史 河

一、如何制造懸浮在空中的圖像

暗箱（Cameraobscura）在拉丁文中意為“黑暗的房間”。

在公元前4世紀(jì)，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，墨翟就已經(jīng)把對(duì)小孔成像的理解記錄在了《墨經(jīng)》之中，他提及，當(dāng)將物體反射的光線透過(guò)一個(gè)小孔投射到一個(gè)黑暗的平面上的時(shí)候，在這個(gè)黑暗的平面上，就會(huì)顯現(xiàn)出物體倒置的影像。這個(gè)小孔成像的發(fā)現(xiàn)，將光線與影像的形成聯(lián)系在了一起。2000多年之后的歐洲，“亞里士多德通過(guò)柳條觀測(cè)太陽(yáng)的影像投射，記錄了它形成的原理”2。

最簡(jiǎn)單的暗箱是通過(guò)箱子上面的小孔，將物體表面的光反射至小孔對(duì)面的箱壁上，在箱壁上，就可以看到這個(gè)物體上下顛倒的影像。早期的暗箱是中世紀(jì)的天文學(xué)家用來(lái)觀測(cè)日食和月食的工具。列奧納多·達(dá)·芬奇發(fā)現(xiàn)其實(shí)眼睛的功能與暗箱類似，會(huì)將物體顛倒的圖像呈現(xiàn)在視網(wǎng)膜上?！白匀蛔⒍嗽诳臻g中的一切點(diǎn)上，其對(duì)面物體都朝這些點(diǎn)發(fā)射圖像，這些圖像最后都按照光錐的形狀傳播，最后縮減為一點(diǎn)。要不是這樣的話，眼睛就不能在空間任何位置都看到東西，看到朝著它們的形狀和品質(zhì)?！梢郧宄刈C明，所有物體將表征它們的性質(zhì)、形狀和色彩的像充滿于空氣中的每一個(gè)部分，各種各樣的物體的像通過(guò)一個(gè)小孔，各條光線在小孔相交，使物體發(fā)射的錐體倒轉(zhuǎn)，因此在小孔對(duì)面的黑暗平面上映現(xiàn)上下顛倒的物像。”3

1568年，丹尼爾·巴爾巴羅所著的《論透視》是最早提到暗箱投射的藝術(shù)技法書：“在窗戶上開個(gè)孔……像眼鏡片那么大。然后取一塊凸透鏡，不是凹透鏡，大小要像近視眼青年戴的眼鏡片。把這塊鏡片裝到小孔里，關(guān)閉門窗，除了小孔透亮，別處都不通光。這時(shí)若把一張紙放在透鏡前，你就能在紙上清清楚楚看到屋外的全部景色……紙上的形體跟真的一樣，而且調(diào)子的漸變、色彩、陰影、運(yùn)動(dòng)、云彩、水波、飛鳥等全都能看見(jiàn)。這個(gè)實(shí)驗(yàn)需要在陽(yáng)光強(qiáng)烈的時(shí)候做，因?yàn)殛?yáng)光有顯現(xiàn)景物的巨大力量……于是乎，照著紙上景物的輪廓，你可以用鉛筆把所見(jiàn)全畫下來(lái)，然后根據(jù)自然顯現(xiàn)的樣子布設(shè)畫面的色彩和影調(diào)，要把紙固定牢，直到完成素描?！?后來(lái)在那不勒斯內(nèi)科醫(yī)生詹巴蒂斯塔·德拉·帕爾塔的論文中對(duì)藝術(shù)家使用暗箱輔助繪畫提出了建設(shè)性的建議。

康斯坦丁·惠更斯是一位詩(shī)人，他在英國(guó)生活的時(shí)候，結(jié)識(shí)了英國(guó)的同胞、發(fā)明家內(nèi)琉斯·德雷布爾，在惠更斯的一些書信當(dāng)中，他提到了德雷布爾制造的一些暗箱：“我家里現(xiàn)在有德雷布爾的器材，它借助黑房間里的光線反射，無(wú)可懷疑地產(chǎn)生令人吃驚的繪畫效果。我無(wú)法用語(yǔ)言描繪它的美。它產(chǎn)生的畫是活的，和它相比，其他一切繪畫都是死的。它就是生命本身，甚至更高妙的東西。人物輪廓和運(yùn)動(dòng)結(jié)合得如此自然，令人愉悅。”1676年，阿道夫大學(xué)的一位數(shù)學(xué)教授休士倫，在《實(shí)驗(yàn)與好奇》一書當(dāng)中提出在暗箱里面加入一塊45 度角的反光鏡，上方加上一塊透明玻璃，在玻璃上可以放上半透明的油紙，就可以用來(lái)輔助繪畫。之后，隨著凸透鏡和鏡子的使用，經(jīng)過(guò)改造后的暗箱，能夠使被投射的物體的影像更加清晰地投射在紙面上，可以用來(lái)繪制圖像。

17世紀(jì)早期這種繪畫方式得到了廣泛的使用，17 世紀(jì)中葉，暗箱被改造得更為小型化、便于使用。比奧爾茨堡大學(xué)的蕭特教授在《光學(xué)魔術(shù)》一書中記錄了手提式的暗箱：由一大一小兩個(gè)箱子組合而成，使用者可以通過(guò)調(diào)整箱子的伸縮來(lái)調(diào)節(jié)圖像的焦點(diǎn)。17世紀(jì)暗箱在繪畫中的使用迎來(lái)了它的全盛時(shí)期；18 世紀(jì)末到19 世紀(jì)初，藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中大量地使用暗箱作為輔助，甚至暗箱對(duì)于至文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)藝術(shù)家們?cè)诋嬅嬷兴非蟮耐敢曞e(cuò)覺(jué)都產(chǎn)生了一定的影響；19 世紀(jì)早期，除了傳統(tǒng)的暗箱機(jī)器裝置，一種新的“用光來(lái)描繪”的藝術(shù)形式——攝影，開始逐漸成形。時(shí)至今日，一些藝術(shù)家在創(chuàng)作當(dāng)中，還會(huì)使用暗箱或者類似暗箱的裝置。

二、“繪畫的第一性”：作為藝術(shù)和作為科學(xué)的雙重本質(zhì)

