劉蒙之

創(chuàng)意性非虛構寫作作為術語是由美國學者李·古特金德（Lee Gutkind）在20世紀90年代提出的，其基本內(nèi)涵是“講得好的真實故事”（true stories，well told）。無論在國外國內(nèi)，創(chuàng)意性非虛構寫作都是一個總括性術語（blanket term），是一系列松散的、相關的基于事實的敘事性文本的集合。作為一個被廣泛使用的雨傘術語（umbrella term），非虛構寫作被用來指稱各種各樣的敘事作品，它們最終匯流成一種被稱為“第四文體”的寫作形式。在非虛構寫作這把大傘下，持有不同事實標準和理解的來自不同文化領域的寫作者都宣稱自己的寫作形式是非虛構寫作，由此導致了寫作界對非虛構寫作概念合理性的質疑甚至否定。本文認為，作為一種文化實踐和概念建構，非虛構寫作并不是一個客觀對象，而是一個需要我們明確其內(nèi)涵與外延以分離無關的寫作形式并促進其良性運作的文化實踐。唯有理清非虛構寫作的共相標準、明確寫作邊界，才能建立非虛構寫作的自清機制。

一、從敘事新聞到創(chuàng)意性非虛構寫作的發(fā)展演化

（一）創(chuàng)意性非虛構寫作在美國的興起和發(fā)展發(fā)生在現(xiàn)代新聞領域的敘事傳統(tǒng)要追溯到美國的都市報時期。19世紀30年代到內(nèi)戰(zhàn)期間，一些都市報的編輯發(fā)現(xiàn)，通過“故事”傳播的新聞吸引了更多的讀者。隨著美國城市數(shù)量與識字人口加速增長，以刊載新聞為主的都市報隨之興起，在美國逐漸形成兩種特征鮮明的新聞寫作風格，一是以奧克斯的《紐約時報》為代表的瘦骨嶙峋的資訊型新聞，二是以普利策的《紐約世界報》為代表的豐滿的故事報道①[美]邁克爾·舒德森:《發(fā)掘新聞:美國報業(yè)的社會史》，陳昌鳳、常江譯，北京:北京大學出版社2009年版，第78-95頁。。

20世紀初，隨著美國社會持續(xù)發(fā)生重大變革，社會現(xiàn)象光怪陸離，資訊型新聞越來越無法渲染美國生活非同尋常的變化，這為文學新聞的出現(xiàn)提供了更大可能①[美]羅伯特·博因頓，《新新新聞主義:美國頂尖非虛構作家寫作技巧訪談錄》，劉蒙之譯，北京師范大學出版社2018年版，第 2、6 頁。。20世紀60年代，在媒體競爭與文本創(chuàng)新的雙輪驅動之下，新新聞主義理念作為反對 “客觀”新聞的抗議運動在美國雜志新聞界廣受歡迎。20世紀70年代，以湯姆·沃爾夫《新新聞主義》一書的出版為標志，文學新聞實現(xiàn)登峰造極，這是非虛構在新聞領域早期的一個比較成熟的階段。1978年，普利策評獎委員會增設特稿寫作獎，標志著主流新聞業(yè)對“離經(jīng)叛道”的故事型新聞業(yè)的最終承認。

20世紀80年代，美國一些記者漸漸逾越了事實紅線，對敘事新聞造成嚴重打擊。1981年《華盛頓郵報》記者珍妮特·庫克因虛構新聞人物而被收回普利策新聞獎，學術界對敘事新聞展開了激烈批評。

