表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷，是新世紀(jì)以來(lái)出現(xiàn)的“新現(xiàn)象”?！皠?chuàng)傷敘事”作為這一語(yǔ)境下興起的敘事特征，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中普通兒童所遭受的身體及精神創(chuàng)傷進(jìn)行了溫情的注視，并試圖通過兒童文學(xué)這一載體參與重建關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的文化創(chuàng)傷記憶。

二、孩子的創(chuàng)傷：戰(zhàn)時(shí)童年生態(tài)的深度聚焦

新世紀(jì)兒童戰(zhàn)爭(zhēng)小說的創(chuàng)傷書寫并非無(wú)源之水，從文學(xué)史的脈絡(luò)來(lái)看，其繼承了十七年以來(lái)戰(zhàn)爭(zhēng)小說“非主流”傳統(tǒng)的文學(xué)基因。在十七年以來(lái)革命歷史題材小說的創(chuàng)作中，雖然部分作品重視書寫沉重歷史下的平凡人性，已然出現(xiàn)了當(dāng)代兒童戰(zhàn)爭(zhēng)小說創(chuàng)傷書寫的雛形，但大體而言，在“十七年”表現(xiàn)兒童創(chuàng)傷的戰(zhàn)爭(zhēng)小說中，創(chuàng)傷是暫時(shí)性的且是必要的，暫時(shí)的個(gè)體犧牲是為了未來(lái)革命的勝利和全民族的解放。當(dāng)最終革命取得勝利時(shí)，個(gè)體的創(chuàng)傷也自然得到了宣泄和釋放。如在《三月雪》中，小娟的母親在與日軍的對(duì)抗中意外離世，突聞噩耗的小娟一夜之間變得消瘦甚至脫相，但當(dāng)她得知?dú)⒛赋鹑艘驯淮蛩罆r(shí)，小娟壓抑的情感終于得到了釋放，文本這樣寫道：“她卻忽然跑到門外，兩手捂住臉放聲地哭起來(lái)。”^[6]51這種由創(chuàng)傷導(dǎo)向 “復(fù)仇”的敘事邏輯，尚未擺脫模式化、類型化書寫，而這必然會(huì)限制十七年戰(zhàn)爭(zhēng)小說對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的反思深度。

隨著新時(shí)期以來(lái)人文主義思潮的復(fù)歸，書寫童年創(chuàng)傷不再是邊緣化的寫作策略，普通孩子在戰(zhàn)火中的無(wú)助、脆弱等創(chuàng)傷性體驗(yàn)也成為這一時(shí)期敘事作品關(guān)注的重點(diǎn)。由此，“受傷的兒童”成了繼“小英雄”后一種典型化的戰(zhàn)時(shí)童年想象，受到創(chuàng)傷的兒童所展現(xiàn)的重復(fù)、延宕、麻木、潛伏期等創(chuàng)傷性癥候在文本中得到了細(xì)致的表現(xiàn)。