讓·羅伯茨曾經(jīng)提及：“人們常說(shuō)荷爾拜因是靠一種描摹設(shè)備來(lái)準(zhǔn)確造型，幫助他在倫敦建立起穩(wěn)固的繪畫業(yè)務(wù)。據(jù)說(shuō)同時(shí)代的其他北方藝術(shù)家（比如丟勒）都用類似設(shè)備，荷爾拜因很有可能也這么做。”

荷爾拜因的作品給觀眾的最直觀的印象是，畫中的人物都是面無(wú)表情的“撲克臉”，這也是荷爾拜因畫面中突出的一個(gè)特點(diǎn)，他常常用出乎常人的冷靜思維構(gòu)建著自己的畫面世界，就以圖1的素描為例，他對(duì)于造型的敏感和借助暗箱的輔助，在自己的畫面里面以近乎造物主般的準(zhǔn)確再現(xiàn)客觀世界中的對(duì)象，面無(wú)表情的畫中人說(shuō)明了荷爾拜因剔除了個(gè)人的情感因素，以不緊不慢的線條再現(xiàn)出了人物的輪廓線，畫中的線條又都是一氣呵成的，這些線條不曾改動(dòng)，但是每條線的位置都準(zhǔn)確無(wú)誤，畫中的每一根線條都恰到好處地暗示了對(duì)象的形體，但是這些線條又不是作為對(duì)象的輪廓而存在，它們代表的是對(duì)象形體的邊緣，是畫面中構(gòu)成“圖像”的根本方式，也是畫家心象與世界合二為一的具體呈現(xiàn)。

圖1 小漢斯·荷爾拜因素描

圖2 小漢斯·荷爾拜因 大使們 木板油畫 207 cm×210 cm 1533 年

用暗箱投射出來(lái)的對(duì)象的景象會(huì)有以下的特點(diǎn)：客觀對(duì)象多是從正面進(jìn)行表現(xiàn)的，整體的調(diào)子都十分統(tǒng)一，同時(shí)會(huì)具有強(qiáng)烈的光影對(duì)比，背景深暗；景深有限，這些特點(diǎn)都是由于暗箱器材的局限而形成的。這就需要藝術(shù)家們找到辦法來(lái)克服上述缺陷，也需要藝術(shù)家的技巧才能使所有的畫面中的元素都處在一個(gè)連續(xù)一致的空間當(dāng)中。康斯特布爾就曾以辛辣的口氣說(shuō)過(guò)：“自然的觀看術(shù)就如埃及象形文字的讀解術(shù)一樣，需要學(xué)而知之。”拉斯金也曾說(shuō)過(guò)：“大自然的真實(shí)不能被未經(jīng)訓(xùn)練的感官所察覺(jué)。”5

荷爾拜因在1533 年創(chuàng)作的《大使們》（圖2）主要描繪的是當(dāng)時(shí)英國(guó)的貴族們。畫家以直觀的、高度寫實(shí)的手法摹寫了法蘭西駐倫敦大使——讓·德·丹特維爾（畫面左邊）和拉斐爾大主教喬治·得賽爾維（畫面右邊）的等身像，畫家對(duì)于畫中人物的衣物的褶皺、陰影和精細(xì)圖案的刻畫沒(méi)有絲毫稚拙之處，拉斐爾大主教衣物上的圖案嚴(yán)密無(wú)疵地與褶皺吻合，而使用光學(xué)器材是能夠?qū)崿F(xiàn)這樣的畫面精度的唯一辦法。再看兩位貴族之間的桌子上擺放的物件，斷了一根弦的魯特琴的透視縮短得讓人十分信服，魯特琴旁邊的地球儀的球形表面的透視也準(zhǔn)確得令人難以置信，如果沒(méi)有借助光學(xué)儀器輔助的話，完成這樣的一張畫幾乎是不可能的。同時(shí)，這張畫也有著使用光學(xué)器材的明顯的特點(diǎn)，畫中的兩個(gè)人物幾乎都是正面朝向觀眾，人物身上的光線非常強(qiáng)烈，室內(nèi)環(huán)境的景深較小。

但是，正如前文所述，光學(xué)器材可以輔助畫家作畫，但是光學(xué)器材本身是不會(huì)畫畫的，畫面中的內(nèi)因與外因還是需要藝術(shù)家來(lái)構(gòu)建。在這張畫面當(dāng)中，絕對(duì)價(jià)值與生命表現(xiàn)之間的對(duì)合，是以一種荷爾拜因式的，對(duì)于自然事物的有機(jī)地準(zhǔn)確地復(fù)制體現(xiàn)出來(lái)的。

正如瑞士當(dāng)今研究繪畫視覺(jué)感知的著名學(xué)者、伽達(dá)默爾高足博姆所說(shuō)：“圖畫的三維透視構(gòu)造來(lái)自截取日常定點(diǎn)視看的某個(gè)截面?！?所謂畫面的“信息功能”指的是“畫面可用文字等其他非視覺(jué)手段進(jìn)行敘述的東西，這往往是情節(jié)等故事類事件，因而，對(duì)象要畫清楚。這樣，對(duì)象辨認(rèn)就成了傳統(tǒng)畫法的基本框架，即所畫對(duì)象要被觀者清楚地辨識(shí)”7。

荷爾拜因在《大使們》當(dāng)中，是以超凡的復(fù)現(xiàn)客觀對(duì)象的繪畫技巧體現(xiàn)出了客觀物象之間的關(guān)系與時(shí)代精神。畫家通過(guò)對(duì)整個(gè)室內(nèi)富麗堂皇的裝飾，畫中人物用高級(jí)皮毛和絲綢制作而成的衣物的細(xì)致入微的描繪，讓觀眾感受到了新貴族與資產(chǎn)階級(jí)豪華、奢侈的生活。同時(shí)對(duì)畫中一些細(xì)節(jié)的描繪又體現(xiàn)出了與世俗生活緊密聯(lián)系的精神追求。就以桌子上面的擺設(shè)為例，桌面上擺放的天球儀、日晷、象限儀等體現(xiàn)出了其時(shí)人們對(duì)科學(xué)精神的追求；桌子下層擺放著的地球儀、書本、魯特琴、長(zhǎng)笛等則象征著當(dāng)時(shí)的科學(xué)與藝術(shù)以及生活之間的相互融合。通過(guò)對(duì)這些客觀物象的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿枥L與再現(xiàn)，荷爾拜因以一個(gè)藝術(shù)家的身份對(duì)當(dāng)時(shí)時(shí)代科學(xué)、宗教、藝術(shù)等之間的關(guān)系與地位做出了自己的判斷，整張畫既是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)貴族生活的真實(shí)寫照，也是那個(gè)時(shí)代盛行風(fēng)尚的濃縮。

