一、歷史記憶的遭遇

1993年7月，《尋找無雙》完成之后，王小波鄭重其事寫了一篇序言，除了“吾詩已成”這樣不無驕傲的宣告之外，他還說道：“而思維的快樂則是人生樂趣中最重要的一種。本書就是一本關(guān)于智慧，更確切地說，關(guān)于智慧的遭遇的書?！蓖荒辏跣〔ㄟ€計劃將《尋找無雙》《革命時期的愛情》和《紅拂夜奔》三部小說編成集子出版，取名為《懷疑三部曲》，但后來并沒有成功出版。他在《懷疑三部曲》的序言中又說：“當(dāng)然，人有賢愚之分，但一個人認(rèn)為思維是快樂的，那他就可說是熱愛智慧的。我現(xiàn)在對這一點甚為懷疑，不是懷疑自己，而是懷疑每個人都熱愛智慧。我寫《尋找無雙》時，心里總是在想這個問題?！?/p>

可見，王小波的寫作目標(biāo)非常明確，這是一本關(guān)于“智慧的遭遇”的書。雖然在《懷疑三部曲》的那篇序言中王小波用智慧、性愛和有趣這三個詞分別來定義《尋找無雙》《革命時期的愛情》《紅拂夜奔》三部小說的主題，但如果將同時期創(chuàng)作完成的《紅拂夜奔》和《尋找無雙》放在一起看，就會發(fā)現(xiàn)“智慧的遭遇”這樣一個主題，可能更適合《紅拂夜奔》。所以我們不妨這么猜測，第一部長篇《尋找無雙》完成時，《紅拂夜奔》其實也同時啟動，或者已經(jīng)處于寫作中，前者的探索為后者提供了經(jīng)驗。那么《尋找無雙》到底寫的是什么？與其說是智慧的遭遇，不如加一個定語更為準(zhǔn)確：智慧在尋找歷史記憶過程中的遭遇。與“智慧的遭遇”這個大主題相比，“歷史記憶”作為一個重要的隱喻，不得不單獨拎出來。王仙客走進宣陽坊，他感受到的是個人在面對權(quán)力所塑造的集體記憶時那種痛苦和無力。這對一個人來說是記憶，對于一群人來說則是歷史；特別是具有高智商的一個群體。站在智慧的反面的，居然也不是愚蠢，而是徹底的荒謬。這種荒謬是更深的絕望。“智慧的遭遇”是一種多么巧妙的說法，它簡直可以概括薛嵩、李靖和王仙客的所有遭遇。如果帶著“智慧的遭遇”這樣一個主題走進故事，多數(shù)讀者可能會感到困惑；但如果說這是一個討論“歷史記憶”的小說，則許多謎團會迎刃而解——歷史和遺忘作為故事的重要切開，正好構(gòu)成荒謬本身，也成為“智慧的遭遇”最痛苦的部分——明明應(yīng)該記得，明明應(yīng)該找到，但智慧的遭遇偏偏走向了反面。

可能有人會質(zhì)疑，為什么一個討論歷史記憶的小說，卻看不出什么歷史感？小說中的歷史完全被瓦解為零碎的記憶和輕佻的嘲笑。首先，今天的讀者生活在一個加速細(xì)分的時代，所以歷史感也是細(xì)分的，甚至是流動的，并不存在一成不變的歷史感。其次必須認(rèn)識到，對文學(xué)生產(chǎn)而言，歷史感是文學(xué)標(biāo)本制作過程的副產(chǎn)品。因為剛好需要某一段時間中的生存感覺，順便保存了歷史感，如此而已。一味去追尋歷史感和所謂的歷史厚度的作家，大多沒有什么出息。一個創(chuàng)作者處理歷史和記憶，最重要的是他需要明白在什么維度上進行處理最為順手，最能寫出品質(zhì)。因為品質(zhì)決定了一個作品會不會速朽。而一個作品，并不是書寫未來時間，就會走向未來和不朽；相反，現(xiàn)在閱讀的大部分文學(xué)作品，都是書寫過去特定的歷史時期的，比如《紅樓夢》，讀者依然能在閱讀中看見自己，依然可以產(chǎn)生共情，依然能看到時間中的盛衰悲喜。所以，如果說文學(xué)對于浩瀚的時間意味了些什么，那么應(yīng)該說，它提供了一個標(biāo)本。文學(xué)是人類生活的標(biāo)本，里面包含了情感生活和時間記憶，也包含了一個時代的審美。也許從這個角度去理解《尋找無雙》才能明白王小波對于他的第一部長篇小說為何采用這樣的寫法，為什么需要讓王仙客一遍又一遍地尋找無雙。