“復(fù)現(xiàn)”是戰(zhàn)時(shí)童年創(chuàng)傷的典型癥候?！?937·少年夏之秋》中夏之秋的父母在一次意外轟炸中離世，妹妹不知所終，一夜間由小少爺變?yōu)楣聝旱南闹镌诤荛L(zhǎng)一段時(shí)間都無(wú)法面對(duì)，并反復(fù)做著和親人相關(guān)的夢(mèng)：“我不知道自己燒了多久，好像一直在昏睡，反復(fù)夢(mèng)見爸媽出事那天的情形，以及鏡子里那三個(gè)逐漸遠(yuǎn)離我的背影。我恍然覺得，是那面鏡子將我的三個(gè)親人吸了進(jìn)去，我追上去，拼命想把他們從鏡子里拽出來(lái)?！?sup>[7]21-29無(wú)獨(dú)有偶，在《謝謝青木關(guān)》中，作家谷應(yīng)也以夢(mèng)境深入創(chuàng)傷書寫。主人公章詩(shī)寧在一次撤離中因飛機(jī)轟炸與妹妹詩(shī)衡天人永隔，幸存下來(lái)的詩(shī)寧因目睹了妹妹被河水吞沒而受到心靈的重創(chuàng)，患上了失語(yǔ)癥。在他的夢(mèng)境中，恐懼從來(lái)沒有消失過：“在我的睡夢(mèng)里，一只帶翅膀的青灰色怪獸圍著小山包盤旋……在我的睡夢(mèng)里，一條鱗光閃閃的青灰色巨蟒在山谷里扭動(dòng)……睡夢(mèng)里的我張大嘴巴恐懼地掙扎，卻出不來(lái)聲音。”^[8]32夢(mèng)境是揭露潛意識(shí)的最佳場(chǎng)所，弗洛伊德在《超越快樂原則》（1920）中提到創(chuàng)傷性神經(jīng)癥患者的夢(mèng)境“不斷地把病人帶回他遭受災(zāi)難的情境中去，由此在重新經(jīng)受驚恐之后，他驚醒過來(lái)”^[9]9。美國(guó)精神醫(yī)學(xué)學(xué)會(huì)發(fā)布的《精神障礙診斷及統(tǒng)計(jì)手冊(cè)（DSM-5）》也將“反復(fù)做內(nèi)容和/或情感與創(chuàng)傷性事件相關(guān)的痛苦的夢(mèng)”^[10]263視為創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙的重要診斷標(biāo)準(zhǔn)。關(guān)注并表現(xiàn)創(chuàng)傷兒童可能會(huì)經(jīng)歷的重復(fù)性夢(mèng)境，顯示了新世紀(jì)戰(zhàn)爭(zhēng)小說作家對(duì)創(chuàng)傷癥候的精準(zhǔn)把握，以及向創(chuàng)傷兒童心靈深處開掘的寫作姿態(tài)。

戰(zhàn)爭(zhēng)年代創(chuàng)傷事件的發(fā)生具有突發(fā)性，因此兒童在面對(duì)傷害時(shí)，一開始往往無(wú)法接受并難以相信，這就使兒童在面對(duì)巨大的沖擊和傷害時(shí)“持續(xù)地回避與創(chuàng)傷事件有關(guān)的刺激”^[10]263。在《少年的榮耀》中，沙吉目睹了母親被漢奸和日軍殺害，然而受到巨大精神創(chuàng)傷的沙吉在事后像沒事人一樣正常生活：“沙吉醒后什么也沒說，什么也沒問，仿佛他從來(lái)都沒有過母親?！碑?dāng)好事的婦人追問沙吉親娘去哪兒時(shí)，沙吉只“茫然地看她們一眼，一臉完全沒有聽懂的表情”。^[11]43然而表面的平靜并不代表著遺忘，沙吉的創(chuàng)傷形成了作品的一條暗線，一直若無(wú)其事的沙吉直到最后仇人被抓時(shí)，以小錫槍完成了象征性的復(fù)仇，接著便放聲痛哭。沙吉的宣泄，意味著壓抑已久的創(chuàng)傷被正視。象征性復(fù)仇看似延續(xù)了十七年文學(xué)中常見的“復(fù)仇模式”，但作者在結(jié)尾處并未將復(fù)仇成功視為戰(zhàn)爭(zhēng)傷痛的結(jié)束和新生活的開始，正如趙霞所說：“關(guān)于如何走出這創(chuàng)傷帶來(lái)的仇恨，作者同樣是迷茫的?！?sup>[12]182而這種迷茫正體現(xiàn)了作者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本質(zhì)和民族情感的思考深度。