三、輔助構(gòu)圖的儀器

萊布尼茨曾經(jīng)提出過(guò)一個(gè)觀點(diǎn)：“世界是由多重觀點(diǎn)所組成的?！薄皩?duì)萊布尼茨而言，單子展示了片段化而去中心的世界、全知觀點(diǎn)的缺無(wú)，也表達(dá)出一個(gè)事實(shí)，即每個(gè)立場(chǎng)都暗含根本的相對(duì)性?！贿^(guò)，萊布尼茨同時(shí)也堅(jiān)稱，每個(gè)單子都有能力從其有限的觀點(diǎn)，在自身中反映整個(gè)宇宙?！?萊布尼茨認(rèn)為：“暗箱并非被動(dòng)收受的裝置，而是被賦予了組構(gòu)其所接收之意念的內(nèi)在能力：為增加（觀察者和暗室之間的）類同，吾人應(yīng)假定這暗室中有一接收物類的幕，但它并非均一不變，而是因褶皺而多樣化，代表內(nèi)在的知識(shí)；尤有甚者，這個(gè)幕或膜因受有張力，于是有了一種彈性或動(dòng)力，而它的動(dòng)作（或反應(yīng)）的確既可適應(yīng)過(guò)往的褶皺，也可適應(yīng)新的褶皺?！?

圖3 卡拉瓦喬 多疑的多馬 布面油畫 107 cm×146 cm 1602 年

圖4 卡拉瓦喬 朱迪斯與霍洛弗爾尼 布面油畫 145 cm×195 cm 1598 年

圖5 約翰內(nèi)斯·維米爾 老鴇 布面油畫 143 cm×130 cm 1656 年

“我認(rèn)為卡拉瓦喬是最善于利用光學(xué)器材的藝術(shù)家，他仿佛是在用照相機(jī)畫畫。出現(xiàn)在他作品里的新型空間是其獨(dú)特空間建構(gòu)法的結(jié)果?！?0“所謂的感性分配，是一個(gè)感性知覺(jué)的自明事實(shí)的體系，它同時(shí)揭示出一般事物的實(shí)存，并劃定了事物之中各個(gè)部分和位置的界限。所以感性分配確定了一般事物哪些部分得到共享，哪些部分遭到排斥。”11

在《多疑的多馬》（圖3）中，可以明顯看出卡拉瓦喬借助暗箱儀器幫助自己拼貼構(gòu)圖的痕跡。比如，多馬和多馬后面的人物的眼神并不協(xié)調(diào)，他們應(yīng)該是要盯著基督身體側(cè)面的那個(gè)傷口，他們的眼神都錯(cuò)過(guò)了那個(gè)位置，看向了前方。但是這些誤差對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，似乎從來(lái)不是問(wèn)題，因?yàn)榭ɡ邌痰漠嬅妗疤^(guò)真實(shí)了”，這樣的真實(shí)，實(shí)質(zhì)上是來(lái)源于卡拉瓦喬通過(guò)一種更加自我的方式去創(chuàng)造畫面的圖像，他改變了以往宗教畫面中的感性分配，讓自己身邊的人物形象和社會(huì)生活出現(xiàn)在其中。在這樣的畫面當(dāng)中，在這樣的圖像構(gòu)成中，藝術(shù)或者美感不再是某類特定人群的專屬趣味，相反，所有人的感性都在畫面當(dāng)中得到重新分配?！拔覀兛吹搅肆硪环N歷史形式證明了自身。在這種歷史形式中，歷史讓自己出場(chǎng)，既稀松平常，也如同奇跡，正如一種原材料，在其中顯現(xiàn)了光在水面上嬉戲，如同河岸上的誘惑游戲一樣，在小船上，或在灑滿陽(yáng)光的平臺(tái)上，在太陽(yáng)之下，所有主體的平等的生命原則在此綻放?！?2

正如凱斯·克里斯蒂安森所說(shuō)：“卡拉瓦喬用刻壓線條來(lái)準(zhǔn)備底稿是個(gè)眾所周知的現(xiàn)象，他用來(lái)劃出刻線的工具可能是一支鐵筆或者其他銳器?！墒撬鼈兊淖饔玫降资鞘裁矗俊吨斓纤古c霍洛弗爾尼》是第一幅要分析的畫，其繪成年代也相對(duì)更早，可能就是在他受托為康塔雷利禮拜堂作畫前不久完成的。這幅畫中的刻線標(biāo)定了朱迪斯左臂和肩膀的位置（不知怎么的，畫完的左臂從標(biāo)定位置往下移了一點(diǎn)）。朱迪斯右肘上的一對(duì)相交線可能是為了表明卷起的袖口的位置。畫上還有條線沿著老傭人的頸部描出，和另外一條線一起確定了老傭人頭部的位置（不包括頭巾）?；袈甯柲岜桓钕聛?lái)的頭是全畫構(gòu)圖的要點(diǎn)，其后腦、耳朵、下頜和右側(cè)臉等部位分別用一條線標(biāo)定。還有一條短刻線標(biāo)出霍洛弗爾尼縮短了的胸膛的位置……不過(guò)毫無(wú)疑問(wèn)，正是那些表面可見(jiàn)、刻畫最顯著的線條確定了全畫最突出的構(gòu)圖元素。顯然，它們的功能在于標(biāo)定構(gòu)圖中的關(guān)鍵元素，而不是為描摹提供準(zhǔn)確參考。”13可見(jiàn)，卡拉瓦喬的創(chuàng)作思維可能更像是一個(gè)導(dǎo)演，借以暗箱的輔助，他只需要搭建一次完整的場(chǎng)景，然后記錄下整體的構(gòu)圖位置，之后就可以根據(jù)自己畫面繪制的需要來(lái)創(chuàng)作了。