盡管如此，作為富有魅力的文本樣態(tài)，20世紀80年代之后這種寫作樣態(tài)以“文學新聞”“長報道”和“敘事新聞”等名稱延續(xù)下來并發(fā)育出更高級的非虛構寫作形式。在羅伯特·博因頓看來，與敘事新聞不同，非虛構寫作呈現(xiàn)出新特點:首先，普遍采用浸入式報道，如泰德·康諾弗為了寫作《到處竄動》去體驗流浪漢的生活。其次，大大延長了報道的時間跨度，如阿德里安·勒布朗花費了近十年的時間報道《隨機家庭》。最后，超越新聞性，選題更加有日常性質，如約翰·麥克菲對普通微小細節(jié)進行報道，理查德·普雷斯頓把寫作主題發(fā)展到了病毒學、天文學、基因學說和戲劇。這種寫法在選題、采訪、投入、體量等方面產(chǎn)生了變化，進化為創(chuàng)意性非虛構寫作②[美]羅伯特·博因頓，《新新新聞主義:美國頂尖非虛構作家寫作技巧訪談錄》，劉蒙之譯，北京師范大學出版社2018年版，第 2、6 頁。。

（二）創(chuàng)意性非虛構寫作在中國新聞業(yè)的發(fā)展在中國語境下，新聞特稿是改革開放以來敘事新聞文本創(chuàng)新的成就之一，最具典范意義的是《中國青年報》的《冰點》特稿和《南方周末》的新聞特稿?！吨袊嗄陥蟆贰侗c周刊》的新聞特稿是本土記者文本創(chuàng)新的結果，一定程度上受報告文學寫作傳統(tǒng)的影響，是本土敘事傳統(tǒng)與新聞結合的產(chǎn)物?！侗c》關注小人物，凸顯大時代，關注普通人“不普通的命運”。1995年1月6日，《冰點》刊發(fā)的《最后的糞桶》開創(chuàng)了中國新聞界的“冰點高度”?！赌戏街苣沸侣勌馗逭w上受美國特稿寫作的影響，衛(wèi)毅、葉偉民、雷磊、楊猛等《南方周末》前記者都曾談到《普利策新聞獎 特稿卷》在編輯部內(nèi)的風靡和對記者的長遠影響。葉偉民曾回憶“幾乎每人手上都有一本新華出版社出版的《普利策新聞獎 特稿卷》”。然而，持《南方周末》特稿寫作完全受域外資源影響的觀點缺乏事實考察。2003年，李海鵬的《舉重冠軍之死》發(fā)表，但李海鵬在寫該篇特稿之前完全沒有接觸到普利策獲獎特稿。特稿寫作名家南香紅在調(diào)到《南方周末》之前在新疆工作，其時已經(jīng)開創(chuàng)了自己的特稿風格。所以，《南方周末》特稿深受普利策特稿影響的判斷基本面沒有錯誤，但一定不能忽視本土記者自主創(chuàng)新的貢獻。

新聞特稿轉向了非虛構寫作有著復雜的社會因素。2010年前后，傳統(tǒng)新聞媒體因無法承擔調(diào)查報道與特稿生產(chǎn)的巨大投入而相繼砍掉了相關部門，而同一時期錢袋充裕的互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)在商業(yè)邏輯的驅動下，謀求通過產(chǎn)制嚴肅內(nèi)容改變互聯(lián)網(wǎng)媒體內(nèi)容低端的偏見，提升品牌的影響力。在從“互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)”轉型為“新媒體”的道路上，制作優(yōu)質內(nèi)容成為他們的戰(zhàn)略選擇。然而，絕大多數(shù)商業(yè)性的新媒體本身不能產(chǎn)制“新聞”，于是產(chǎn)制“非虛構故事”成為必然選擇。紛紛轉場互聯(lián)網(wǎng)的傳統(tǒng)記者也同時搖身變?yōu)閮?nèi)容生產(chǎn)者，工作性質從“做新聞”變?yōu)椤胺翘摌媽懽鳌?，如記者杜修琪所?“最近被辜負的是一整批調(diào)查記者。但還是要應變。特稿、非虛構寫作開始被抓住?！蹦舷慵t在谷雨，李海鵬在ONE實驗室，關軍在網(wǎng)易，杜強、林珊珊在故事硬核，謝丁在正午故事等都是這種轉型的鮮活案例。從新聞特稿到非虛構寫作的變化延續(xù)了轉型記者的一部分新聞理想，但在事實上已然脫離了新聞生產(chǎn)的軌道而聚焦更加綿柔的社會話題。在這種實踐現(xiàn)實之下，唯有“非虛構寫作”一詞委婉命名了這種邊緣生長的內(nèi)容產(chǎn)制邏輯，而那些繼續(xù)在傳統(tǒng)媒體內(nèi)部工作的編輯記者仍以特稿寫作標識自己的寫作實踐。