新世紀(jì)兒童戰(zhàn)爭(zhēng)小說在表現(xiàn)創(chuàng)傷癥候、深入兒童心理方面做出了積極的探索，但對(duì)于創(chuàng)傷起因復(fù)雜性的追問尚較少涉及。對(duì)此，當(dāng)代成人戰(zhàn)爭(zhēng)小說與外國(guó)兒童戰(zhàn)爭(zhēng)小說已做出了許多有益的嘗試。在朱秀海的《癡情》（1989）、《音樂會(huì)》（2002），李鏡的《重山》（1991），鄧一光的《大媽》（1996）、《遠(yuǎn)離稼穡》（1997）、《人，或所有的士兵》（2019），姜安的《走出硝煙的女神》（1998）等作品中，摧殘個(gè)體心靈的不僅是戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的暴力與死亡，還有著非常態(tài)環(huán)境中的復(fù)雜人性。例如，《走出硝煙的女神》中遭到敵人性虐待和男友拋棄雙重打擊從而性情大變的陳大曼，《大媽》中以自己的婚姻交換全村人性命卻不被村里人理解的“大媽”，《遠(yuǎn)離稼穡》中不幸做了“俘虜”而歸來(lái)后不被人們接受的“四爺”……戰(zhàn)爭(zhēng)的酷虐與人心的復(fù)雜合力摧毀了生命的熱望，也暗示了“戰(zhàn)爭(zhēng)后遺癥”群體療愈創(chuàng)傷的艱難。從接受美學(xué)角度來(lái)看，“作者預(yù)設(shè)的隱含讀者的身份影響甚或決定了文本的內(nèi)容和形式的表現(xiàn)程度和表現(xiàn)方式”^[13]188。兒童文學(xué)獨(dú)特的讀者群體，要求作品在人物、語(yǔ)言、情節(jié)的設(shè)置較之成人文學(xué)更加明白曉暢，但這并不意味著兒童文學(xué)不適合挖掘深刻復(fù)雜的思想主題。相反，優(yōu)秀的兒童文學(xué)恰恰是能夠以簡(jiǎn)馭繁的文學(xué)，恰如邁克爾·莫波格的兒童戰(zhàn)爭(zhēng)小說《柑橘與檸檬啊》（2003）就顯示了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中復(fù)雜人性的追問。小說中的主人公小托失去一同入伍的哥哥，并非因?yàn)閼?zhàn)場(chǎng)上刀劍無(wú)眼，而是軍官韓利中士出于報(bào)復(fù)而下達(dá)的荒謬“軍令”，不公正的處決帶走了查理年輕的生命，也在弟弟小托和為他行刑的士兵伙伴心中留下了重創(chuàng)。在上述作品中，人性中的褊狹、冷漠、殘忍與戰(zhàn)爭(zhēng)的酷虐交織，將創(chuàng)傷群體的悲劇性與戰(zhàn)爭(zhēng)的毀滅性進(jìn)行了更加深刻的藝術(shù)呈現(xiàn)，為中國(guó)兒童戰(zhàn)爭(zhēng)小說的創(chuàng)傷寫作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

三、走出創(chuàng)傷：文學(xué)療愈的藝術(shù)呈現(xiàn)

劉緒源曾言：“我們的文學(xué)，包括兒童文學(xué)，忽略了很重要的一點(diǎn)——如何走出戰(zhàn)爭(zhēng)?！?sup>[14]135新世紀(jì)以來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)小說，不僅描述了創(chuàng)傷的癥候，而且對(duì)于如何“走出創(chuàng)傷”進(jìn)行了多元的思考。

“家”在兒童文學(xué)中向來(lái)具有隱喻性質(zhì)，對(duì)兒童來(lái)說象征著“安全之地”。戰(zhàn)爭(zhēng)小說有關(guān)“創(chuàng)傷兒童”的想象中，童年創(chuàng)傷的發(fā)生常起源于“家”的結(jié)構(gòu)性改變。在十七年的戰(zhàn)爭(zhēng)小說中，《小兵張嘎》《我和小榮》《小游擊隊(duì)員》等作品以殘酷的敘事姿態(tài)使戰(zhàn)時(shí)兒童不僅經(jīng)歷了“失親”的創(chuàng)傷，且將其逼至“失家”的絕境。張嘎、小榮、小馬倌、樟伢子等兒童的“失親”幾乎是毀滅性的，他們或是父母雙亡，或是失去了唯一的親人。因此，在十七年戰(zhàn)爭(zhēng)小說的童年想象中，“離家”成了常見的童年生態(tài)。這里的“離家”并非通常意義上的“離家出走”，而是離開“小家”，進(jìn)入“大家”。十七年戰(zhàn)爭(zhēng)小說中，進(jìn)入組織、參與戰(zhàn)斗是創(chuàng)傷兒童離家后的常見選擇，組織在這時(shí)便成了代償性的“家”。正如在《我和小榮》中，面對(duì)剛剛進(jìn)入組織，還難以取得歸屬感的小榮，趙科長(zhǎng)安慰道：“好孩子，這是你的家，也是我和小王的家。”^[15]26因此，“毀滅性失親—渴望復(fù)仇—離家尋找組織”的敘事模式也就符合邏輯地生成了?！半x家”的敘事模式蘊(yùn)含著集體主義價(jià)值觀的內(nèi)里，在中國(guó)兒童文學(xué)的傳統(tǒng)中，兒童向來(lái)與民族國(guó)家的想象密切相關(guān)，兒童象征著民族國(guó)家的未來(lái)，因此不同時(shí)代對(duì)兒童的想象即蘊(yùn)含著對(duì)民族國(guó)家的設(shè)想。受到傷害的兒童與受到創(chuàng)傷的民族可以說是異質(zhì)同構(gòu)，因而兒童“創(chuàng)傷后”所處的空間就具有隱喻性?！凹w”是創(chuàng)傷兒童療愈傷口、實(shí)現(xiàn)抱負(fù)之處，也必然是中華民族由弱到強(qiáng)所依賴和仰仗的。