朗西埃提出過(guò)一種歷史的形象：“通過(guò)破壞畫布上的各個(gè)身體的生動(dòng)的布局與場(chǎng)景所傳達(dá)的偉大事例的示范效果之間的和諧關(guān)系，來(lái)保障其權(quán)力?！?4“這種類型更關(guān)心的是直接將各種實(shí)際上出場(chǎng)的要素?zé)o一遺漏地呈現(xiàn)在畫面上，而不是各個(gè)要素是否能連貫為一個(gè)統(tǒng)一而和諧的邏輯或畫面?！?5就比如卡拉瓦喬1598年所作的《朱迪斯與霍洛弗爾尼》（圖4），畫面中間穿著白衣伸展手臂正在割下霍洛弗爾尼頭部的朱迪斯與畫面中的另外兩個(gè)人之間并不構(gòu)成一種統(tǒng)一的關(guān)系。畫中的三個(gè)人神色各異，一個(gè)驚恐，一個(gè)淡漠，一個(gè)凝視，這三個(gè)畫中的形象既不構(gòu)成烈士般的英勇就義的形象的集合或者呈現(xiàn)出其他的人性的表達(dá)，他們?nèi)司退坪跏腔钌趯?shí)際場(chǎng)景中出場(chǎng)的異質(zhì)性的集合，這是卡拉瓦喬試圖用自己的凝視來(lái)面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中所發(fā)生的一切，把單一場(chǎng)景中看起來(lái)無(wú)關(guān)的一切元素?cái)嗔训鼐C合在一個(gè)場(chǎng)景之中，用巴迪歐在《世界的邏輯》中的話來(lái)說(shuō)：“這就是當(dāng)下，一個(gè)不可被還原、不可被化約的復(fù)雜性的當(dāng)下，而新的歷史就是這種新的當(dāng)下，對(duì)于所有真正的當(dāng)下而言，我們當(dāng)然可以希望，新的當(dāng)下，就是消除各種遮蔽，在身體的救贖性的表面上顯現(xiàn)出那業(yè)已失去的光輝?！?6

“荷蘭小畫派”代表畫家約翰內(nèi)斯·維米爾的畫中也有許多使用暗箱儀器的痕跡。他晚于卡拉瓦喬五十多年所繪制的《老鴇》（圖5），畫面當(dāng)中有許多地方都和卡拉瓦喬的畫面有著相似的、并不那么協(xié)調(diào)的地方。例如畫中女性后面的那個(gè)人，按照比例來(lái)看，實(shí)在是太大了；畫面右邊的青花瓷酒壺也像是浮在了半空當(dāng)中。此外，畫面中占據(jù)了很大空間的一塊土耳其基里姆花毯的刻畫精細(xì)程度也令人驚嘆，花毯上的紋樣完全匹配了毯子的褶皺，這要完全依靠畫家的肉眼捕捉到這樣的細(xì)節(jié)難度是十分大的。

美國(guó)的光學(xué)專家蒂姆花了十四年的時(shí)間對(duì)維米爾的《鋼琴課》做了科學(xué)的研究（圖6）：“以畫面提供的視像做了一個(gè)類似的模型，恢復(fù)了如畫面一樣真實(shí)的立體透視框架，以人物與景物的透視關(guān)系安排了實(shí)體的位置，并推論出畫家面對(duì)景物時(shí)的位置和角度，用照相機(jī)在當(dāng)年維米爾繪畫時(shí)所在的位置進(jìn)行拍照。他們獲得了與維米爾原畫一樣的畫面構(gòu)圖，證明了維米爾使用針孔暗箱。”17

正如笛卡爾所述的：“認(rèn)識(shí)外界不是透過(guò)直接的感官檢視，而是以心靈查看房間里面這‘清晰明白’的再現(xiàn)物?！彪m然畫家的創(chuàng)作過(guò)程中，很多時(shí)候是處在四壁圍起的室內(nèi)，但是這一點(diǎn)也不妨礙他們掌握外面的世界，并將這個(gè)世界投射在自己內(nèi)心世界當(dāng)中的圖像展現(xiàn)在畫布上，“因?yàn)橹挥邢葘?nèi)化的主體和外部世界加以區(qū)隔，才有能力認(rèn)識(shí)那外部世界”18。維米爾的《鋼琴課》和《老鴇》兩張畫中，展現(xiàn)了暗箱的功能，它是藝術(shù)家與世界之間的接口，暗箱將三維的客觀對(duì)象呈現(xiàn)在二維空間的平面上，幫助著藝術(shù)家在這個(gè)平面上構(gòu)建一個(gè)全新的世界，但是這個(gè)呈現(xiàn)在畫布上的二維世界，也同時(shí)灌注了藝術(shù)家的思索，他們對(duì)于世界為何的思索。藝術(shù)家透過(guò)這些再現(xiàn)物的清明、透過(guò)它們龐大的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，在畫布上構(gòu)建起了一個(gè)可為心靈所認(rèn)識(shí)的圖像世界。

四、“真實(shí)”的誘惑

讓·利奧塔爾在《論繪畫原理和準(zhǔn)則》中說(shuō)過(guò)：“繪畫是最讓人吃驚的女巫。她會(huì)用最明顯的虛偽，讓我們相信她是完全真實(shí)的?！薄爱嫾乙揽垦劬τ^看、內(nèi)心感受和雙手描繪，便達(dá)到與自然相像的程度，顯示了人的一種神奇能力，在平面基底上凸顯出引人入勝的真實(shí)視像，就如同人們想象中，上帝團(tuán)泥為人的奇跡再現(xiàn)，這是人們?cè)趯?duì)生命的敬畏中與命運(yùn)的抗?fàn)?，在?duì)大自然‘造物’神力的膜拜中顯示人的創(chuàng)造力量，藝術(shù)的寫實(shí)性是人類創(chuàng)造精神表露的方法之一。……繪畫與自然的相似性，始終具有讓公眾驚嘆的魅力，促使一些畫家想逾越繪畫與自然的自律空間，直接達(dá)到與自然一致的位置。這種欲望激勵(lì)了一些畫家為準(zhǔn)確再現(xiàn)自然而尋找各類輔助工具，幫助繪畫達(dá)到與自然物象完全一致的準(zhǔn)確程度。為從繪畫的角度對(duì)自然的‘真實(shí)’看個(gè)究竟，畫家動(dòng)用許多科學(xué)的方法對(duì)其進(jìn)行探測(cè)，在荷爾拜因的版畫中，描繪了一些畫家對(duì)這些方法的研討情節(jié)?！?9

