無論任何一部中國文學(xué)史，都從來不會忽視和省略“蒲松齡”三個字，這個寂寞而閃亮的名字因他491篇以傳統(tǒng)傳奇文體寫就的《聊齋志異》，傳承了唐代以來傳奇小說寫作的傳統(tǒng)，同時又獨辟一方牛鬼神蛇、鬼狐花妖的文學(xué)天地。這些看似“小道末技”和“不入流”的書寫，鬼狐花妖只是其手段和方式，精神內(nèi)核其實相當(dāng)現(xiàn)實。世上有，筆下有，筆下有，世上就有，所謂太陽底下無新事兒，要想見天地、見眾生，《聊齋志異》里那些故事不大，但絕對是一個好的去處。也正是這部奇瑰絢麗又在字里行間浸透了人間血淚的作品，為書寫者蒲松齡留下了名姓。

淮劇《紙間留仙》劇照

這位出生于清軍入關(guān)前三年，經(jīng)歷了明清易代，七十一歲才被補為貢生的讀書人，他的一生，幾乎完美詮釋了一個典型的中國文人對科舉與功名的深厚癡情，以及他寄托在“入世”之上的夢想破滅的過程。在他的身上，我們看不到蘇軾式的灑脫和放下，因為直到古稀之年，他仍然孜孜以求于一個貢生的功名。如果不是《聊齋志異》這部書，他有極大的可能和魯迅筆下的孔乙己有幾分相似——在世俗的標(biāo)準(zhǔn)之下，他們不但不是成功者，甚至是“可憐人”，用蒲松齡自己的話來說就是“落拓功名五十秋，不成一事雪盈頭”。

這樣一部村夫野老之語、眾生眾相之談，自然在當(dāng)時不會是一部主流作品，在古典戲曲的詞山曲海里，也少有改編自“聊齋”的氍毹之曲。但有意思的是，現(xiàn)代影視作品隨技術(shù)手段興起之后，聊齋故事的演繹卻非常多：1960年香港導(dǎo)演李翰祥拍過《倩女幽魂》，1987年張國榮、王祖賢在此基礎(chǔ)上的“翻拍版”成就了這個故事的銀幕經(jīng)典；1970年胡金銓《俠女》由于借用了京劇程式和唯美主義東方風(fēng)格使國際影壇對中國武俠片開始關(guān)注；1965年，香港鳳凰影業(yè)拍攝的《畫皮》在大陸風(fēng)靡一時；1986年，李國立導(dǎo)演的電視劇作品《聊齋志異》達(dá)到了家喻戶曉萬人空巷的程度并不為過；一直到近年來陳坤、周迅等當(dāng)紅明星仍然在以現(xiàn)代人的情感視角重新翻拍《畫皮》系列……這些創(chuàng)作實踐正說明了《聊齋志異》被觀眾喜歡的程度。但有意思的是，與聊齋故事的熱度相比，作者蒲松齡的人生再現(xiàn)卻相當(dāng)有限，尤其是舞臺劇范疇。原因在于作為文學(xué)家而存在的蒲松齡確實可以給人喟嘆唏噓的空間，但如果在舞臺上再現(xiàn)他的人生，在讀書與寫作中度過的一生確實很難說有怎樣的故事性、傳奇性，何況限于記載，我們對蒲松齡的生平了解也并不算多，除了老貢生的落魄人生，實在沒有什么新意值得挖掘。

在這些背景之下看，淮劇《紙間留仙》就是一部有意思也有意義的作品了。

一

《紙間留仙》是戲曲舞臺上第一次刻畫文人蒲松齡大半生的作品。由于蒲松齡本人的真實生平面目漫漶，且未必有足夠的波折感和傳奇性可以適應(yīng)舞臺劇的要求。蒲松齡終生沒有遠(yuǎn)離過齊地，從少年時屢試不第到中年以后西席謀生，或者教書或者代筆，雖然也結(jié)交過王士禎那樣的名士，但談不上入幕。他更多的時光是在村口大路旁擺下茶棚，請南來北往的客官講講見過和聽過的奇談怪聞，然后在夜晚的螢窗燈火之下一筆筆寫下那些美麗奇幻的故事。這樣的日子過到了七十歲，他混到了白頭功名，補為貢生。五年后，七十六歲的他帶著對功名科舉的渴望和解脫長逝于家鄉(xiāng)淄博。這樣的人生簡約平淡，如果拋開《聊齋》的書寫，可能確實算不上精彩。編劇要把蒲松齡這樣的人生搬上舞臺，幾乎是看不到舞臺性的。