與十七年的兒童創(chuàng)傷書寫相比，新世紀(jì)戰(zhàn)爭(zhēng)小說為“戰(zhàn)爭(zhēng)中的孩子”建構(gòu)了療愈創(chuàng)傷的空間，為思考“如何走出戰(zhàn)爭(zhēng)”這一命題提供了一種場(chǎng)所上的可能。在新世紀(jì)的創(chuàng)傷書寫中，雖然發(fā)生創(chuàng)傷性事件后的“家”已不是當(dāng)初的“家”，但戰(zhàn)時(shí)兒童并未因經(jīng)歷了創(chuàng)傷性事件而失去“家”的庇護(hù)。一如《少年的榮耀》中沙良和沙吉逃難到還未被戰(zhàn)爭(zhēng)波及的外婆家，又如《是豬就能飛》中理發(fā)師家寶給予棄兒毛毛的“代償性”的家，或是《謝謝青木關(guān)》《野蜂飛舞》中舉家逃亡到青木關(guān)、華西壩這類沒有轟炸、沒有戰(zhàn)火的新家。兒童文學(xué)中的“時(shí)空”常具有隱喻性，戰(zhàn)火帶來(lái)的童年創(chuàng)傷意味著兒童的個(gè)體時(shí)間變?yōu)閼?zhàn)爭(zhēng)時(shí)間，但“在家”的孩子所處的空間仍然是個(gè)體空間，個(gè)體空間的保留意味著孩子依然可以做孩子，而不必被迫走上戰(zhàn)場(chǎng)，加速社會(huì)化從而成為“類成人”。

那么，戰(zhàn)時(shí)童年創(chuàng)傷的療愈是如何被想象的呢？其中，訴說是一種常見的療愈手段，通過“陳述事實(shí)的方式重建創(chuàng)傷事件”^[5]166是創(chuàng)傷復(fù)原的必由之路。童喜喜的幻想小說《影之翼》，就以象征的方式揭示了“訴說”的力量?！拔摇币蚺既坏臋C(jī)會(huì)，結(jié)識(shí)了來(lái)自影子堡壘的“大頭”，影子堡壘里聚集了南京大屠殺中受到巨大創(chuàng)傷的孩子的靈魂，他們只有尋得“啪嗒花”才能獲得解脫。而影子們苦苦尋覓不得的“啪嗒花”竟是有人聽過他們的經(jīng)歷后所流下的眼淚，這里的“啪嗒花”即象征著訴說和講述的力量。《謝謝青木關(guān)》中也存在類似的象征性表達(dá)，章詩(shī)寧的爸爸在其患上失語(yǔ)癥后鼓勵(lì)他通過寫日記治療心中的苦痛：“寫出來(lái)吧，親愛的詩(shī)寧，把可怕可恨可惡可厭可悲的一切都寫到日記本里吧！讓爸爸和你一起把它們從你的心里驅(qū)趕出去”^[8]4。作品以日記體的形式給予了因創(chuàng)傷而失聲的主人公一個(gè)能夠講述的敘述框架，使得受傷的孩子可以在一個(gè)安全的環(huán)境中重述有關(guān)創(chuàng)傷經(jīng)歷的事件、原委、感受等細(xì)節(jié)。“啪嗒花”與“寫日記”可以說是“訴說”“傾聽”“理解”的符號(hào)性載體，“受傷的孩子們”通過向他人講述得以正視傷痛，并清理自己的創(chuàng)傷記憶，而這份整合創(chuàng)傷記憶的勇氣正是療愈創(chuàng)傷、走出陰霾的重要一步。