圖6 維米爾畫作《鋼琴課》（左）和美國(guó)光學(xué)專家蒂姆對(duì)照畫作完美復(fù)制的場(chǎng)景（右）

圖7 丟勒 巴巴拉畫像 1490 年（左）年輕的威尼斯女子 1505 年（中）威尼斯女人的肖像 1506 年（右）

圖8 丟勒 木刻畫 1525 年

圖9 卡拉瓦喬 圣馬太的召喚 布面油畫 340 cm×322 cm 1599 年

在阿爾布雷特·丟勒分別繪制于1490年、1505 年和1506 年的三張女子肖像畫中（圖7），可以看出丟勒藝術(shù)面貌的變化，尤其是繪制時(shí)間相隔不過(guò)一年時(shí)間的《年輕的威尼斯女子》和《威尼斯女人的肖像》，兩幅畫的面貌大有不同。1505 年丟勒所畫的這幅威尼斯少女的肖像是硬朗的線性風(fēng)格，一年左右之后所繪制的年輕的威尼斯女子的肖像就變得柔和了，線性因素減弱了，運(yùn)用光影對(duì)比的明暗法主導(dǎo)了整張畫面。

什么樣的原因會(huì)使丟勒的畫面風(fēng)格在短短的一年之內(nèi)發(fā)生如此之大的變化呢？實(shí)際上，我們都知道在文藝復(fù)興時(shí)期，科學(xué)的發(fā)展為各個(gè)行業(yè)的發(fā)展提供了可靠的技術(shù)保障和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。在文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家都十分關(guān)注對(duì)技巧的追求，例如像是阿爾伯蒂、米琪爾·安杰羅和達(dá)·芬奇等，他們都有著多重的身份，既是科學(xué)家又是藝術(shù)家，科學(xué)的基礎(chǔ)和藝術(shù)的感知使得他們了然科學(xué)知識(shí)在于重現(xiàn)客觀自然中的作用：要將自身對(duì)于客觀物象的認(rèn)知逼真地再現(xiàn)出來(lái)的話，以科學(xué)為基礎(chǔ)的技巧和手段是不可或缺的。由此，數(shù)學(xué)、解剖學(xué)、光學(xué)儀器等所有能夠在完美復(fù)現(xiàn)自然的過(guò)程中成為有效手段的知識(shí)和方法都被藝術(shù)家們充分采用了。丟勒也是一個(gè)對(duì)科學(xué)技術(shù)有著濃厚興趣的偉大藝術(shù)家，在他作于1525年的一幅木刻畫當(dāng)中（圖8），可以看出他也在研究光學(xué)儀器在繪畫當(dāng)中的應(yīng)用。而在《威尼斯女人的肖像》當(dāng)中，我們也可以從畫面的光影的呈現(xiàn)當(dāng)中看出使用暗箱輔助作畫的痕跡，一年前他所繪制的《年輕的威尼斯女子》是線性的，是笨拙的，畫面中的光線布局也很平均，再看《威尼斯女人的肖像》，畫面中開始有了強(qiáng)烈的光線，在鼻底和頸部都有了深暗的投影。

“詩(shī)人像畫家一樣，不愿照個(gè)別的人的原來(lái)的樣子來(lái)描寫他，把他的各種缺點(diǎn)也和盤托出，而是在玩索了造物主在創(chuàng)造人時(shí)所根據(jù)的那種普遍的最高的美的理想之后，按照事物應(yīng)該有的樣子去創(chuàng)造它們?！?0在自己的畫面當(dāng)中，丟勒追求的除了形象的真實(shí)和精確，也在追求著對(duì)于客觀物象的精神和狀態(tài)的描繪，正如他自己所說(shuō)的：“優(yōu)秀畫家的想象中充滿了人物形象，只要他活著，就永遠(yuǎn)有‘意念’。柏拉圖有言曰，此乃手之勞作所創(chuàng)之新事物也。”丟勒總是期待能夠?qū)⑸畛炼豢擅枋龅膬?nèi)在精神性附著在自己畫面所呈現(xiàn)的客觀物象當(dāng)中。

五、“光”與“影”構(gòu)建的視像空間

“喬托在二維平面的畫布上建立了三維立體框架，畫面上驟然產(chǎn)生了深度幻覺(jué)，使立體空間中的自然景物可以平移進(jìn)畫布，繪畫向?qū)憣?shí)邁進(jìn)了決定性的一步。但是，真實(shí)的世界不僅僅具有空間和秩序，還有光影造成的跡象?！?4 世紀(jì)末，佛羅倫薩的畫家開始將陰影引進(jìn)繪畫，他們逐漸去掉了頭頂上多余的燈光，只留下一盞不動(dòng)的光源，使虛假的舞臺(tái)頓時(shí)變成由固定的明暗組成的富有真實(shí)感的深邃空間。”21