《紙間留仙》避開了對蒲松齡人生的平鋪直敘，將文學(xué)家平面的人生變成了三個世界、三個空間來表現(xiàn)——精神、文學(xué)、現(xiàn)實。

淮劇《紙間留仙》劇照

現(xiàn)實空間忠實展示了蒲松齡的落拓與平凡——一個一生致力于科舉與功名的傳統(tǒng)文人。在合理想象的基礎(chǔ)上，增添了兩個人物，他的同窗學(xué)弟王子放、門生高宏磊。這兩個人物是作為蒲松齡的對比和參照來塑造的，用來表現(xiàn)傳統(tǒng)文人具有的不同的人生觀和價值觀。王子放這類人到處都有，才華和能力都不如真正的優(yōu)秀者，做事情未必行，但深得中國式人際關(guān)系的“妙諦”，具有當(dāng)下雞湯文里稱贊的“做人”的“情商”，王子放們善于取悅有權(quán)勢的人從而得到自己想要的東西。高宏磊與之相比，是文人良知的殘存者，但最終仍然難免屈從于現(xiàn)實利益。在現(xiàn)實空間里，蒲松齡的正直、善良在王子放和高宏磊面前不堪一擊、不值一提，在權(quán)力和金錢的坐標(biāo)上是以“失敗者”的定位而存在的。

文學(xué)空間是蒲松齡筆下的世界?，F(xiàn)實空間里的故事都被他幻化為一個又一個文學(xué)空間里的故事。他把生之所見，心之所向，都幻化成一個又一個瑰麗奇絕的夢境，把現(xiàn)實中有情有義的奇女子，變成心中和筆下的紅顏知己——青鳳、聶小倩、胭脂、嬰寧……一個個不僅有外表的青春靚麗，更有良善的天性。正是這些看似漫不經(jīng)心而又荒誕不經(jīng)的書寫，描摹了那個時代的人性景觀，為傳統(tǒng)社會給正人君子樹碑立傳的文字之余留下了民間的性情、血肉。也正因為有了文學(xué)的空間，蒲松齡可以看淡功名利祿，可以做到解脫和放下，在筆墨紙間，俯仰天地。

在文學(xué)空間和現(xiàn)實人生之間交疊的則是蒲松齡的精神世界。創(chuàng)作者為這一精神世界構(gòu)建了“狐仙園”這一虛擬空間，夢境里的狐仙園就是蒲松齡冷眼紅塵的心理和精神世界。他在夜晚的字里行間，去狐仙園里和鬼狐花妖相聚相知，去那里釋放所有白日的沉痛，換來亦真亦幻的沉醉。在蒲松齡的心中，也一定是有一方庭院，才能面對權(quán)勢和財富的評價，做得到安之若素，天地山水和四時佳境都可以在那方庭院春色自賞，因為文人心中的山水、筆下的美人真的比外在的那些一切更為重要。“狐仙園”就成為了一個意象，寓意也是所有文人的心靈之園。對于傳統(tǒng)中國文人而言，將科舉和仕途的成敗與榮辱簡單地歸因于道德或者努力，都膚淺而偏頗。蒲松齡所擁有和面臨的命運和千千萬萬的文人沒有任何不同，在君權(quán)和體制面前，所有的人都要用一生來面對如何與制度抗?fàn)帯⑷绾闻c命運和解的命題。

正是這三個空間的交疊與往復(fù)，使《紙間留仙》充滿了傳統(tǒng)淮劇不同的現(xiàn)代感，也正是這種時空交錯的現(xiàn)代感，使這出用古老劇種做為表現(xiàn)手段的舞臺劇成為了現(xiàn)代意義上的舞臺心理劇。

同時，以蒲松齡為書寫和表現(xiàn)對象，寄托了創(chuàng)作者以歷史人文題材的選擇來表達(dá)價值意愿的創(chuàng)作初衷。在編劇管燕草的理解之中，“蒲松齡的身上有著中國歷代文人的縮影，也有著歷代文人的困惑和痛苦”，因此，她想著力塑造出蒲松齡“孤、直、癡、狂”的性格底色。通過這樣的形象，她力圖在劇作中對傳統(tǒng)文人做一個多視角、立體性、具有現(xiàn)代意義的人格闡釋。同時，她想呼喚的“蒲松齡式”的文人價值觀，更希望觀眾能在人物形象中看到自我，在方寸舞臺之間窺見現(xiàn)實。

二

《紙間留仙》的舞臺化過程是由上?；磩F的年輕團隊獨立完成的，在梁仲平老師的藝術(shù)指導(dǎo)之下，這個演出團隊通過這部戲獲得了很多獎項：該劇被列為上海戲曲藝術(shù)中心藝術(shù)發(fā)展基金資助項目，劇本被列為上海市作家協(xié)會簽約作家項目，榮獲“2019年度上海市舞臺藝術(shù)作品評選展演·作品獎”；男女主演分別榮獲表演獎……這些獎項是對這個團隊的肯定和鼓勵。