同時(shí)，表現(xiàn)日常生活的美感并塑造戰(zhàn)時(shí)童年的游戲空間，是文本療愈創(chuàng)傷的又一途徑。在《謝謝青木關(guān)》中，青木關(guān)成了戰(zhàn)火中的“世外桃源”，在這一相對(duì)安全的空間中，主人公章詩(shī)寧意外發(fā)現(xiàn)了一所音樂學(xué)校，在音樂的熏陶中得到了心靈的滌蕩和安撫，并逐漸找回了自己的聲音和歌喉。音樂、游戲和大自然對(duì)小詩(shī)寧的心理創(chuàng)傷起到了審美的救贖，恢復(fù)了創(chuàng)傷兒童與世界的聯(lián)系并凈化了他內(nèi)心的驚懼，使之重新感受日常生活的質(zhì)樸、純凈之美。已是耄耋之年的作家谷應(yīng)在《后記》中談道，為了寫好這部小說，她特地做了關(guān)于“心理創(chuàng)傷”的專業(yè)咨詢，這也使小說在對(duì)創(chuàng)傷癥候及療愈手段的描寫上有了更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋硎觥?/p>

戰(zhàn)時(shí)童年創(chuàng)傷有獲得療愈的重生之望，也必然會(huì)有無(wú)法走出陰郁的悲劇，新世紀(jì)兒童文學(xué)作家并未回避這一殘忍卻真實(shí)的可能性。在殷健靈關(guān)于“二戰(zhàn)”的小說《彩虹嘴》中，猶太男孩西蒙隨著大批逃難者來(lái)到中國(guó)上海避難，而西蒙的親人被抓進(jìn)了集中營(yíng)，西蒙懷著重聚的希望在上海獨(dú)自生活了六年。戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束帶來(lái)了法西斯投降的喜訊，也帶來(lái)了西蒙親人無(wú)人生還的噩耗。失去希望的西蒙一時(shí)間呈現(xiàn)冷漠、呆滯的情態(tài)，隨后和朋友講述了他的創(chuàng)傷經(jīng)歷、回憶了自己的童年。當(dāng)所有人認(rèn)為西蒙在逐漸好轉(zhuǎn)時(shí)，敘事以一封遺書戛然而止，西蒙選擇終止了自己的生命。創(chuàng)傷事件對(duì)不同主體的影響從來(lái)都不是一致的，終生為創(chuàng)傷所困甚至是無(wú)法走出創(chuàng)傷的受害者也非在少數(shù)，這類悲劇性創(chuàng)傷書寫以戰(zhàn)后兒童內(nèi)心無(wú)法擺脫的痛楚和絕望直指戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷本質(zhì)，拓展了戰(zhàn)爭(zhēng)小說反思深度，顯示了作家不凡的筆力。

四、召喚共情：時(shí)空交感的對(duì)話策略

兒童文學(xué)是讀者意識(shí)明確的文學(xué)類型，創(chuàng)作主體與目標(biāo)讀者的二分使其天生蘊(yùn)含著成人意識(shí)形態(tài)。戰(zhàn)爭(zhēng)小說作為歷史小說的一種，“主要目的是為了讓兒童獲得一種歷史感”^[16]156，從而培養(yǎng)目標(biāo)讀者的歷史觀和戰(zhàn)爭(zhēng)觀。如何使和平時(shí)代的兒童有效地感知戰(zhàn)爭(zhēng)、重返歷史現(xiàn)場(chǎng)，在很大程度上取決于兒童文學(xué)作家敘事策略的選擇。新世紀(jì)戰(zhàn)爭(zhēng)小說的創(chuàng)傷書寫中，作家多使聚焦者以“幻想式參與”或“回憶性敘事”的方式觸摸創(chuàng)傷，使文本呈現(xiàn)一種對(duì)話型策略。