卡拉瓦喬是一個(gè)善于利用光學(xué)器材的藝術(shù)家，他不僅利用暗箱的輔助在自己的畫面當(dāng)中構(gòu)建了新型的空間構(gòu)造，他還將光影看作可以改變形體的畫面元素?？ɡ邌套饔?599 年的《圣馬太的召喚》（圖9）的故事是：馬太正在稅關(guān)上收稅，耶穌走到他面前簡(jiǎn)單地對(duì)他說(shuō)，你跟從我來(lái)。馬太立即撇下所有的活站起來(lái)，跟從了耶穌，一句話都沒(méi)有問(wèn)?？ɡ邌汤L制的畫面正是耶穌走進(jìn)稅關(guān)召喚馬太的一瞬間。卡拉瓦喬的的確確是一位設(shè)置畫面場(chǎng)景的大師，在這張畫里，他利用畫面的組織構(gòu)圖，利用畫面的光影結(jié)構(gòu)將一幅靜態(tài)的畫面似乎是轉(zhuǎn)換成了一個(gè)動(dòng)態(tài)的場(chǎng)景，在他的畫面當(dāng)中，就像是有一束來(lái)自外面的光，偶然照進(jìn)了一個(gè)一直在變化著的動(dòng)態(tài)的世界當(dāng)中，突然將這個(gè)動(dòng)態(tài)的世界中正在發(fā)生的事件的一瞬間顯示了出來(lái)。

卡拉瓦喬就像是一位電影導(dǎo)演，精心布置著場(chǎng)景里面的一切，光線、人物、背景物。顯然，畫面背景墻壁上的窗戶并不是光線的來(lái)源，可以設(shè)想這是為了避免畫中的人物處在逆光的環(huán)境當(dāng)中，畫面中唯一的光線來(lái)源是在畫面右上角從室外投射進(jìn)來(lái)的一束光線，集中且強(qiáng)烈。背景中的墻將畫面的空間深度固定住了，觀眾的視線便只能隨著光線的照射在畫面上下左右移動(dòng)，而不會(huì)陷入畫面空間的縱深當(dāng)中。卡拉瓦喬借助戲劇化的光影建立了一個(gè)神秘幽深的世界，他將定點(diǎn)光影投射在畫中，場(chǎng)景中出現(xiàn)的明暗交錯(cuò)的復(fù)雜性表現(xiàn)得無(wú)比真實(shí)，投射在耶穌手臂上的光線，從他的手指到手腕和衣袖，明暗跳躍轉(zhuǎn)折互襯，畫中的其他人物都因有獨(dú)屬的高光而從背景深暗的墻壁中凸顯出來(lái)?？ɡ邌逃脩騽⌒缘氖址?，塑造了一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的場(chǎng)景：“也可以說(shuō)是用非寫實(shí)主義的手法，表達(dá)了豐富精彩的寫實(shí)主義特色?！?2

“笛卡爾認(rèn)為，人‘獨(dú)特地以心靈的知覺(jué)’認(rèn)識(shí)世界，而認(rèn)識(shí)外在世界的一個(gè)前提條件，就是將自我穩(wěn)當(dāng)?shù)刂梅庞诳諢o(wú)一物的內(nèi)部空間。暗箱的空間，封閉、黑暗、與外界隔離，正具現(xiàn)了笛卡爾所說(shuō)的‘現(xiàn)在我要閉上眼睛、關(guān)起耳朵，忽略我的感官’。透過(guò)密室的一個(gè)小開口，光線有秩序而可計(jì)算地穿透，這正呼應(yīng)了被理性之光所充滿的心靈，而不是陽(yáng)光爍爍，?；蟾泄?，包藏潛在的危險(xiǎn)?！?3

在維米爾的許多畫作當(dāng)中皆體現(xiàn)出了笛卡爾所說(shuō)的這樣的內(nèi)部與外界的關(guān)系：“維米爾和其他使用暗箱的藝術(shù)家看到的并不是現(xiàn)實(shí)世界，他們看到的是現(xiàn)實(shí)世界的平面投影，而有時(shí)從投射圖像中看到的比從現(xiàn)實(shí)世界中看到的還多，尤其是像磚塊、織物肌理或者織物紋樣這類東西。維米爾成熟作品的一個(gè)最關(guān)鍵的進(jìn)步在于它呈現(xiàn)的是陽(yáng)光下的世界，這和卡拉瓦喬不同?！徽摼S米爾用的是哪種方法，他都是個(gè)沉醉于光學(xué)器材的視覺(jué)效果的畫家。他的畫顯示出他對(duì)被鏡頭增強(qiáng)的細(xì)節(jié)和激勵(lì)的酷愛(ài)?！?4

圖10 維米爾 地理學(xué)家 布面油畫 50 cm×45 cm 1668 年

圖11 維米爾 天文學(xué)家 布面油畫 50 cm×45 cm 1668 年

就如維米爾作于1668年的兩幅畫《地理學(xué)家》（圖10）和《天文學(xué)家》（圖11），在這兩幅畫中，描繪的都是一個(gè)正在全心鉆研學(xué)問(wèn)的男子，他們都處在一個(gè)光線昏暗的室內(nèi)，左側(cè)墻上的窗戶是畫面中的光線來(lái)源。這兩張畫面中都對(duì)昏暗的室內(nèi)場(chǎng)景進(jìn)行了極其精致的描繪，窗外的光線引導(dǎo)著觀眾們的視線先是看到了室內(nèi)的男子，男子面前桌子上鋪陳的帶有花紋的桌布、男子臉上和身上的衣物以及桌上的臺(tái)布的高光畫得十分漂亮，投影也極其精準(zhǔn)。室內(nèi)的其他物品也都呈現(xiàn)得十分精準(zhǔn)，“具備很多從相機(jī)暗箱里看到的、真實(shí)自然的效果”，但是“畫家仍然沒(méi)有忘記在畫得細(xì)的同時(shí)還保持著用光的寬度”，一直在以光線的投射與室內(nèi)物像之間形成的各種關(guān)系引導(dǎo)著觀眾的目光。

從整體構(gòu)圖和室內(nèi)物品的陳設(shè)來(lái)看，這兩張畫顯然是描繪了同一處場(chǎng)景，《地理學(xué)家》畫中室內(nèi)的光線顯然要比《天文學(xué)家》要強(qiáng)烈一些，除男子身上和桌面上強(qiáng)烈的高光以外，觀眾的目光會(huì)被地理學(xué)家背后柜子上的一個(gè)地球儀所吸引，畫家捕捉到了地球儀上朝著觀眾的印度洋的地圖，事實(shí)上，在地球儀與觀眾這樣的距離上，肉眼是沒(méi)有辦法對(duì)其觀察得如此細(xì)致入微的，這樣的精確程度是使用了暗箱儀器對(duì)其進(jìn)行了增強(qiáng)的效果。

