摘要：電影《江湖兒女》的面世，無(wú)疑在“賈樟柯電影宇宙”的建構(gòu)過(guò)程中完成了重要的一次標(biāo)志性書寫。以“江湖”為名，影片故事源于21世紀(jì)初的山西大同，通過(guò)黑幫大哥郭斌與其戀人巧巧流轉(zhuǎn)十幾年的愛(ài)恨糾葛，以超長(zhǎng)的時(shí)間和空間的跨幅，紀(jì)實(shí)性的長(zhǎng)鏡頭攝影，記錄了兩個(gè)主人公在一番人來(lái)人往洗練中的變化和成長(zhǎng)。影片也沿襲賈樟柯以往的作品風(fēng)格，試圖以時(shí)代的變遷帶給人物的變化。與以往作品不同之處在于，《江湖兒女》更像是賈樟柯對(duì)過(guò)去作品的一種“互文式”致敬。影片在直白通順的敘事下，賈導(dǎo)弱化了很多以往作品的個(gè)性，故事所呈現(xiàn)的敘事形態(tài)更加接地氣，或言之導(dǎo)演在竭力書寫一種大眾的“深層集體心理呈現(xiàn)”，試圖讓更多觀眾從觀影中感受真實(shí)，感受時(shí)代的嬗變。本文將以德國(guó)電影理論家克拉考爾關(guān)于“電影是具有社會(huì)性和時(shí)代性的‘深層集體心理理論，從影片《江湖兒女》的符號(hào)化敘事美學(xué)、雕刻式的“江湖”時(shí)空建構(gòu)兩個(gè)個(gè)方面，淺要評(píng)析《江湖兒女》中所呈現(xiàn)的時(shí)代變遷下的“深層集體心理”的敘事美學(xué)。

關(guān)鍵詞：賈樟柯；時(shí)代變遷；紀(jì)實(shí)性；集體心理

德國(guó)電影理論家克拉考爾認(rèn)為：電影通過(guò)攝影機(jī)的運(yùn)作和剪接等多種敘事手段，有可能且也有責(zé)任探索整個(gè)可見(jiàn)的世界。電影并不既反映明確的信仰又反映某些心理素質(zhì)，后者是埋在集體意識(shí)深層的；是潛在的，多少屬于反省意識(shí)范疇。當(dāng)然，通俗刊物、暢銷書……諸如此類的現(xiàn)象既是一個(gè)民族的文化積淀層，也為我們提供可貴的資料，使我們認(rèn)識(shí)自己的主要心態(tài)以及從潛意識(shí)中流露出來(lái)的傾向。（2）電影作為20世紀(jì)人類文化所開(kāi)拓的嶄新領(lǐng)域，作為21世紀(jì)重要的大眾欣賞、娛樂(lè)、消費(fèi)的重要藝術(shù)，隨著工業(yè)、科技、資本的發(fā)展轉(zhuǎn)變，已經(jīng)從簡(jiǎn)單的娛樂(lè)產(chǎn)品轉(zhuǎn)變?yōu)樯蠈咏ㄖ幸庾R(shí)形態(tài)建構(gòu)的重要渠道之一，時(shí)代性和社會(huì)性已成為當(dāng)代電影研究不可避免的話題，諸多優(yōu)質(zhì)電影都在用“間接且隱晦”的方式描繪著現(xiàn)實(shí)生活的狀況，呈現(xiàn)著一個(gè)國(guó)家或民族在時(shí)代風(fēng)云中的變遷。更重要的是，它們能夠反映出大眾欲望和集體無(wú)意識(shí)，也就是具有社會(huì)性和時(shí)代性的“深層集體心理”（克拉考爾語(yǔ)）。

所謂“深層集體心理”即一定歷史時(shí)期的心理現(xiàn)象?？死紶栔赋觯骸半娪霸诜从成鐣?huì)時(shí)所顯示出的與其說(shuō)是明確的教義，不如說(shuō)是心理素質(zhì)——它們是一些延伸于意識(shí)維度之下的深層集體心理?！保ㄞD(zhuǎn)引自[美]羅伯特·艾倫、道格拉斯·戈梅里《電影史：理論與實(shí)踐》，中國(guó)電影出版社 1997年版，第211頁(yè).）電影《江湖兒女》用大量的文化符號(hào)堆積、跨幅巨大的時(shí)空建構(gòu)以及媒介形態(tài)隱喻來(lái)描繪一個(gè)獨(dú)特的“江湖”流轉(zhuǎn)。而影片更潛在的表達(dá)，則是導(dǎo)演用其所擅長(zhǎng)的獨(dú)特紀(jì)實(shí)敘事美學(xué)來(lái)呈現(xiàn)中國(guó)21世紀(jì)初到現(xiàn)在十幾年飛速的工業(yè)、科技、文化的發(fā)展所帶來(lái)的巨大社會(huì)變遷，試圖去洞悉一代人在社會(huì)巨變的洪流中的“深層集體心理”轉(zhuǎn)變。