也正因為一遍又一遍的尋找，每一次的尋找就需要將故事重新開始。于是，《尋找無雙》中存在情節(jié)重寫的現(xiàn)象，故事會重新開始，重寫一遍，也就是出現(xiàn)“推倒重來，循環(huán)反復(fù)，將幾個人物反復(fù)變形”的敘事技術(shù)，本文將之命名為“沙盤詩學(xué)”。

二、長安城宣陽坊里的“沙盤詩學(xué)”

程序員王小波非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匾?guī)劃他的第一部長篇小說，《尋找無雙》被平均分為十章，每章的字?jǐn)?shù)約為一萬字，而其中有八章的第一句話都以“王仙客到長安城里找無雙”的同類句式開頭，旗幟鮮明地進行“沙盤詩學(xué)”。

唐代薛調(diào)的《無雙傳》原來講的是一個青梅竹馬的戀愛故事，故事的重點在于王仙客營救被沒籍為宮女的無雙，二人在眾豪士的幫助下終于成功逃脫，從此浪跡江湖，有情人終成眷屬?！秾ふ覠o雙》基本放棄了《無雙傳》的故事框架，只提取了王仙客和無雙等幾個人物，而且無雙這個人物自始至終都處于缺席的狀態(tài)中，她的存在必須經(jīng)由別人的敘述來不斷論證；而這個十萬字的長篇，可以說幾乎沒有情節(jié)，它的主干情節(jié)就是文中不斷重復(fù)的那一句話：王仙客到長安城尋找無雙。這個情節(jié)原來只是《無雙傳》中一個非常次要的情節(jié)而已，卻在這里被放大成十萬字的長篇。這樣的處理，跟《萬壽寺》和《紅拂夜奔》是相同的：從傳奇故事中提取簡單的人物關(guān)系和簡單的故事情節(jié)作為原始數(shù)據(jù)，再通過“沙盤詩學(xué)”這樣的重復(fù)運算來讓整部小說不斷豐盈。這是不斷做加法的小說技巧，由此需要在每一次的敘述中不斷補充細(xì)節(jié)，并添加屬性匹配的人物，比如開絨線鋪的侯老板、開客棧的孫老板、開鋼鍛鋪的羅老板、宣陽坊的坊吏、王安老爹以及夢中的魚玄機等。這些人物像一個個被程序調(diào)用的函數(shù)，本意是用來解決問題的，但他們也進一步把問題復(fù)雜化，并一步步走向荒謬。論證他們的值是否正確的過程，也就是尋找無雙這個主線進程不斷遞進的過程。

“沙盤詩學(xué)”這樣一種創(chuàng)作模式需要不斷開始新的故事，從這個角度來看，王小波是一個非常善于開篇的作家。他在談?wù)搫?chuàng)作的文章中至少三次提到杜拉斯《情人》中的第一句話：“我已經(jīng)老了?！辈@樣的開頭贊不絕口，認(rèn)為這樣的開篇奠定了全書滄桑的基調(diào)。第一句話被固定下來之后，后面的句式就自然會被帶動?；谶@樣的認(rèn)識，他在《尋找無雙》中展現(xiàn)了他重復(fù)開啟同一個故事的精妙能力。我們不妨將十章中的首句羅列如下：

第一章：建元年間，王仙客到長安城里找無雙，據(jù)他自己說，無雙是這副模樣：矮矮的個子，圓圓的臉，穿著半截袖子的小褂子和半截褲管的半短褲，手腳都被太陽曬得黝黑，眉毛稀稀拉拉的。