《天文學(xué)家》畫面中的光線強(qiáng)調(diào)了男子全神貫注的面容，通過(guò)與室內(nèi)其他物件之間形成的光影，將觀眾的視線吸引到天文學(xué)家身后的墻壁上懸掛的皮特·雷利繪制的《出埃及記》中的摩西誕生。此外，在《新約》當(dāng)中，摩西被描繪成“熟知埃及所有智慧”的先知，而對(duì)于其時(shí)的荷蘭人來(lái)說(shuō)，摩西的形象也還有著其他的意義，當(dāng)時(shí)許多荷蘭人將剛獨(dú)立不久的“尼德蘭聯(lián)省共和國(guó)”視作新的“以色列”。維米爾在自己的畫作之中加入這樣的細(xì)節(jié)便有了復(fù)雜的含義，即像是其時(shí)的許多荷蘭人的想法——荷蘭的獨(dú)立有如新的地理發(fā)現(xiàn)。

“西塞羅曾評(píng)論說(shuō)：‘在陰影和隆起中畫家看到的比我們看到的要多’?！囆g(shù)史學(xué)家訓(xùn)練自己去注意的，是畫家‘眼光’的選擇性，或者更確切地說(shuō)，是不同媒介、學(xué)派和時(shí)期的藝術(shù)家選擇用來(lái)構(gòu)建他們可見(jiàn)世界之形象的特征的范圍?！?5

維米爾的這兩張作品與他的許多其他作品一樣，在畫面中描繪的多是室內(nèi)的場(chǎng)景，但是事實(shí)上，在室內(nèi)畫家所精心描繪的所有客觀物象似乎都是指向了外部世界的景象與變革：航海時(shí)代天文學(xué)的進(jìn)步與成就、科技的進(jìn)步、國(guó)家的獨(dú)立……畫面中的光線看似是催眠似的自然主義的再現(xiàn)，實(shí)則是畫家苦心經(jīng)營(yíng)的結(jié)果。畫面中的光線的構(gòu)成和對(duì)觀眾視線的引導(dǎo)，從來(lái)都不是對(duì)自然物象簡(jiǎn)單地復(fù)制粘貼，而是在更深層次上蘊(yùn)含著哲學(xué)與精神層面的隱喻，這種表面上平淡實(shí)則富含隱喻的創(chuàng)作邏輯也始終貫穿于維米爾所有的畫作當(dāng)中。

圖12 喬治·德·拉·圖爾 木匠圣約瑟夫 布面油畫 137 cm×102 cm 1654 年

卡拉瓦喬的追隨者喬治·德·拉·圖爾繪制過(guò)許多令人驚嘆的燭光下的場(chǎng)景，例如他作于1654年的《木匠圣約瑟夫》（圖12），“畫中的蠟燭真能產(chǎn)生那么強(qiáng)的光嗎？……光源似乎位于畫面之外，而假如要用光學(xué)器材的話就一定要這樣。因?yàn)橐霉鈱W(xué)器材的話就一定得這樣。因?yàn)橐前压庠捶旁趫?chǎng)景中的話，它就會(huì)引起鏡頭上的光暈”。利用暗箱儀器的輔助，“他將世俗題材和宗教題材都納入光影的奇妙世界，他比卡拉瓦喬和倫勃朗更傾向于對(duì)光影效果的追求，是與現(xiàn)代攝影最為接近的畫法，他在世時(shí)受到世人的廣泛歡迎，尤其是法國(guó)國(guó)王路易十三，對(duì)他的畫鐘愛(ài)有加。他去世之后便被人遺忘，大約是‘浮光掠影’沒(méi)有經(jīng)得住人們對(duì)‘畫意’的傾心喜愛(ài)和挑剔眼光。直到20 世紀(jì)30 年代，在攝影發(fā)達(dá)的新的文化背景中，光影的效果又被重新認(rèn)知和定義，他的畫才重新煥發(fā)光彩”26。

正如伊曼紐爾·康德所說(shuō)：“因此，我不了解真實(shí)的自己，而只是知道公開露面的那個(gè)我。如果意識(shí)到自己，也因此就更不了解自己……如果沒(méi)有某種經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)給思想提供素材，‘我思’的行為就不會(huì)發(fā)生?！?7至少在攝影技術(shù)發(fā)明以前，光學(xué)儀器能夠輔助畫面所產(chǎn)生的自然主義的效果是藝術(shù)家仿效的對(duì)象以及追求的藝術(shù)效果。拉·圖爾擅長(zhǎng)表現(xiàn)的在夜間燭光下的客觀對(duì)象，被稱為“夜間畫”，這樣的畫面光影效果會(huì)營(yíng)造出畫面的神秘感，而凝望燭光時(shí)所產(chǎn)生的靜默，不管是否是基督徒都能領(lǐng)會(huì)到拉·圖爾對(duì)于宗教和生命的思考，因?yàn)槔D爾用光與暗所呈現(xiàn)出的純凈的世界，與單純描繪宗教故事的宗教畫不同，更多的是在表述個(gè)人化的、內(nèi)省式的宗教體驗(yàn)。

結(jié)語(yǔ)

正如莫里斯·布朗修所說(shuō)：“但什么是圖像呢？……圖像與我們交談，而且好像與我們自己的我們親密地交談……（這種）圖像實(shí)現(xiàn)了它的一項(xiàng)功能，那就是安慰作用，它通過(guò)人類的難以忘卻的殘存，使那些壓迫我們的無(wú)形的空虛變得有人情味。圖像清除了這個(gè)殘余…… 而且讓我們?nèi)ハ嘈?，…?我們發(fā)現(xiàn)了非真實(shí)的超級(jí)永恒性。”28