一、“符號(hào)化”敘事美學(xué)引發(fā)觀眾情感共鳴

“電影機(jī)器理論”倡導(dǎo)者讓·路易·博得里認(rèn)為：“電影機(jī)器具有天生的意識(shí)形態(tài)性?！逼渲性摾碚摵诵牡恼摂嗍钦J(rèn)為電影模擬乃一宗運(yùn)動(dòng)的幻覺(jué)，而人們卻把這種幻覺(jué)認(rèn)為實(shí)際的運(yùn)動(dòng)；電影事實(shí)上是一種運(yùn)動(dòng)的幻覺(jué)，而人們卻把這種幻覺(jué)誤認(rèn)為實(shí)際的運(yùn)動(dòng)；電影所創(chuàng)造的真實(shí)印象，其實(shí)并不是真實(shí)世界的印象，電影模擬的現(xiàn)實(shí)實(shí)際上是自我的現(xiàn)實(shí)。（[法]讓-路易·博得里《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》，轉(zhuǎn)引自《外國(guó)電影里論文選》，上海文藝出版社1995年版）電影理論研究歷史中，多認(rèn)為博得里的論斷與巴贊及克拉考爾所主張的紀(jì)實(shí)美學(xué)是相悖的。博得里亦堅(jiān)定認(rèn)為電影的發(fā)明是為了尋找一種可以產(chǎn)生夢(mèng)一般幻覺(jué)效果的能指。同拉康的鏡像理論一般，鏡像是主體與包括他人在內(nèi)的客體進(jìn)行“自戀化”同化的原型。但若以此論斷，筆者則認(rèn)為博得里所認(rèn)為的“電影的發(fā)明是為了尋找一種產(chǎn)生夢(mèng)一般效果的能指”，電影銀幕所呈現(xiàn)的“能指”多是導(dǎo)演刻意在堆積“符號(hào)化”的現(xiàn)實(shí)原型，試圖喚起觀眾對(duì)“銀幕符號(hào)”的認(rèn)同，同時(shí)也是對(duì)自我現(xiàn)實(shí)生活的一種認(rèn)同?；诖送普?，博得里的論斷反為克拉考爾所研究的觀眾觀影時(shí)的“深層集體心理”提供了理論原型。

在電影《江湖兒女》中，賈樟柯導(dǎo)演無(wú)論是在影片空間與時(shí)間建構(gòu)以及演員的挑選中，都在試圖以“符號(hào)化”敘事，用客觀的鏡頭來(lái)為觀眾呈現(xiàn)其故事中的“江湖”流轉(zhuǎn)，與此同時(shí)，“符號(hào)化”敘事所擔(dān)任的更重要的功能則是喚起觀眾在觀影時(shí)的“深層集體心理”，換言之，便是通過(guò)電影讓更多的觀眾在“符號(hào)化”的電影敘事中找到自己現(xiàn)實(shí)生活的痕跡，喚起觀眾對(duì)當(dāng)下社會(huì)巨大變遷的感慨，以及21世紀(jì)以來(lái)這十多年間飛速發(fā)展的中國(guó)帶給人們的物質(zhì)變化和心理變化，從而引發(fā)觀眾去思考自己在社會(huì)發(fā)展和變遷的洪流中的改變，對(duì)人情世故、對(duì)當(dāng)下生活的思考。

