謝周浦

電影起源于一次充滿童趣的探索。1872年，前美國加州州長、斯坦福大學(xué)的創(chuàng)立者利蘭·斯坦福迷上了賽馬，他心中一直有個疑問：當馬在全速奔跑的時候，是不是存在著一個瞬間，四只馬蹄會同時離開地面。他翻遍了那時候所有的描述和記錄，都沒有人找到確切答案。當時的插畫藝術(shù)家們在描繪奔跑的馬匹時，通常會有兩種畫法：一種畫法是，馬在奔跑時總會有一只腳踏在地面上;另一種畫法則是，馬的兩條前腿盡量向前伸，兩條后腿向后伸，像鳥兒張開翅膀飛翔一樣，懸在半空中。但是，就連這些插畫師本人，也不能保證自己的描繪百分之百正確。因為，馬蹄翻飛的速度已經(jīng)超過了人眼所能辨別的極限。斯坦福雇用了一位名叫埃德沃德·邁布里奇的攝影師，想讓他拍下馬匹奔跑時的照片。

邁布里奇竭盡全力拍下了一系列照片，但畫面都很模糊。直到1878年，他發(fā)明了一套聰明的連續(xù)拍照系統(tǒng)，這套系統(tǒng)被布置在斯坦福農(nóng)場的賽馬跑道上（現(xiàn)在已經(jīng)變成了斯坦福大學(xué)的校園景點），它一共包含12臺照相機，這12臺照相機的快門由電磁線控制，只要奔跑的馬從跑道的電磁線上穿過，就能觸發(fā)快門。終于，在一次公開展示的實驗中，他們得到了馬匹全速奔跑時的影像。這次事件引發(fā)了諸多記者的關(guān)注，借著媒體報道的熱度，邁布里奇將他拍攝到的連續(xù)性照片公開展出，這些照片被放入活動視鏡中，每個參觀者都能清楚地看到馬匹奔跑時的動畫。很多人驚嘆于之前從未見過的馬匹奔跑的姿態(tài)，沒錯，馬在全速奔跑的時候確實存在四腳騰空的瞬間，但這一瞬間馬的前后腳收縮在腹部準備發(fā)力，而不是像有些插畫師描繪的那樣將四腳伸展。

我們現(xiàn)在都知道，電影是每秒鐘24幀的定格畫面，邁布里奇的這套裝置經(jīng)過愛迪生改良后，變成了更加便攜的電影視鏡，即電影放映設(shè)備的前身。雖然直觀上我們會覺得，電影和照片最大的差別是：一個活動，一個靜止，但我們很容易忽視，電影誕生之初的動力，和那些插畫所試圖抓住的東西一樣——我們生活中值得見證的精彩瞬間。

于是，電影與插畫繪本在“瞬間”和“連續(xù)性”中具有一種天然的默契。它們都起源于對瞬間的捕捉，但兩者在實現(xiàn)“連續(xù)性”方面，采取了不同的策略：電影更依賴于用連續(xù)照片造成一種視覺上的連續(xù)性，而繪本則試圖抓住每個場景中的關(guān)鍵畫面，或者一個場景中的關(guān)鍵動作，試圖造成一種心理上的連續(xù)性。

對瞬間的捕捉，是電影的某種本質(zhì)力量，在這點上，它似乎從繪本中學(xué)到了很多。電影在前期制作過程中有一個環(huán)節(jié)，叫作繪制分鏡頭腳本，這是導(dǎo)演的基本功之一。它要求導(dǎo)演從劇本中提取出關(guān)鍵場景，從場景中提取出關(guān)鍵動作，以此作為具體拍攝的指導(dǎo)。同時，很多導(dǎo)演的構(gòu)思就是從一個場景延伸出來的，曾執(zhí)導(dǎo)過《泰坦尼克號》《阿凡達》等影片的導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆在描述他的創(chuàng)意過程時，提到關(guān)鍵場景的奠基作用。他說《終結(jié)者》的最初創(chuàng)意來源于一個夢中的場景，夢中他見到一具半人半機器的奇怪生物，以極具壓迫力的造型出現(xiàn)在賽博朋克的城市夜景中。斯皮爾伯格在描述《大白鯊》的劇本時也說到，最初的創(chuàng)意源于鯊魚鰭浮現(xiàn)在水面上的恐怖場景。顯而易見，這些導(dǎo)演帶有一種提取的天賦，他們能夠從流動的生活中提取出富有戲劇性的瞬間，并以此為基礎(chǔ)構(gòu)建整個故事。有趣的是，這也正是繪本講故事的方法。繪本《狐狐》講了一只喜歡唱歌的狐貍的故事，她的愛好給父母捕獵帶來了很多麻煩，但是在一次關(guān)鍵事件中，她的歌聲感動了獵人，從而拯救了自己和家人，從此，她盡情發(fā)展自己的愛好，成為享譽世界的歌手。這個故事動人的關(guān)鍵場景，正是狐狐在月夜下掙脫嘴上的繩套放聲高歌的那一幕。整個故事的精彩之處正是搭建在這個場景之上。