第二章：王仙客到長安城去找無雙那一年，正好是二十五歲。

第三章：王仙客到長安城里找無雙，長安城是這么一個地方：從空中俯瞰，它是個四四方方的大院子。

第四章：小時候我常做這樣的夢，先是夢到了洪水猛獸，嚇得要命。

第五章：王仙客到宣陽坊里找無雙，無雙總是找不到。

第六章：建元年間，王仙客和彩萍到宣陽坊里找無雙，和單獨來時大不一樣。

第七章：王仙客和彩萍在宣陽里找無雙，我認(rèn)為宣陽坊是個古怪地方，這里的事情誰都說不太準(zhǔn)，就好像愛麗絲漫游奇境，誰知走到下一步會出什么事。

第八章：王仙客到宣陽坊來找無雙，宣陽坊是孫老板住的地方。

第九章：王仙客在宣陽坊里找無雙時，老看見房頂上一只兔子。

第十章：我不說你就知道，在我們身邊有好多人，他們的生活就是編一個故事。

我們仔細(xì)考察這十個開頭，就會有一些有趣的發(fā)現(xiàn)：1.基本的句式是“王仙客找無雙+談點別的”。所謂“談點別的”，是他先說一些跟尋找這個動作相關(guān)但又無關(guān)緊要的事，比如“王仙客找無雙+無雙的長相”、“王仙客找無雙+王仙客年齡”、“王仙客找無雙+院子的情況”、“王仙客找無雙+彩萍”、“王仙客找無雙+孫老板”、“王仙客找無雙+兔子”。2.十個開頭的相關(guān)度呈現(xiàn)下降趨勢。比如開頭談?wù)摕o雙的長相，談?wù)撏跸煽湍贻p沒經(jīng)驗，談?wù)撛鹤拥木唧w情況，這些都與尋找無雙密切相關(guān)。到了后來就是添加元素，比如讓彩萍（還有魚玄機）、孫老板、兔子等人和動物加入了故事，也就是增加故事的元素。第四章和第十章，干脆就聊一些與尋找無關(guān)的事，但同時又拓展了故事的寬度。3.幾乎每個開篇都在點明尋找這件事，同時也點明了尋找的障礙所在。每一次重新復(fù)述尋找的故事要點，同時也在將敘事的焦點帶離故事的主線。于是，每一次的“沙盤詩學(xué)”其實都帶來了豐富的信息，而這些信息并不利于尋找的結(jié)果，往往還是障礙。

將這十個開頭念下來，我們既能看到故事的主線，敘事的句式妖嬈蹁躚，就如水面上的一個個漣漪。漣漪是因為有擾動，敘事空間的形成是因為有障礙，正如第五章的首句說王仙客找無雙，“無雙總是找不到”?！罢也坏健背蔀楣适伦畲蟮幕闹?，而為了解開這種荒謬，故事的程序就開始重復(fù)啟動。為了窮盡并破解這種“找不到”的荒謬，所以王仙客的行為也開始從執(zhí)著、迷惑而最終走向荒謬。王仙客需要面對坊吏的質(zhì)疑和盤查，還需要在侯老板、羅老板、李老板等人的胡編亂造中尋找線索。他甚至開始自我質(zhì)疑，懷疑無雙并不存在，進而懷疑自己也不存在。這樣情節(jié)很容易讓我們聯(lián)想起歷史中的某些情景，也相信正是這樣的歷史情狀作為一個重要根由觸發(fā)了王小波的創(chuàng)作動力，讓他將現(xiàn)實中的荒謬寓言化。最后王仙客不得不采用數(shù)學(xué)和邏輯推導(dǎo)來維持自己的信仰，讓自己在紛擾面前保持清醒。他用開平方根的方式來證明自己的智慧依然存在，從而證明自己的存在，由此推導(dǎo)出“找不到”的無雙也一定存在。很容易看到這樣的論證過程，看似一個邏輯推導(dǎo)，其實跟遞歸算法的計算機思維有著本質(zhì)的一致性，都是找到一個最簡單的解，再返回去推導(dǎo)最復(fù)雜的情況。這樣一個循環(huán)，其實也是將復(fù)雜任務(wù)分解為簡單任務(wù)的過程。而這正是理性確立的過程，面對紛紜復(fù)雜的歷史現(xiàn)狀，一個知識分子只能回到最為簡單的層面去思考問題。由內(nèi)到外堅定了自己的信念之后，王仙客最終不得不使出詭計，或者說將計就計，用彩萍來裝扮無雙，用“歸謬法”讓情景重現(xiàn)，于是從一個假的結(jié)果倒推出前面的條件為假，從而證明了真正的無雙曾經(jīng)在宣陽坊生活過，甚至不惜動用武力，才最終弄清楚無雙的下落。

王小波曾經(jīng)這樣說過：“從邏輯上說，從一個錯誤的前提出發(fā)，什么都能推出來；從實際上看，一個扯謊的人什么都能編出來。所以假如你失去了理性，就會遇到大量令人詫異的新鮮事物，從此迷失在萬花筒里，直到碰上了釘子。”在《尋找無雙》中，邏輯推導(dǎo)以近似計算機程序運算的方式出現(xiàn)，可以非常容易看出“沙盤詩學(xué)”現(xiàn)象中隱含了對計算機算法的某些模擬。在第三章的結(jié)尾處，王小波甚至還直接將“執(zhí)筆演算”與“執(zhí)筆寫作”進行了對比，并由此直接在小說中點明了“智慧的遭遇”這樣的主旨。這樣的元敘事筆法，實屬罕見。

三、“沙盤詩學(xué)”與雙線結(jié)構(gòu)