（一）紀(jì)實(shí)的敘事對(duì)象與符號(hào)化的敘事手段

電影的時(shí)間線設(shè)置在21世紀(jì)初，在導(dǎo)演眼中，2001年到2018年這十來(lái)年的時(shí)間，他心目中的“江湖”正是處于情義和金錢混雜的灰色過(guò)渡時(shí)間段。而女主角出場(chǎng)的環(huán)境是在山西大同一個(gè)小縣城的公交上。導(dǎo)演在這個(gè)片段中呈現(xiàn)了諸多導(dǎo)演自身對(duì)這段時(shí)間所觀察現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)，如男人們?cè)谲嚿贤淘仆蚂F，婦女兒童對(duì)二手煙的無(wú)感，小地方等符號(hào)化明顯的群像來(lái)交代環(huán)境。該片段中有一個(gè)穿背帶褲黃毛衣、戴著耳環(huán)的小孩，由于當(dāng)時(shí)公路的不平坦加上汽車的顛簸，這個(gè)孩子滿臉通紅地癱躺在座位上。此時(shí)車停了，一個(gè)短發(fā)干練拿著兩個(gè)衣架的女人上了車，隨后一旁的人將一個(gè)用來(lái)賣衣服的白色的塑料模特遞給了這個(gè)女人。這個(gè)塑料模特快速吸引了車上諸多男人的目光，同樣，那個(gè)本來(lái)睡得滿臉通紅的小孩也睜開(kāi)了眼看著這個(gè)塑料模特。這是導(dǎo)演在影片開(kāi)場(chǎng)所設(shè)定的一個(gè)尤為關(guān)鍵的符號(hào)，塑料模特仿佛如同“尤物”一般，“赤裸”且凹凸有致的模樣，本能地引起了車?yán)锬腥藗兊摹翱础钡挠?，同時(shí)也包括小孩的注視。而女主角巧巧也在這列公交上打著瞌睡出場(chǎng)了。在賈樟柯的采訪視頻中，他曾表示，這個(gè)三分鐘片段有部分鏡頭是2001年前后自己用DV所記錄的真實(shí)影像，這也是導(dǎo)演自己人生的真實(shí)生活體驗(yàn)。從該片段敘事來(lái)看，首先“事”即敘述對(duì)象是想呈現(xiàn)2000年前后的一個(gè)社會(huì)環(huán)境，導(dǎo)演采用的是其擅長(zhǎng)的紀(jì)實(shí)手法進(jìn)行拍攝，真實(shí)可感的鏡頭輕易便能喚起擁有過(guò)這段時(shí)間的生活體驗(yàn)的觀眾共鳴，即引起觀眾的“深層集體心理”。其次，導(dǎo)演在“敘”即敘事手法上，挑選了具有象征性的鏡頭進(jìn)行組接，除了公交車片段，簡(jiǎn)陋破舊的樓房、義字在墻的麻將館、上演著民間娛樂(lè)節(jié)目的簡(jiǎn)陋舞臺(tái)，一系列符號(hào)化的寫意鏡頭在影片開(kāi)頭便喚起觀眾對(duì)十幾年前即世紀(jì)交替之初的回憶，而故事也在這樣一個(gè)讓觀眾具有強(qiáng)烈環(huán)境認(rèn)同感和集體生活體驗(yàn)的背景下緩緩拉開(kāi)序幕。

（二）符號(hào)敘事意象的對(duì)比展現(xiàn)大眾“深層集體心理”轉(zhuǎn)變

導(dǎo)演在影片中運(yùn)用了大量具有“山西文化”標(biāo)志的符號(hào)化敘事來(lái)“堆砌”出那個(gè)年代小鎮(zhèn)青年們心中的“江湖”。當(dāng)時(shí)文化資源還較為匱乏的山西小鎮(zhèn)，港片、武俠片幾乎成為了小鎮(zhèn)青年們普遍向往的“英雄世界”。錄像廳銀幕中的周潤(rùn)發(fā)、槍戰(zhàn)、古惑仔、假鈔等畫面深深地烙印在了那個(gè)年代的縣城青年腦海中。在他們心中渴望著且想象著擁有一個(gè)像電影里那樣拉幫結(jié)派、快意恩仇的“江湖”。其中導(dǎo)演所書寫的“江湖”中，最為突出的也最能獲得觀眾集體認(rèn)可的符號(hào)化敘事意象便是“關(guān)公”，更何況，山西還是關(guān)老爺?shù)睦霞遥蛹訌?qiáng)了觀眾對(duì)這個(gè)標(biāo)志性的“江湖符號(hào)”的集體認(rèn)同，而“關(guān)公”文化所蘊(yùn)含的忠、義、勇亦是大眾皆認(rèn)可的江湖文化的核心。影片所呈現(xiàn)的十七年的“江湖”流轉(zhuǎn)，“關(guān)公”這個(gè)符號(hào)化敘事意象貫穿了開(kāi)頭和結(jié)尾。 男主借關(guān)公雕像解決了朋友間的仇怨，卻解決不了自身的麻煩。無(wú)論是男主還是女主，身上都有關(guān)公義薄云天和敗走麥城的雙重色彩。電影用17年的跨度來(lái)表現(xiàn)人與人的不同，能夠喚起不同生活經(jīng)歷的觀眾對(duì)影片“江湖”的流轉(zhuǎn)的體驗(yàn)和共鳴，有的人心中一直有這種“關(guān)公”精神，像巧巧一般，歷經(jīng)滄海巨變后依然堅(jiān)守著麻將館，拜著關(guān)公，稱自己是“江湖人”，堅(jiān)持以“義”為先的與人交往的方式。但于十多年時(shí)代變遷后更多的大眾而言，我們更多人更像郭斌那般，否定了過(guò)去的“江湖”、過(guò)去的“情義”，甚至否定了“自我”。在金錢、資本的快速運(yùn)轉(zhuǎn)、工業(yè)、科技的迅捷突破中，曾經(jīng)那份人與人之間的“情義”也隨著時(shí)代巨變而逐漸淡忘了。時(shí)代的變化同時(shí)也伴隨著大眾群體的變化，隨著時(shí)代的變遷，社會(huì)的焦點(diǎn)或是象征該時(shí)代的“符號(hào)”也在不斷發(fā)生變化。賈樟柯在影片中所書寫的“江湖”，隨著社會(huì)和時(shí)代的變遷，其挑選的時(shí)代“符號(hào)”，即時(shí)代變遷下的標(biāo)志產(chǎn)物也不斷在發(fā)生改變。與此同時(shí)，大眾的“深層集體心理”也隨著導(dǎo)演所架構(gòu)的“時(shí)空”在不斷變化。