“幻想式參與”是指文本以幻想的方式，使歷史兒童與現(xiàn)代兒童實(shí)現(xiàn)跨時(shí)空對(duì)話，從而使現(xiàn)代兒童參與到歷史兒童活動(dòng)中去的敘事策略。在《影之翼》中，現(xiàn)代兒童“我”與異次元的“影子”偶然結(jié)識(shí)并產(chǎn)生交集。生活在影子堡壘的“影子”們實(shí)際上是在南京大屠殺中罹難的“創(chuàng)傷兒童”的靈魂，通過與歷史中的兒童對(duì)話，生活在現(xiàn)代的主人公真切感受到了創(chuàng)傷的深重和持久。在這部小說中，發(fā)現(xiàn)影子世界的“我”獲得了與歷史中的兒童對(duì)話的機(jī)會(huì)，經(jīng)由“我”的視角，戰(zhàn)時(shí)創(chuàng)傷兒童的聲音得到呈現(xiàn)。同時(shí)，文本也并未因敘事聚焦者是現(xiàn)代兒童而使歷史中的兒童處于被表述的被動(dòng)地位。在文本中，“記憶結(jié)”是一個(gè)巧妙的意象，它記載著每個(gè)影子的創(chuàng)傷記憶，“我”在戰(zhàn)爭(zhēng)兒童大頭的記憶結(jié)中，看到了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、施暴者的瘋狂和敵軍普通士兵人性的閃爍，這些承載在“記憶結(jié)”中的歷史現(xiàn)場(chǎng)，構(gòu)成了創(chuàng)傷兒童的象征性言說，現(xiàn)代兒童與歷史兒童因此形成了雙向的對(duì)話。《影之翼》《我和爺爺是戰(zhàn)友》（2011）等幻想題材戰(zhàn)爭(zhēng)小說的出現(xiàn)使我們可以預(yù)見到幻想與戰(zhàn)爭(zhēng)融合后可能會(huì)出現(xiàn)的多元敘事模式（如穿越回過去，穿越到未來(lái)等），這類創(chuàng)作不僅為現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法為主導(dǎo)的戰(zhàn)爭(zhēng)小說園地增添了新鮮的氣息，而且借助“幻想”特有的“預(yù)見性”為深化創(chuàng)傷書寫提供了豐富的可能。

回憶性敘事是新世紀(jì)兒童戰(zhàn)爭(zhēng)小說常選用的敘事策略，作品通過聚焦者的回憶視角使戰(zhàn)爭(zhēng)傷痛變得真實(shí)可感?！恫屎缱臁返摹逗笥洝分刑岬剑鳛楝F(xiàn)代兒童的“我”從家中的三只牛皮箱中發(fā)現(xiàn)了曾祖父的戰(zhàn)爭(zhēng)故事，從而引發(fā)了一段中國(guó)與猶太人民同作為創(chuàng)傷民族而守望互助的往事，皮箱和布娃娃作為歷史的證物使敘事有了可靠性。在黃蓓佳的《野蜂飛舞》中，故事由老人黃橙子的回憶性視角展開，主人公作為戰(zhàn)爭(zhēng)親歷者，在創(chuàng)傷的回憶中內(nèi)置了成年自我與童年自我的對(duì)話。在這部小說中，關(guān)于沈天路的創(chuàng)傷原因及癥候的描述來(lái)自主人公童年自我的表述，而達(dá)成對(duì)其創(chuàng)傷的理解和同情則是成年自我的情感，成年自我通過對(duì)往事的再認(rèn)識(shí)，修正了童年自我的認(rèn)知，正如文本所寫：“現(xiàn)在想想，我們當(dāng)時(shí)怎么就體會(huì)不到一個(gè)初涉人世的男孩舉目無(wú)親的心境呢？”^[17]22這種對(duì)話型策略，既寫出了童年自我少不經(jīng)事的狀態(tài)，也借由成年自我對(duì)他人創(chuàng)傷進(jìn)行了回溯式共情，這使創(chuàng)傷書寫從事件到情感變得可觸可感。

對(duì)話型策略通過不同主體的交互表述，使文本不局限于單一的、閉合的話語(yǔ)模式，而這種開放式的敘事策略有利于激發(fā)兒童讀者“對(duì)闡釋內(nèi)容進(jìn)行批判式回應(yīng)”^[16]159，從而確立更加積極的讀者主體性。同時(shí)，在兒童小說中講述歷史，無(wú)疑是為了培養(yǎng)兒童“對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解能力，以及對(duì)自我、時(shí)間、地點(diǎn)和他者之間關(guān)系的理解能力”^[16]156。對(duì)話型策略以幻想或回憶等方式塑造可“跨越時(shí)空”的“聚焦者”，溝通了歷史與現(xiàn)代，讀者通過認(rèn)同“聚焦者”，與其一同回到歷史的創(chuàng)傷現(xiàn)場(chǎng)感知?jiǎng)?chuàng)傷，更加容易喚起兒童讀者對(duì)于創(chuàng)傷事件的共情心理，使其對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷本質(zhì)形成一種“體驗(yàn)式”的理解。