（三）創(chuàng)意性非虛構寫作與新聞深度報道的區(qū)別無論是《冰點》還是《南方周末》，其發(fā)表的數(shù)以百篇的新聞特稿與深度報道、調(diào)查性報道、解釋性報道很不相同?？傮w說來，深度報道、調(diào)查性報道、解釋性報道注重對事實真相的挖掘和還原，在信息挖掘方面不遺余力，但不以追求圓熟的故事表達為要。深度報道的目的在于揭示真相，以告知為目的，引起讀者對社會問題的關注，最終促進問題的解決。新聞特稿“尋求像記者一樣傳播信息，用小說的方式塑造信息”，在事實真相基礎上追求敘事質量，更追求哲學意義和反思價值，一些作品甚至拔高到意義、價值、命運和選擇等文學母題上。

與深度報道、調(diào)查性報道和新聞特稿這些新聞文體相比，非虛構寫作呈現(xiàn)出新的特征?？傮w上來說，深度報道和調(diào)查性報道是硬度很高的純新聞，問題意識明確，追求事實真相，不以閱讀體驗為優(yōu)先考慮。新聞特稿“人情味”更濃一些，是“新聞性”與“文學性”的組合，在報道新聞事件的基礎上追求敘事文本的成功和深層次的文學思考。非虛構寫作是“真實性”與“文學性”的組合，選題并不強調(diào)時新性，甚或可以鉤沉歷史，書寫“尋常的瑣事”，但追求精致的敘事張力，完美的故事結構，深遠的哲學美學意境。

與新聞選題相比，非虛構寫作將選題下移到一些非政治性、弱時效性、日常性的事件上，并不搶奪時效，通常篇幅可以很長。與新聞特稿相比，非虛構寫作的抱負不止于“非虛構”的真實，更在于南香紅的“更大的背景”，何瑫的“人跟環(huán)境是怎樣作用的”，雷磊的“重大社會意義和寫作美學”。非虛構寫作與新聞寫作的界限表現(xiàn)在，新聞的本質是“新聞性”加“文學性”，非虛構的本質是“真實性”加“文學性”，兩者的區(qū)別是非虛構并不搶奪時效，而且通常篇幅可以很長，可以是一本書甚至幾本書厚度的規(guī)模。

三、當前中國非虛構寫作實踐的五個不同面向與特相

范以錦先生曾經(jīng)提出非虛構寫作是個偽命題的觀點，他以新聞領域的非虛構寫作為例，認為新聞本來就是真實的，何來非虛構之添足？這句話自然全對，但當把非虛構寫作術語嵌于廣泛的社會和現(xiàn)實因素時，就會發(fā)現(xiàn)唯有非虛構才能囊括當下復雜的事實寫作類型與實踐面向。非虛構寫作作為一個概念的價值正在于此，它是一個囊括性的“雨傘”概念，既有廣泛的外延，也有核心的內(nèi)涵，即便是在主流的非虛構寫作領域，依然有很多不同的實踐面向，我們可以將其大致分為五類。

