孫陽(yáng)

摘 要：一度時(shí)期，中國(guó)戲曲出現(xiàn)了全面的、深層的、整體的行業(yè)危機(jī)，陷入了非常尷尬的境地，幾乎被完全地邊緣化了。究其原因，很多專(zhuān)家學(xué)者及業(yè)內(nèi)人士認(rèn)為是時(shí)代改變了人們的審美習(xí)慣，戲曲已與當(dāng)代人的審美興趣格格不入。然而，近年來(lái)，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)展和進(jìn)步，經(jīng)歷了信仰危機(jī)和人文危機(jī)后的人們，慢慢地從對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)、外來(lái)藝術(shù)良莠不分的混沌狀態(tài)以及對(duì)民族藝術(shù)全盤(pán)拋棄的盲目狀態(tài)中，逐步地向理性回歸。正如知名作家王蒙在《“紅樓夢(mèng)”與小說(shuō)文化》一文中所言：“隨著歷史的曲折進(jìn)程，新世紀(jì)國(guó)人們與20世紀(jì)不同，愈益知道了中華文化這本大經(jīng)的重要與美麗?！?/p>

關(guān)鍵詞：舞臺(tái)美術(shù);戲劇藝術(shù);繁榮;發(fā)展

應(yīng)和著傳統(tǒng)文化回歸的呼聲，很多民眾對(duì)民族戲曲的熱情日益高漲，我們的戲曲藝術(shù)創(chuàng)作也因此開(kāi)始活躍和繁盛起來(lái)。然而，這其間也出現(xiàn)了一種“兩極分化”的創(chuàng)作現(xiàn)象，即無(wú)論是藝術(shù)管理者還是藝術(shù)研究者及創(chuàng)作者們，大多把創(chuàng)作視角放在了新創(chuàng)劇目上，卻在有意無(wú)意間、自覺(jué)不自覺(jué)中忽視了對(duì)一般性演出劇目創(chuàng)作的關(guān)注和研究，尤其是在舞臺(tái)美術(shù)的創(chuàng)作上更是分化嚴(yán)重。于是就出現(xiàn)了新創(chuàng)劇目的舞美在表象上輝煌一片，而往往這些花了大價(jià)錢(qián)、大力氣、大心思去創(chuàng)作的“重點(diǎn)”劇目，其中不乏面對(duì)一些評(píng)委領(lǐng)導(dǎo)演出幾場(chǎng)就馬放南山、束之高閣的劇目。相對(duì)照的是那些經(jīng)常在基層演出的一般性劇目的舞美，在體現(xiàn)上卻是寒酸至極、令人揪心！筆者認(rèn)為這種現(xiàn)象的出現(xiàn)是不正常的！是畸形的！當(dāng)代舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步絕不能是僅僅反映在少數(shù)所謂的重點(diǎn)劇目上，戲劇藝術(shù)的繁榮和興盛也絕非是僅靠重點(diǎn)劇目就能實(shí)現(xiàn)！我們的戲曲藝術(shù)發(fā)源于民間、成長(zhǎng)和滋潤(rùn)于民間，因此，我們的藝術(shù)創(chuàng)作更應(yīng)該向心于民間！回饋和回歸于民間！在推出重點(diǎn)劇目的同時(shí)，更需要在廣大百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的一般性演出劇目上花心思、下力氣、下功夫。

而所謂的一般性演出劇目，是演藝行業(yè)內(nèi)相對(duì)于那些參賽或重點(diǎn)題材演出劇目而言的，行內(nèi)也稱(chēng)之“吃飯戲”。這些演出劇目又大多以傳統(tǒng)經(jīng)典劇目為多，它們的思想性、藝術(shù)性、娛樂(lè)性都十分強(qiáng)，它們的劇情、唱腔及表演等通過(guò)前輩藝術(shù)家們長(zhǎng)期積極的探索和不斷創(chuàng)造，已在觀眾中形成了比較扎實(shí)的欣賞基礎(chǔ)，奠定了較高的藝術(shù)地位，具備了一定的社會(huì)影響力，比如家喻戶曉的黃梅戲《女駙馬》《天仙配》，豫劇《清風(fēng)亭》，京劇《貍貓換太子》，錫劇《珍珠塔》《玉蜻蜓》，越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》《五女拜壽》等。這些劇目的故事情節(jié)曲折，敘事性強(qiáng)且大多賦有傳奇色彩;它們通俗易懂、百看不厭，是既起教化作用，又有娛樂(lè)效果。在演出中經(jīng)常會(huì)看到很多觀眾是臺(tái)上唱，臺(tái)下和，不少戲迷們雖早就對(duì)劇情、唱腔和表演爛熟于心，但演到動(dòng)情之處照樣令他們或喜或驚，或悲或憐。由于這些劇目流傳至今，從劇本到唱腔以及表導(dǎo)演手法等已經(jīng)形成了一種約定俗成的排演模式或套路，從而給再次上演帶來(lái)了極大的方便，不但排練周期大大縮短，往往十幾天就能搬上舞臺(tái)，而且由于有現(xiàn)成的排演范本，因此各方面的投資也相對(duì)小了許多。而它們一旦上演，演出周期卻很長(zhǎng)，往往是多少年都在演這部戲，是既叫好又叫座，可謂一次排定終身受益。而今，各級(jí)戲曲院團(tuán)把演出市場(chǎng)都轉(zhuǎn)向了基層，他們?cè)诨鶎友莩龅姆蓊~占到了全年演出場(chǎng)次總數(shù)的百分之八十以上，各個(gè)院團(tuán)排演的劇目中則有百分之七十以上是面向基層的一般性演出劇目，而基層劇團(tuán)更是始終堅(jiān)持在農(nóng)村演出。由于這樣的劇目能夠給劇團(tuán)的生存和發(fā)展帶來(lái)很大的益處，這就大大增加了各戲曲院團(tuán)的排演積極性，很多劇團(tuán)甚至一年都要上演好幾部這樣的劇目。

舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)和具體方案的實(shí)施，是保證演出作品成功展示的一個(gè)重要的藝術(shù)因素[1]。然而，在這些演出中有不少劇目由于是二十世紀(jì)四五十年代，甚至更早一點(diǎn)的時(shí)間創(chuàng)作出來(lái)的，因此，無(wú)論是劇本題材、情節(jié)、內(nèi)涵，還是在二度創(chuàng)作等方面都局限于當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境和物質(zhì)條件及欣賞觀念。而現(xiàn)在上演的很多傳統(tǒng)劇目連同二度創(chuàng)作幾乎是一成不變地沿用著那個(gè)時(shí)期帶有較大局限性的創(chuàng)作方案和演出樣式。尤其是在舞臺(tái)美術(shù)的呈現(xiàn)上，大多數(shù)劇團(tuán)尤其是一些基層專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)，要么固守著原來(lái)的設(shè)計(jì)方案不變，要么則是不經(jīng)整體的專(zhuān)業(yè)設(shè)計(jì)，用一些風(fēng)格樣式及色調(diào)不相協(xié)調(diào)和匹配的舊布景、舊道具、舊服裝胡亂搭配，蒙混了事。偶爾有些“創(chuàng)新”，也是一些與劇目風(fēng)格格格不入、完全拋卻傳統(tǒng)戲曲特色的荒誕不經(jīng)的所謂“新版演出”。舞臺(tái)美術(shù)實(shí)現(xiàn)手段日新月異[2]。這些演出的舞臺(tái)缺少了真正能與時(shí)代相適應(yīng)的氣息，缺少了能與當(dāng)代人產(chǎn)生共鳴的溝通，缺少了能給予當(dāng)代人以更高啟迪和教益的有效創(chuàng)新，缺少了對(duì)民族藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。因此很多這樣的演出也就很自然和必然地與當(dāng)下這個(gè)時(shí)代產(chǎn)生了碰擦和隔閡。

總結(jié)這些現(xiàn)狀出現(xiàn)的緣由，客觀上一是由于很多劇團(tuán)創(chuàng)作資金的匱乏;二是由于很多基層演出場(chǎng)所極其簡(jiǎn)陋的演出條件的限制;三是由于演出市場(chǎng)對(duì)劇團(tuán)演出價(jià)格的極力控壓;四是基層劇團(tuán)普遍缺少專(zhuān)業(yè)的舞美設(shè)計(jì)人員。而主觀上則是我們的一些藝術(shù)管理者和創(chuàng)作者們?nèi)鄙賹?duì)經(jīng)典劇目之所以能成為經(jīng)典的深刻思考;缺少對(duì)這些劇目進(jìn)行與時(shí)俱進(jìn)的有效創(chuàng)新的意識(shí)和勇氣及探索精神;缺少對(duì)當(dāng)代觀眾審美需求的深入分析以及對(duì)現(xiàn)代演出市場(chǎng)的認(rèn)真研究。不僅如此，還有人認(rèn)為這些常演劇目是前輩藝術(shù)家們的經(jīng)典創(chuàng)造，既然已是經(jīng)典，就不用也不容再作任何方面的創(chuàng)新和提高;同時(shí)還認(rèn)為這些演出的服務(wù)對(duì)象大多都是認(rèn)知面很低的面朝黃土背朝天的最基層百姓，因而覺(jué)得這些演出的舞美有與無(wú)、優(yōu)與劣是無(wú)所謂的事，他們心中的大眾化就是簡(jiǎn)單化、平庸化、粗糙化。他們忽視了自己是一個(gè)地方上乃至一個(gè)劇種中起著示范性、引導(dǎo)性的專(zhuān)業(yè)戲曲演出團(tuán)體，有個(gè)別劇團(tuán)甚至還擔(dān)負(fù)著振興、保護(hù)和傳承一個(gè)劇種的重大使命。而今，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，廣大百姓生活水平和審美品位的極大提高，文化藝術(shù)的發(fā)展也呈現(xiàn)出了更多元化的趨勢(shì)，像這樣的演出和創(chuàng)作觀念，以及這種貧乏而寒酸的舞臺(tái)美術(shù)呈現(xiàn)不僅對(duì)一般性演出劇目的完美體現(xiàn)帶來(lái)了負(fù)面影響，更對(duì)我們專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)自身的發(fā)展和生存帶來(lái)了沖擊，也把我們的民族戲曲推向了更局促的邊緣。