也如弗朗切斯科·阿爾嘉洛蒂伯爵對(duì)于暗箱的贊賞：“借助這種手段我們應(yīng)當(dāng)有所發(fā)現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)一些沒(méi)有這種手段就根本不可能發(fā)現(xiàn)的東西。這是毫不奇怪的。我們不可能只觀看一個(gè)物體而不同時(shí)看到它旁邊的其他物體。萬(wàn)物都向我們的眼睛射出光線，使我們無(wú)法一一區(qū)分微妙的光與色。而在昏暗之中萬(wàn)物的光色又很混亂，我們也無(wú)法做出精微的區(qū)別?？墒窃谡障鄼C(jī)暗箱中，整個(gè)視覺(jué)技能都面向觀察對(duì)象，其他萬(wàn)物的光線都被徹底屏蔽?！偨Y(jié)說(shuō)來(lái)，畫家們也應(yīng)當(dāng)利用照相機(jī)暗箱，如同自然學(xué)家用顯微鏡，天文學(xué)家用望遠(yuǎn)鏡那樣，因?yàn)樗羞@些儀器都是為了獲得自然知識(shí)，為了再現(xiàn)自然?！?9

但是同樣重要的是，“光學(xué)器材本身并不會(huì)作畫，它們只能生成圖像，生成模樣，可供標(biāo)記。藝術(shù)家依然要對(duì)作品負(fù)責(zé)。要用顏料把投射圖像最終繪制成畫，仍需要杰出的技巧，克服技法上的困難。然而，一旦意識(shí)到光學(xué)器材對(duì)繪畫所產(chǎn)生的深刻的影響，意識(shí)到藝術(shù)家確曾使用過(guò)光學(xué)器材，我們必然就會(huì)以一種新的眼光看待繪畫”30。

注釋

1.王才勇：《視覺(jué)現(xiàn)代性導(dǎo)引》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2018，第19頁(yè)。

2.邁克爾·伯德：《100個(gè)改變藝術(shù)的偉大觀念》，曹陽(yáng)等譯，中國(guó)攝影出版社，2013，第94頁(yè)。

3.大衛(wèi)·霍克尼：《隱秘的知識(shí)：重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師的失傳技藝》，萬(wàn)木春、張俊、蘭友利譯，浙江人民美術(shù)出版社，2018，第244頁(yè)。

4.丹尼爾·巴爾巴羅：《論透視》（Della Perspettiva），1568。

5.貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，楊成凱、李本正、范景中譯，廣西美術(shù)出版社，2012，第12頁(yè)。

6.Gottfried Boehm，Studien zur Perspektiviaet，Heidelberg ：C.Winter，1969，p.18.

7.王才勇：《視覺(jué)現(xiàn)代性導(dǎo)引》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2018，第24頁(yè)。

8.喬納森·克拉里：《觀察者的技術(shù)：論十九世紀(jì)的視覺(jué)與現(xiàn)代性》，蔡佩君譯，華東師范大學(xué)出版社，2017，第80頁(yè)。

9.G.W.Leibniz，New Essays on Human Understanding(1765)，trans .Peter Remnant and Jonathan Bennett(Cambridge，1981,p.144.

10.大衛(wèi)·霍克尼：《隱秘的知識(shí)：重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師的失傳技藝》，萬(wàn)木春、張俊、蘭友利譯，浙江人民美術(shù)出版社，2018，第123頁(yè)。

11.Jacques Ranciere,Le partage du sensible：esthetique et politique,Paris：Fabrique,2000,p.12.

12.Jacques Ranciere，F(xiàn)igure de l’histoire，Paris：2012,p.63.

13.大衛(wèi)·霍克尼：《隱秘的知識(shí)：重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師的失傳技藝》，萬(wàn)木春、張俊、蘭友利譯，浙江人民美術(shù)出版社，2018，第247頁(yè)。

14.JaquesRanciere，F(xiàn)igure de l’histoire，Paris;2012,p.61.

15.朗西埃：《歷史的形象》，藍(lán)江譯，華東師范大學(xué)出版社，2018，第27頁(yè)。

16.Alain Badiou，Logiques des mondes，Pairs：Seuil，2006,p.75.

17.秦劍：《繪畫與攝影在互動(dòng)中的流變》，廣西師范大學(xué)出版社，2012，第58頁(yè)。

18.喬納森·克拉里：《觀察者的技術(shù)：論十九世紀(jì)的視覺(jué)與現(xiàn)代性》，蔡佩君譯，華東師范大學(xué)出版社，2017，第72頁(yè)。

19.秦劍：《繪畫與攝影在互動(dòng)中的流變》，廣西師范大學(xué)出版社，2012，第54—55頁(yè)。

20.朱光潛：《西方美學(xué)史》，人民文學(xué)出版社，1979，第160頁(yè)。

21.秦劍：《繪畫與攝影在互動(dòng)中的流變》，廣西師范大學(xué)出版社，2012，第24頁(yè)。

22.同上書，第25頁(yè)。

23.喬納森·克拉里：《觀察者的技術(shù)：論十九世紀(jì)的視覺(jué)與現(xiàn)代性》，蔡佩君譯，華東師范大學(xué)出版社，2017，第85頁(yè)。

24.大衛(wèi)·霍克尼、馬丁·蓋福德：《圖畫史——從洞穴石壁到電腦屏幕》，萬(wàn)木春、張俊、蘭友利譯，浙江人民美術(shù)出版社，2017，第199—201頁(yè)。

25.貢布里希：《陰影：西方藝術(shù)中對(duì)投影的描繪》，王立秋譯，重慶大學(xué)出版社，2016，第4頁(yè)。

26.秦劍：《繪畫與攝影在互動(dòng)中的流變》，廣西師范大學(xué)出版社，2012，第27頁(yè)。

27.亨利·柏格森：《物質(zhì)與記憶》，N.M.保羅和W.S.帕爾默地區(qū)書籍出版社，1991，第38頁(yè)。

28.奧蘭：《干預(yù)》，載佩吉·費(fèi)蘭吉爾·蘭恩：《行為藝術(shù)的終結(jié)》，紐約大學(xué)出版社，1998，第315頁(yè)。

29.大衛(wèi)·霍克尼：《隱秘的知識(shí)：重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師的失傳技藝》，萬(wàn)木春、張俊、蘭友利譯，浙江人民美術(shù)出版社，2018，第253頁(yè)。

30.邁克爾·伯德：《100 個(gè)改變藝術(shù)的偉大觀念》，曹陽(yáng)等譯，中國(guó)攝影出版社，2013，第131頁(yè)。