第一類是新聞專業(yè)主義范式的非虛寫作，其本質是新聞特稿寫作本身或其延展。《中國青年報》《新京報》《南方周末》《南方人物周刊》《GQ智族》《時尚先生》《故事硬核》《人物》雜志、公眾號《剝洋蔥》等媒體或平臺依然產(chǎn)制新聞標準的故事，但一部分作品有意在報道事實的基礎上追求文學意義、審美意義和哲學意義。這些媒體的主編和編輯都曾經(jīng)在不同程度上參與非虛構寫作的實踐，推廣過非虛構寫作的理念，并且在各自所屬媒體的新聞生產(chǎn)框架內(nèi)實踐非虛構寫作的理念和敘事技巧，其中的一些作品已經(jīng)向非虛構寫作的理念靠近，甚至宣稱其產(chǎn)制的作品就是“非虛構作品”。

第二類是底層主義或大眾性非虛構寫作。2010年以來，國內(nèi)大眾性的非虛構寫作景觀發(fā)生巨大變化，在一些新媒體平臺的孵化和培育下，大眾非虛構寫作群體快速發(fā)育，作品大量涌現(xiàn)。騰訊“谷雨”、網(wǎng)易“人間”、界面“正午故事”、澎湃的“鏡相”“中國三明治”等非虛構平臺力圖讓底層發(fā)聲，讓邊緣人群可視，倡導大眾書寫。谷雨發(fā)起過騰訊非虛構作品創(chuàng)作支持計劃，澎湃新聞發(fā)起“澎湃·鏡相”非虛構寫作大賽，旨在培育優(yōu)秀的非虛構寫作者，并長期孵化非虛構佳作。網(wǎng)易“人間”已經(jīng)發(fā)表數(shù)千篇非虛構寫作者的作品，這些大眾書寫平臺的編輯通常為傳統(tǒng)媒體離職記者，他們的追求是一種反新聞的寫作傾向。

第三類是文學領域的非虛構寫作。梁鴻《梁莊在中國》、劉亮程《飛機配件門市部》、黃燈《大地上的親人》、李娟的《羊道》三部曲和余同友的《村里有座廟》等作品以文學范式揭示最細微的生命狀態(tài)，表現(xiàn)生命的個體經(jīng)驗。以李敬澤在《人民文學》2010年第2期推出了“非虛構寫作”新欄目為標志，文學領域的非虛構寫作正式啟動?！度嗣裎膶W》先后刊登了梁鴻《梁莊》、慕容雪村的《中國，少了一味藥》和蕭相風的《南方詞典》等作品。嗣后，《人民文學》又推出“人民大地行動者”的非虛構項目，先后資助了喬葉《拆樓記》和李娟的《冬牧場》等作品。

第四類是知識分子從事的非虛構寫作。知識分子性的寫作“面對某種社會問題或現(xiàn)象，作者需要注入自己的關注、關懷和問題意識”①劉大先:《作為知識分子式寫作的非虛構》，《長江文藝》2016年19期。。知識分子書寫通常具有強烈的現(xiàn)實關懷和高超的專業(yè)水平，面對社會問題注入自己的關注、關懷和問題意識，如《巨流河》《故國人民有所思》等。值得注意的是，近年來一些自然科學領域的知識也經(jīng)由非虛構寫作方式進行傳播，如公眾號《知識分子》引入“創(chuàng)作性非虛構寫作”的新方式講述及其專業(yè)和高深的科學知識，公眾號《丁香醫(yī)生》采用非虛構形式報道和傳播專業(yè)的醫(yī)學知識。

第五類是商業(yè)主義的非虛構寫作。受《太平洋大逃殺》《黑幫教父最后的敵人》等作品賣出版權的影響，催生了非虛構作品IP開發(fā)的商業(yè)項目。“真實故事計劃”和“天才捕手計劃”聚焦真實的戲劇性事件，采用強編輯模式輔導普通人寫作產(chǎn)品級作品。這些商業(yè)平臺上聚集著一批前新聞記者和非虛構寫作愛好者，他們從事非虛構寫作與文字傳統(tǒng)和文字情結有關，如雷磊就表達過試圖“拼湊出一幅中國人的心靈地圖，標記出這一代人的愛與怕”的訴求。商業(yè)平臺強調(diào)故事價值至上，他們是故事的信徒而不是新聞或文學。