蒲松齡和現(xiàn)代人的生活頗具距離，但陸曉龍、顧芯瑜、高挺這幾位主演卻將這種距離感在舞臺上做到了藝術(shù)化的縮短。顧芯瑜一個人分別飾演兩個角色，文學(xué)世界里的青鳳和現(xiàn)實人間的清風(fēng)——在現(xiàn)實和文學(xué)兩個空間里既有相關(guān)性又有差異性的兩個人，跳脫和轉(zhuǎn)換都堪稱自由，又各具特性，難度不小，完成度卻很高。

導(dǎo)演吳佳斯在舞臺上也做到了把故事講得很流暢，三個空間的切換非常自然。難得的是導(dǎo)演的理念和對作品的理解，在導(dǎo)演的闡釋中，吳導(dǎo)演幾次談到，她本人對蒲松齡的感受是：“就是這樣的文癡，一個以靈魂為支撐的生命燃燒的過程，那份專注于一生的精神，還是讓我肅然起敬，與此同時，也讓我嘆息源于那份自我慰藉的游走?！钡齾s完全沒有因這樣充沛的情感而將蒲松齡當(dāng)成一個高大全的人物來對待，所以她在排演過程中要求演員：“創(chuàng)排開始，我告訴演員，蒲松齡不是個英雄人物，切莫要刻意的塑造成偉人、大詩人那一類歷史人物，或者說主觀意識的歌頌，乃至強化性的去拔高人物境界，提升人物價值的創(chuàng)作思維和表演手段的創(chuàng)作，我希望我們一起展現(xiàn)的是蒲松齡一個帶有藝術(shù)渲染的人生，用不同的眼睛看不同的世界，用不同的觀點來辯別黑白，我愿能給予一部分文人一次被認(rèn)可的機會，給予他們的文學(xué)一次尊重?！边@樣的創(chuàng)作理念，避免了主觀意識的歌頌傾向，也沒有強化性的去拔高人物的思想境界。

淮劇《紙間留仙》劇照

更值得一提的是《紙間留仙》一劇的唱腔設(shè)計，淮劇本體的音樂成分完全沒有缺失，小悲調(diào)、自由調(diào)、十字調(diào)等傳統(tǒng)調(diào)式都聽得到，但運用的方式卻多元和現(xiàn)代。同時運用多種音樂元素共同表現(xiàn)，在聽覺效果上兼顧傳統(tǒng)淮劇的老觀眾的欣賞習(xí)慣，也提高了現(xiàn)代觀眾對淮劇音樂的接受度。作曲者李學(xué)峰坦言，要在這個劇作里追求“現(xiàn)實主義魔幻曲”的音樂風(fēng)格，追求和傳遞既有傳統(tǒng)淮劇聲腔質(zhì)樸美感，又有海派淮劇、都市淮劇的大氣、時尚和音樂品格。

《紙間留仙》的舞美設(shè)計也值得圈點，燈光、化妝、服裝造型都經(jīng)歷了首演以來幾個版本的幾次改動。古式亭子的景片設(shè)計看似普通，實則凝聚了匠心。亭子可以作為寫實空間而存在，可以明示戲劇發(fā)生的年代和背景，這一點上看亭子的景物造型是寫實的，但同時又可以通過變換造型變成寫意布景——景片打開后可以由亭子變成一本書的樣式，書的造型又方便展示蒲松齡筆下那個文學(xué)世界的存在。舞美設(shè)計黃星還抓住了《紙間留仙》的“紙”——景片用剪紙和折紙的傳統(tǒng)美術(shù)方式造型，整體美學(xué)追求傾向于傳統(tǒng)而古典，又利用了剪紙和折紙藝術(shù)天然具有的簡約線條和造型感、線條感，做到了簡而不繁、簡中有繁的美感。