結(jié)語(yǔ)

新世紀(jì)以來(lái)，創(chuàng)傷敘事拓展了中國(guó)兒童戰(zhàn)爭(zhēng)小說的敘事空間和思想深度，這些作品側(cè)重塑造區(qū)別于“小英雄”的另一種戰(zhàn)時(shí)童年，即戰(zhàn)爭(zhēng)中“受傷的孩子”，并對(duì)這類兒童如何療愈創(chuàng)傷、如何走出戰(zhàn)爭(zhēng)提供了多樣化的思考。部分作品通過“時(shí)空對(duì)話”策略，召喚非親歷者的共情，顯示了在藝術(shù)手法和敘事策略上的新開掘。這類作品通過關(guān)注茫茫歷史長(zhǎng)河中個(gè)體的別離與相聚、痛與愛、脆弱與堅(jiān)強(qiáng)，還原戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷本質(zhì)，塑造當(dāng)代兒童反戰(zhàn)、厭戰(zhàn)、渴望和平的戰(zhàn)爭(zhēng)觀。

探索兒童戰(zhàn)爭(zhēng)小說創(chuàng)傷敘事在思想深度和藝術(shù)形式上的可能性，還要有“博觀約取”的開闊眼界，即在與成人戰(zhàn)爭(zhēng)小說、外國(guó)兒童戰(zhàn)爭(zhēng)小說經(jīng)典作品的“互看”中，尋找自身的文學(xué)坐標(biāo)。以國(guó)內(nèi)外同題材的優(yōu)秀作品為鏡，可照出新世紀(jì)以來(lái)兒童戰(zhàn)爭(zhēng)小說創(chuàng)傷書寫尚待精進(jìn)的空間。具體而言，創(chuàng)作者可深入挖掘戰(zhàn)時(shí)童年創(chuàng)傷的復(fù)雜成因，目前的創(chuàng)作多將兒童創(chuàng)傷歸因于戰(zhàn)爭(zhēng)暴力或親人死傷，而對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下的人性之惡與童年創(chuàng)傷的關(guān)系尚缺乏深入的表現(xiàn);同時(shí)，也可采用更為豐富的敘事視角書寫創(chuàng)傷，不必局限于“普通兒童”這一特定的群體。在外國(guó)兒童戰(zhàn)爭(zhēng)小說長(zhǎng)廊中，不乏以死神（馬庫(kù)斯·蘇薩克《偷書賊》）、動(dòng)物（邁克爾·莫波格《戰(zhàn)馬》）、小戰(zhàn)士（邁克爾·莫波格《柑橘與檸檬啊》）為視角書寫戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的作品，不拘一格的敘事視角有助于增強(qiáng)兒童讀者閱讀的興趣，拓寬文本的藝術(shù)空間?？傊?，立足中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，博采“眾家”之長(zhǎng)，有助于突破創(chuàng)傷敘事的慣常模式，從而推動(dòng)中國(guó)兒童戰(zhàn)爭(zhēng)小說的“經(jīng)典化”進(jìn)程。

[本論文為2019年度教育部重大課題攻關(guān)項(xiàng)目“中國(guó)兒童文學(xué)跨學(xué)科拓展研究”（項(xiàng)目編號(hào)：19JZD036）的階段性成果之一。]

注釋

[1]王泉根.“文革”時(shí)期兒童文學(xué)的編年史記憶[J].學(xué)術(shù)界，2018（6）.

[2]姜濤，卞修躍.抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)人口損失之初步估計(jì)[A].中國(guó)抗戰(zhàn)與世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)——紀(jì)念中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利60周年學(xué)術(shù)研討會(huì)文集（上卷）[C].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2009.

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[11]李東華.少年的榮耀[M].太原：希望出版社，2014.

[12]方衛(wèi)平，趙霞.兒童文學(xué)的中國(guó)想象[M].合肥：安徽少年兒童出版社，2018.

[13]談鳳霞.隱藏的含混與張力：重釋《彼得·潘》兼論兒童文學(xué)的悖論美學(xué)[J].西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)，2018（6）.

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[17]黃蓓佳.野蜂飛舞[M].南京：江蘇鳳凰少年兒童出版社，2018.

作者單位：南京師范大學(xué)文學(xué)院

（責(zé)任編輯郎靜）