鑒于這樣的現(xiàn)實(shí)，筆者認(rèn)為一般性演出劇目的舞美要想得到有效的體現(xiàn)，就要在創(chuàng)作質(zhì)量上走精品創(chuàng)作的道路，而要走精品創(chuàng)作的道路就必須要確立一個(gè)能夠適應(yīng)基層演出的舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作的精品概念，但這個(gè)概念的確立和形成則首先要使我們的管理者和創(chuàng)作者們自覺(jué)地形成一個(gè)正確的精品觀念，從而才能使精品概念得到具體而有效的發(fā)揮和落實(shí)，而精品觀念的形成則是一般性演出劇目發(fā)展和進(jìn)步的必然意識(shí)。誠(chéng)然，隨著國(guó)有文藝演出院團(tuán)體制改革的不斷深化，演藝業(yè)賴以生存和發(fā)展的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、體制條件和社會(huì)環(huán)境都發(fā)生了深刻的變化。目前許多劇團(tuán)的發(fā)展境況客觀地告訴我們，如果要把本就有限的創(chuàng)作資金更多地投入在一般性演出劇目的舞美創(chuàng)作上確實(shí)很不現(xiàn)實(shí);同時(shí)，許多基層演出場(chǎng)所的演出條件也確實(shí)簡(jiǎn)陋，何況隨著演出市場(chǎng)的需要，現(xiàn)在的大多數(shù)劇團(tuán)已經(jīng)是在農(nóng)村的田間地頭、百姓的庭院曬場(chǎng)自搭舞臺(tái)進(jìn)行演出了。必須符合基層演出場(chǎng)所的裝置限定和基層演出市場(chǎng)的運(yùn)作方式。具體地說(shuō)，一般性演出劇目的舞美在創(chuàng)作構(gòu)想上既要專(zhuān)業(yè)、嚴(yán)謹(jǐn)，又要因地制宜、合理表現(xiàn);在創(chuàng)作手法上既要樣式多變，又要簡(jiǎn)潔精煉、風(fēng)格統(tǒng)一;在制作方式上既要精致巧妙，又要輕便靈活，能夠使裝臺(tái)、裝車(chē)方便快捷;在資金投入上要做到不浪費(fèi)、不白費(fèi)、少花費(fèi);在演出效果上要使絕大多數(shù)觀眾能夠真切地感受到專(zhuān)業(yè)演出的專(zhuān)業(yè)風(fēng)范，以及經(jīng)典劇目在演出呈現(xiàn)上的經(jīng)典魅力，并最終起到積極地引領(lǐng)和促進(jìn)觀賞的作用。舞臺(tái)美術(shù)是一種創(chuàng)造性藝術(shù)，舞臺(tái)美術(shù)結(jié)合舞臺(tái)背景、燈光特效、服裝道具、舞者妝融為一體的藝術(shù)創(chuàng)作[3]。

縱觀往昔，我們能夠深刻地感受到戲劇藝術(shù)的發(fā)展之路從來(lái)都是不平坦的，然而，無(wú)論從拯救、振興、普及和發(fā)展民族戲曲的角度，還是從專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)自身生存和發(fā)展的角度來(lái)看，一般性演出劇目的舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作不容忽視。提高一般性演出劇目舞臺(tái)美術(shù)的呈現(xiàn)質(zhì)量更是刻不容緩！我想只要我們牢牢樹(shù)立起正確的精品創(chuàng)作觀，我們有理由相信當(dāng)代舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步會(huì)更加喜人。

參考文獻(xiàn)

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[3]徐海龍.論舞臺(tái)美術(shù)的藝術(shù)特征[J].中國(guó)高新區(qū)，2019（23）：295.