隨著互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)和融合敘事技術的發(fā)展，非虛構寫作內(nèi)容不再僅僅以文字和圖片形式出現(xiàn)在網(wǎng)站上，而是越來越多地以多媒體的形式出現(xiàn)在網(wǎng)站和社交媒體上，如《紐約時報》開創(chuàng)性的融合敘事作品《雪崩》的以及騰訊谷雨出品的《逃出羅布泊》，就屬于使用照片、音頻、視頻等多媒體功能的非虛構容敘事作品。在融合敘事中，應用程序發(fā)揮著“認知容器”的作用。當下中國的非虛構寫作實踐可能還有更多的面向，但仔細梳理后，我們會看到發(fā)生在新聞領域的反新聞的寫作取向和發(fā)生在文學領域追求真實性的取向匯流成非虛構寫作的兩條主要脈絡。

四、非虛構寫作的本質共相與核心標準

非虛構寫作實踐在不同的面向展開，非虛構寫作的概念卻糾纏不清，反映了非虛構寫作的定義還不妥當和精細。如羅伊·彼得·克拉克所說“我們越是冒險進入該領域，我們就越需要一張好的地圖和準確的指南針。在小說和非小說之間應該有一條堅定的界限，而不是模糊的界限”①[美]羅伊·彼得·克拉克:《哈佛非虛構寫作課:事實與虛構的界限》，騰訊網(wǎng)，網(wǎng)址:https://cul．qq．com/a/20160131/006630．htm，發(fā)表日期:2016年1月 31日。。

（一）非虛構寫作的事實性共相創(chuàng)意性非虛構寫作本質上就是一種關于真實事件的文學語言的敘述②Steve Salerno，Should Journalism Speak Truth to Power？ ，AREO，https://areomagazine．com/2019/01/16/should-journalism-speak-truth-to-power/， published on January 16， 2019．。如果要明確非虛構寫作的第一核共相的話，事實便是非虛構寫作合法性的核心條件，是非虛構寫作者與讀者簽訂契約的最高條款。塔奇曼查閱《韋氏詞典》發(fā)現(xiàn)，“虛構”的反義為“事實、真相和現(xiàn)實”③[美]塔奇曼:《非虛構不是虛構剩下的東西》，騰訊讀書，網(wǎng)址:https://cul．qq．com/a/20160311/041921．htm，發(fā)表日期:2016年3月11日。，由此也推演出了非虛構寫作的“事實”原則。

事實是一個無法在邏輯上被爭議或被拒絕的現(xiàn)實，事實是具體的現(xiàn)實，任何推理都不會改變事實，事實不能被創(chuàng)造，只能被承認。衛(wèi)毅認為，非虛構的真實性強調(diào)文中的每一個細節(jié)都是我們從受訪者口中得知，或是從現(xiàn)實中看到、聽到，甚至聞到的事實。他提出了“外在真實”與“內(nèi)在真實”，外在真實是身處環(huán)境的真實，內(nèi)在真實是內(nèi)心的真實。郭玉潔認為非虛構寫作的核心是“只要沒有事實層面的虛構，只要是好的寫作，不拘任何形式”。李海鵬從認為非虛構能做的是信息點的準確:“第二種是信息點的不準確。一篇報道大概會一千多個信息點構成，時間、地點等信息點從頭到尾過一遍，有沒有不準確，有沒有不客觀的。”魏傳舉認為非虛構寫作“基礎性的共識都是有的，比如基于事實、拒絕編造等”。雷磊認為“所有的表達都不能超出原有的事實素材”，同時“所有素材和細節(jié)都要是真實的”④本段所有引用內(nèi)容均來自于公開的沙龍討論內(nèi)容。。