在電影拍攝過程中，畫面的構(gòu)圖、景別的大小、角度的選取，這些都需要抓取瞬間的造型能力，在繪本作品中，我們也能看到許多類似的精心設(shè)計。比如繪本《爺爺有沒有穿西裝》中，我們能看到兩個視角，一個是來自孩子的仰視，一個是來自爺爺?shù)母┮暎瑑蓚€視角共同敘述了孩子對去世的爺爺?shù)南肽?。葬禮結(jié)束后，家人們來到酒館聚餐，大人們很快就從悲傷中恢復(fù)過來，開始回憶起往事并且開懷大笑，小孩卻對此難以理解，只能躲在一旁和小狗玩耍。在一個仰視視角中，我們看到成人世界與兒童世界被餐桌分隔成兩半，他們之間的悲歡，似乎并不相通。而在故事的后半部分，孩子試圖以銘記的方式讓爺爺永遠活在人世間時，一個俯視的視角似乎意味著，在天上的爺爺正欣慰地關(guān)注著這一切。

這種對瞬間的把握和洞察能力，甚至超越了電影的技術(shù)層面，上升為一種理念，20世紀20年代中期誕生于蘇聯(lián)的“蒙太奇學(xué)派”就是這種理念的實踐。愛森斯坦認為，電影人應(yīng)該挖掘每個鏡頭背后的意義，鏡頭與鏡頭的銜接，就是意義與意義的碰撞，進而產(chǎn)生出新的意義。這種“碰撞”需要將世界理解成為可計數(shù)的凝聚性瞬間，其中有些瞬間是可以被賦予意義的，而另一些瞬間則因為無法被這個意義系統(tǒng)容納，而成為需要排除的部分。而蒙太奇，就是要用這些被賦予意義的瞬間去構(gòu)建整部電影，通過這些意義的疊加，它們指向一個與創(chuàng)作者思維相通的主題。他以中國的漢字舉例，一個具體的“日”和一個具體的“月”組合在一起，就成了抽象的“明”。在他的作品《戰(zhàn)艦波將金號》中，有一個著名的場景，以三個鏡頭，呈現(xiàn)了石獅子從沉睡到蘇醒再到咆哮的瞬間動作，這三個鏡頭共同表現(xiàn)了“覺醒“與“革命”的概念。這種表現(xiàn)方式，在繪本中幾乎隨處可見。令人印象深刻的是繪本《老輪胎》中的三幅插畫：第一幅畫中，老輪胎的中心匯聚了一汪清水，倒映著藍天白云;第二幅畫中，仍然是同樣的場景，但畫面中的水因為蒸發(fā)逐漸變少，也不再清澈;而在第三幅畫中，只剩下孤零零的一個輪胎躺在野草叢中，就像心中的那點希望與活力慢慢不見，直至消失殆盡。

我們不禁會追問，這種對瞬間的洞察能力，是不是蘊藏在每個孩童的心中？孩子眼中的世界，會不會就是由這些令人記憶深刻的瞬間組成？而隨著我們逐漸成長，眼界變得開闊，經(jīng)歷變得豐富，記憶的容量也變得充裕，所認知的世界逐漸從一個個瞬間的種子中生長出來，延展成連續(xù)的時間之流——就像從繪本變成了電影。在這個過程中，我們似乎可以宣稱，自己得到的是更加完整的世界和更加多元的角度，我們逐漸意識到，連續(xù)的生活流并不服從于一個被預(yù)先設(shè)定好的目的，當我們置身其中時，甚至很難辨別它的方向，也無法立即揭示其意義。我們失去了一種將目光聚焦在瞬間的洞察力，一種將時間凝縮成一個一個的關(guān)鍵時刻，從而讓世界煥發(fā)出全新意義的能力。只有在我們對生活進行回顧時，那些對我們當前有意義的瞬間才會被重新擦亮，回憶中的時間才開始在有些地方聚集，而在另外一些地方則稀疏荒蕪，它們開始失去其均質(zhì)的平滑表面，暴露出被記憶雕琢的痕跡。正因為如此，我們才會說，回憶就像走馬燈一樣在眼前閃過，因此靜止的照片一直被當作回憶最好的隱喻。

孩童似乎不需要依靠回憶，天然地生活在一個將瞬間變成意義、旋即又將意義編織成童話的世界里?；蛟S他們看待這個世界的角度比較單一，視野也較為狹窄，而且有限的記憶力讓他們無法將所感的一切都容納進腦海，但正是這種局限反而讓他們獲得了一種凝聚時空的感知力，也正是因為這種能力，將他們對周圍萬物的感知與繪本所描繪的世界，自然地融合在一起。毫無疑問，優(yōu)秀的繪本能夠反過來加強這一獨特的洞察能力。對成年人來說，通過繪本與孩子溝通的同時，似乎也沉浸到一種類似回憶的情緒氛圍中，這并不意味著我們對繪本所講述的故事內(nèi)容感覺熟悉，而是對故事的呈現(xiàn)方式似曾相識。這是因為，我們曾經(jīng)也是以這樣的方式體驗世界，而我們現(xiàn)在，也正在以這樣的方式組織回憶。當電影和繪本已然成為逼近現(xiàn)實生活的一種藝術(shù)形式，我們也不能忘記，它起源于關(guān)注“瞬間”的童心。