二、以歷史的“參照系”書寫“江湖兒女”的轉(zhuǎn)變

影像中反復(fù)出現(xiàn)的象征 符號(hào)，譬如站臺(tái)、摩托、手槍、山河、城墻等。所以，一種帶有“鄉(xiāng)愁”情緒的“詩(shī)意”，加上對(duì)改革社會(huì) 中人物情態(tài)捕捉的“現(xiàn)實(shí)主義”，便普遍成為了人們對(duì)賈樟柯電影故鄉(xiāng)敘事進(jìn)行概說(shuō)的主要語(yǔ)詞。賈樟柯電影中的“現(xiàn)實(shí)”總是在歷史的參照系中進(jìn)行，而賈樟柯敘事時(shí)間軸的展開(kāi)又總是伴隨著包括空間符 號(hào)在內(nèi)的復(fù)現(xiàn)、交替、重疊、轉(zhuǎn)折或消失?！督号?也不例外。被判刑五年。出獄后，被“已不是江湖上的人”的斌哥拋棄，巧巧不得已踏上了漂泊的江湖路。這條路上，曾經(jīng)在《三峽好人》里被濤攥緊的礦泉水瓶如今成為了被火車騙子牽引至新疆的維系 ；曾經(jīng)在《天注定》里被逼殺人的小玉如今成為了可以輕松“碰瓷”男人的女豪強(qiáng)。我們可以明顯感受到，《江湖兒女》中如今的巧巧是在經(jīng)歷一番人來(lái)人往的洗練之后逐步成長(zhǎng)起來(lái)的，但這種感覺(jué)的呈現(xiàn)卻是依托導(dǎo)演對(duì)巧巧十幾年來(lái)生活空間的 設(shè)置和對(duì)其形象、行動(dòng)的展示。同樣是身處喧鬧的人潮，《任逍遙》中巧巧的情人將“槍”散落在舞池中央，而十幾年后的《江湖兒女》里，巧巧卻將十幾年前的 “槍”“撿起”并指向夜空；《江湖兒女》用“船”和“火 車”將幾段故事串聯(lián)在一起，而這些意象早就在《站臺(tái)》 《三峽好人》中成為了賈樟柯敘事的經(jīng)典母題 ；膠片完 整記錄了巧巧從在火車上結(jié)識(shí)江湖騙子到說(shuō)出自己是 出獄囚徒后獨(dú)自踏上漂泊路的完整過(guò)程，而當(dāng)巧巧仰 望異鄉(xiāng)上空，一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的 UFO 的突然出現(xiàn)，又把我 們帶回到《三峽好人》當(dāng)中去。其實(shí)，從《小武》開(kāi)始，賈樟柯就把 “江湖”理念貫穿于他的整個(gè)影像序列中，那就是“宇宙的囚徒”（《江湖兒女》臺(tái)詞）終極一生的漂泊旅程，比如《三峽好人》中的“小馬哥”、《天注定》 中的三兒。最后，徐崢飾演的騙子終于說(shuō)出了自己并非大老板的實(shí)事，在與巧巧無(wú)言的和解下，和巧巧一起成為那些“劇烈變革中無(wú)辜的、消失的、被犧牲的、沒(méi)有痕跡的人”，就好像短暫劃過(guò)天際的飛碟（《三峽好 人》），也好像在眼前幻滅的直升飛機(jī)（《山河故人》）。熟悉的服飾和妝容、熟悉的姓名和性情、熟悉的 地域和環(huán)境、熟悉的背景樂(lè)和現(xiàn)場(chǎng)音，以及熟悉的賈 樟柯式鏡頭、符號(hào)設(shè)置和調(diào)度，都在《江湖兒女》中 借由賈樟柯不一樣的組合建構(gòu)，而成為了他感知社會(huì) 歷史的一種經(jīng)驗(yàn)方式。

作者簡(jiǎn)介：肖劍（1980—），女，大專，湖南長(zhǎng)沙人，現(xiàn)擔(dān)作海南泛旅文化傳播有限公司副總經(jīng)理兼《Fun Travel》雜志主編。