關于在寫作中如何恪守事實，克拉克明確指出非虛構寫作的兩個原則:不要欺騙和不要添加。不能有任何有意或無意欺騙讀者的行為，不要在寫作中添加未發(fā)生的事情?？死颂貏e警示非虛構寫作中要避免使用復合人物、改造時間線和杜撰內(nèi)心獨白。復合人物的使用，其目的是欺騙讀者相信幾個人物是一個，是一種虛構的技術。在復雜的故事中，時間和年表通常難以管理。內(nèi)心獨白，記者似乎進入了人物內(nèi)心是一種危險的策略，但是如果直接訪問人物，人物自己說出又另當別論⑤[美]羅伊·彼得·克拉克:《哈佛非虛構寫作課:事實與虛構的界限》，騰訊網(wǎng)，網(wǎng)址:https://cul．qq．com/a/20160131/006630．htm，發(fā)表日期:2016年1月 31日。。需要指出的是，《冷血》《廣島》等經(jīng)典非虛構作品中都有使用復合人物等現(xiàn)象并不等于復合人物的寫作方法是正確的，約翰·赫西在其后面的作品中再沒有采用這種做法，當代非虛構作家也是抵制虛構的。

以2019年廣受批評的 “非虛構寫作”的文章《一個出身寒門的狀元之死》為例，其編輯團隊聲稱:“為了保護文中當事人，當事人家屬和其他同學，老師的信息，在細節(jié)上，我們作了許多真實情況的模糊化處理。包括學生的省份，一些細節(jié)的時間線、分數(shù)、公司、原本的照片?！雹蕖短摌嫷摹匆粋€出身寒門的狀元之死〉》， 新浪網(wǎng)，網(wǎng)址:https://tech．sina．com．cn/i/2019-01-30/doc-ihqfskcp1675426．shtml，發(fā)表日期:2019年1月30日。參照非虛構寫作不能編造素材的標準，該文的細節(jié)、時間線、分數(shù)、原本的照片都經(jīng)過編造和扭曲處理，已經(jīng)基本失真，這和新聞報道中保護當事人采取的化名手段性質不同。要明確地討論非虛構寫作的標準問題，就不能包容地認同存在兩種非虛構類作品:一種是“嚴肅”的非虛構作品，它與虛假素材做斗爭；另一種是“藝術”的非虛構作品，它適當?shù)馗淖兯夭模翘摌嬜骷冶仨殞κ聦嵶鹬鼐次?，這是非虛構寫作的共相之一。

（二）非虛構寫作的建構性共相非虛構寫作規(guī)范表述是Creative Nonfiction，可以翻譯為“創(chuàng)意性非虛構”，前面的論述已經(jīng)討論，“Nonfiction”意指真實事件，不允許任何編造，而“Creative”意為創(chuàng)意性，意為對真實的呈現(xiàn)手段可以多種多樣。創(chuàng)意性的成因是寫作作為一種文化實踐，本質上屬于一種基于事實的主觀“發(fā)明”而不是客觀“發(fā)現(xiàn)”，在非虛構作家敘述事實之前，世界并沒有所謂客觀事實，當非虛構作家開始敘述事實時，關于世界的事實才存在，非虛構作家在敘述事實的同時也提供了對事件的選擇、解釋、歸因和立場表達。

建構主義哲學認為，個體根據(jù)自己的價值觀、知識和經(jīng)驗對其經(jīng)歷進行建構、創(chuàng)造和賦予意義。伽達默爾就認為如何解釋某些事物永遠不會是真正的確定性，每個人都根據(jù)個人經(jīng)驗，文化影響、偏見、偏袒來賦予意義。哲學家羅蒂認為世界沒有獨立于描述的存在方式。如果不被描述，世界不會以任何形式存在。在事實的基礎上，不同寫作者的角度、立場、價值觀決定了非虛構文本的創(chuàng)意性，因此“真實”比實際的對應物更具流動性和可塑性。