三

《紙間留仙》仍然是編劇管燕草在“人文新淮劇”藝術(shù)理念支撐之下的又一次實踐和探索?！叭宋男禄磩　笔枪苎嗖菰诔晒?chuàng)作了《半紙春光》之時提出的，這基于她對淮劇劇種發(fā)展和走向的觀察與思考。作為創(chuàng)作者，也作為劇團的管理者，管燕草的目光里，看得到新世紀(jì)以來淮劇在都市化的基礎(chǔ)上再一次面臨著發(fā)展路徑的選擇。當(dāng)下的都市，無論是北上廣，還是二三線城市，都已經(jīng)不同于20世紀(jì)90年代，戲劇發(fā)展所要求的“都市化”當(dāng)然也早已呈現(xiàn)出不同。當(dāng)下的觀眾不可能再滿足于戲劇作品與“傳統(tǒng)”的不同，不會再為作品在物質(zhì)制作層表面上呈現(xiàn)出的“都市”氣質(zhì)而單一地喝彩。作品要符合上海這個全國現(xiàn)代化程度最高的城市的審美要求，要讓教育程度較高的年輕觀眾群體所接受，而不是滿足和停留于老戲迷和大爺大媽們老的欣賞習(xí)慣，僅有“都市”氣是不夠的，更要有“人文”氣。這些思考讓管燕草在創(chuàng)作領(lǐng)域提出了“人文”二字，在羅懷臻的“都市新淮劇”之后進(jìn)一步提出了“人文新淮劇”，她就是要讓社會文化中與人的存在和尊嚴(yán)、價值與思想更相關(guān)的理念進(jìn)一步進(jìn)入創(chuàng)作、統(tǒng)攝舞臺，讓作品更具有文學(xué)意味與社會關(guān)懷，讓淮劇這個古老的劇種在“都市化”發(fā)展戰(zhàn)略的同時，能夠承載更多、更深厚的人文追求。

從當(dāng)下戲曲發(fā)展路徑來看，“人文”二字的提出，無論是對于淮劇還是對于其他的地方戲劇種，都日益彰顯出必要的一面。地方戲產(chǎn)生于農(nóng)耕文明和傳統(tǒng)社會，民俗性是其根本屬性。由于與歲時節(jié)日民俗和人生儀禮民俗的關(guān)系密切，地方戲在發(fā)展的過程中形成了各具特色同時又具有共性的藝術(shù)品性，民間性和土野感是其鮮明標(biāo)志。但當(dāng)?shù)胤綉虻狞S金時代漸行漸遠(yuǎn)，由傳統(tǒng)社會進(jìn)入現(xiàn)代社會的各個劇種，自身這種土野的風(fēng)格必須面臨走進(jìn)都市劇場以后的改變，要不約而同面臨“都市化”與“現(xiàn)代化”的轉(zhuǎn)化?！洞蚪鹬Α房梢宰尰始业娜兆舆^得和民間的家長里短一樣，《楊八姐游春》也可以讓佘太君和民間老太太一樣開口要彩禮，大家聽的并不是合理性，而恰恰是那份“趣味”。但進(jìn)入都市劇場以后，依靠這些是不可能或者說很難讓現(xiàn)代社會的觀眾再露出熟悉而會心的一笑。都市化的同時，人文化就成為了地方戲現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的首要要求。以淮劇為例，本是蘇北栽秧調(diào)的淮劇，民初因淮水泛濫隨逃生的蘇北人進(jìn)入上海。盡管進(jìn)入上海的淮劇也曾經(jīng)在20世紀(jì)八九十年代，在那個地方劇種普遍低迷的時期面臨過生存的尷尬，但后來的發(fā)展卻不斷表明一個事實：淮劇在其傳統(tǒng)誕生地江蘇鹽城等地的生存和發(fā)展受到的關(guān)注度很弱，江蘇鹽城一帶的淮劇也絕對不能算是有“都市化”和“全國化”傾向的大劇種，而“上?；磩　睆?0世紀(jì)90年代“都市新淮劇”《金龍與蜉蝣》的創(chuàng)排開始，就以不同于傳統(tǒng)的全新姿態(tài)出現(xiàn)，且奠定了“都市化”的發(fā)展路徑。其實，淮劇進(jìn)入上海后也在相當(dāng)長的一段時間里有著“移民戲劇”的尷尬，上海人叫它“江淮戲”“鹽淮小戲”，上?；磩≡诔鞘谢倪M(jìn)程中何嘗不是幾經(jīng)挫折。但最終使上?；磩〔煌谔K北淮劇的生存與發(fā)展的是源于上?；磩〉摹岸际谢卑l(fā)展路徑。正是因為“都市化”和“人文化”的劇種發(fā)展策略，使得上?；磩≡诟鱾€方面都超越了江蘇淮劇，在上海這個中國現(xiàn)代化程度最高的城市里占據(jù)了文化格局中的一席之地。

因此，“人文”和“都市”兩種發(fā)展路徑，不僅是淮劇生存和發(fā)展的策略與創(chuàng)作理念，更是所有地方戲需要共同思考和面對的問題。從這個角度上看，《紙間留仙》和其創(chuàng)作者管燕草一以貫之的藝術(shù)追求就具有了更深的啟示性意義。