從《黃金時代》開始，王小波的小說就以多線敘事、雙線敘事為常態(tài)。不過，在第一部長篇《尋找無雙》中，采用的方式更接近單線程的操作，并沒有像《紅拂夜奔》和《萬壽寺》那樣，將現(xiàn)實的故事線完整發(fā)揮起來，構(gòu)成對傳奇故事循環(huán)模式的有效支撐。雖然如此，王小波雙線并進的創(chuàng)作思維依然存在。他在《尋找無雙》的開篇專門寫了一段“有關(guān)這篇小說”的說明文字，為故事的副線做了一個說明，我們仔細(xì)留意就會發(fā)現(xiàn)這段說明中的人物設(shè)置，便是《我的陰陽兩界》的故事背景。這個第一人稱“我”身份的存在，讓每一次的“沙盤詩學(xué)”都具備了現(xiàn)實意義，也讓古今對照的寫法十分自然就劍指現(xiàn)實中的各種問題。也就是說，王小波借助另一部小說的故事線，為他要創(chuàng)作的新長篇小說提供了支撐。按照這樣的思路，我們就不難理解為什么在《紅拂夜奔》中，王二這個人物的故事被豐富成求證數(shù)學(xué)定理的數(shù)學(xué)家，而到了《萬壽寺》中，現(xiàn)實故事線變成了套盒結(jié)構(gòu)的外殼，王二既是小說的主人公，同時還是薛嵩故事的創(chuàng)作者、不斷修改重寫者。看清了王小波對雙線敘事所做的處理，也大概能夠體會雙線結(jié)構(gòu)中人稱變化的難點。在小說的創(chuàng)作上，第一人稱“我”會產(chǎn)生最強烈的代入感，而第三人稱則會讓敘述者與敘述對象之間多了一些距離感。王小波在人稱上采取的策略是：傳奇故事線用第三人稱，現(xiàn)實故事線用第一人稱。這樣的處理，有利于用第一人稱“我”來鞏固現(xiàn)實故事線的真實性，而用第三人稱來稱呼經(jīng)過還原處理的符號化人物時，又能保持一種產(chǎn)生黑色幽默所需要的距離感。偶有例外，那是在《萬壽寺》中，現(xiàn)實中的“我”常常穿越時空，成為鳳凰寨里的某個人物。不過這樣的處理，作者最后需要站出來宣布自由變換的原因是由于“我”就是薛嵩故事的作者，作者是可以自由的。以元敘事調(diào)侃的方式消解了故事中人稱的規(guī)則出現(xiàn)的偶然的錯亂。

我們在王小波的雙線情節(jié)并置中，往往可以發(fā)現(xiàn)非常具有標(biāo)識性意義的“連通管”——由某些句式構(gòu)成的“跳轉(zhuǎn)命令符”，用它們來連接彼此間隔的情節(jié)。比如在《尋找無雙》中出現(xiàn)這樣的句子：“我是王二而不是王仙客，但是有一件事在我們身上是一模一樣的，那就是每次遇到難辦的事時，用不著知道它的來龍去脈，也用不著等待事態(tài)發(fā)展，就知道這事難辦?！薄皳?jù)我所知，王仙客和我是一樣的人，老是不知道眼前的世界是不是夢境，因此就不知該不該拿它當(dāng)真。”王仙客和王二，在故事線和現(xiàn)實線中出現(xiàn)了同樣的困難的障礙，出現(xiàn)了同樣的迷惑，以這樣的方式實現(xiàn)了雙線之間的跳轉(zhuǎn)。在《紅拂夜奔》中則出現(xiàn)這樣的句子：“所以我也常像李衛(wèi)公那樣想：這樣的生活有啥意思?！薄拔液托l(wèi)公的心靈在一部分可以完全相通，另一部分則完全不通，其他部分則是半通不通?！薄皩τ谖液托l(wèi)公這樣的人，有一種最大的誤會。”李衛(wèi)公和王二常常以同樣的生存哲學(xué)而達(dá)成內(nèi)心的呼應(yīng)。最早在《立新街甲一號與昆侖奴》這個短篇小說中出現(xiàn)的“古今一般同”的感覺，成為故事跳轉(zhuǎn)最好的“連通管”。到了《萬壽寺》中，連通的管道直接融合了兩個世界：“現(xiàn)在我終于明白，在長安城里我不可能是別人，只能是薛嵩。薛嵩也不可能是別人，只能是我?！彪p線的每一次融合和拆分，都是一個新的循環(huán)的開始，情節(jié)就可以重新來過，以這樣巧妙的方式，王小波又執(zhí)行了一次“沙盤詩學(xué)”的運算。故事不斷在重新開始，每一次開始都是一扇門，有的通往未來，而有的通往過去。