事實是樂譜上的音符，真相就是歌手給予聽眾的東西。非虛構作家以敘述故事的形式去組織自己的經(jīng)驗，通過寫作的過程建構自己眼中的真實。個體知識和經(jīng)驗驅使非虛構作家對自己的經(jīng)歷進行建構、創(chuàng)造、支配及賦予意義。非虛構作家并非被動地反映社會狀況，而是主動對文字、圖像符號加以組織，再藉由特定使用方式而建立有關于社會真實的真實效果。非虛構敘事具有講述故事和解釋原因的雙重功能，如何描述和理解世界則取決于寫作者偶然的需求、利益和價值觀。從這個意義上理解，沒有所謂“客觀”的非虛構作品，非虛構作家在陳述被選擇的事實的同時也提供了對故事的解釋，而解釋是一種歸因和建構，是一種視角和立場的綜合表達，而這正是非虛構寫作的創(chuàng)意性所在。

在非虛構寫作中，基于同樣的素材事實，不同作家寫出的作品呈現(xiàn)的視角、主題、歸因與結論可能殊為不同。對于新聞媒體的框架研究，學者們基本上是源自戈夫曼的思想。在約翰·麥克菲看來，非虛構是“事實文學”，任何事實不能編造和杜撰，而視角、主題、選材一定是因人而已的?？死苏J為，非虛構寫作是減法，虛構寫作是加法，減法可能會扭曲現(xiàn)實，但仍屬于非虛構，但如果添加編造的材料就一定會形成小說①[美]羅伊·彼得·克拉克:《哈佛非虛構寫作課:事實與虛構的界限》，騰訊網(wǎng)，網(wǎng)址:https://cul．qq．com/a/20160131/006630．htm，發(fā)表日期:2016年 1月 31日。。這就是蔡崇達所言的“看花角度”問題，對非虛構寫作的真實性沒有絲毫影響。

五、結論

除了文學和新聞領域，創(chuàng)意性非虛構寫作還是一種跨越歷史學、自然科學、經(jīng)濟學、社會學、人類學、醫(yī)學等廣泛學科領域的元敘事手段，不同面向的創(chuàng)意性非虛構寫作實踐呈現(xiàn)給我們非虛構寫作的殊相。然而，如果要“創(chuàng)意性非虛構寫作”建構成為一個共同的常識，那就需要對其建立公共的認知標準，明確其共相，這是非虛構寫作作為術語、概念、實踐健康發(fā)展的前提和基礎。本文認為，非虛構寫作的核心共相是“事實”，而對事實的不同建構呈現(xiàn)了“真實”的不同方面，絕對的“客觀”是不存在的，創(chuàng)意性非虛構寫作追求的是“真實”。如此，非虛構寫作才能囊括眾多基于事實的創(chuàng)意性寫作實踐，同時又能成為邊界清晰、標準統(tǒng)一的寫作共識。如此它才能既開放又嚴謹，包容如《林村的故事》社會學的田野作品，如《寂靜的春天》的科學作品，如《八月炮火》般的歷史作品，如《人類群星閃耀時》的傳記作品，如《巨流河》般的回憶錄，甚至如《馬丁蓋爾歸來》這樣的法律作品包括任何面向的基于真實事實的敘事性作品。循著這個標準，我們就不會對非虛構寫作的“主觀建構”的創(chuàng)意性產(chǎn)生質疑之心，同時自然會把那些違反“事實”的編造事實、偽造細節(jié)的敘事作品，即與真正的創(chuàng)意性非虛構拉開距離。非虛構寫作的事實性共相和建構性共相是非虛構寫作的本質共相，兩者共同構成了創(chuàng)意性非虛構寫作作為文化實踐的合法性基礎。如李敬澤所言，非虛構寫作是“樹一桿杏黃旗，招降納叛”，可以容納不同性質的寫作內(nèi)容，但只有建立了這個核心標準之后，才能形成作者寫作、讀者閱讀、評論家評價的監(jiān)督與甄別機制，讓非虛構寫作少一些質疑和阻力，并形成一種自我清潔、自我進化的良性文體發(fā)展機制。