誠(chéng)實(shí)

寫作時(shí)，誠(chéng)實(shí)是非常重要的。這不是一個(gè)有關(guān)道德的概念，不是指誠(chéng)實(shí)的人寫作，而是誠(chéng)實(shí)地寫作。當(dāng)然，它不是所謂的“講真話”。經(jīng)常，它被體會(huì)為某種無(wú)欲的狀態(tài)。雜念紛飛時(shí)我們是缺乏誠(chéng)實(shí)的。瞻前顧后、選擇、矛盾、猶疑，不要否定這些，但必須提供充足的時(shí)間，等候塵埃落定。那時(shí)再下筆，或者協(xié)助它們各歸其位。起筆于空無(wú)的狀態(tài)，落實(shí)于欲念的止息。在這之間，便是斟酌反復(fù)的空間。要有定力和平靜。堅(jiān)實(shí)的定力和平靜中包含紛擾混亂的余地，一定如此，但同時(shí)也會(huì)產(chǎn)生出解決之道。這解決之道，首先就是包容。在包容的前提下有自行化解的奇跡，也有順勢(shì)梳理的可能。解決之道就是既解決又不解決。它仍然是“中道”。

被動(dòng)

寫作是有目標(biāo)的，從全書的主題到章節(jié)目的。直奔目標(biāo)而去，是大師們也難以避免的習(xí)慣。想必它是根植于人性深處的定勢(shì)。宇宙是辯證的，人心下面卻是直腸子——人以為它是直的，從口腔直通肛門。寫作中“依法不依人”就是向自然學(xué)習(xí)而自我否定。目標(biāo)可作為一種懷想，但中間沒(méi)有道路，應(yīng)該這樣去體會(huì)。不僅不應(yīng)積極主動(dòng)地趨向于目標(biāo)（逢山開路遇水架橋），而且需要避免與目標(biāo)接近。有目標(biāo)，而被動(dòng)于目標(biāo)，不要擔(dān)心，也不要害怕，把自己交付出去。后來(lái)你會(huì)發(fā)現(xiàn)，在不經(jīng)意間已經(jīng)抵達(dá)了。懷想目標(biāo)，就會(huì)抵達(dá)，不要為抵達(dá)的路徑發(fā)愁。它自然生成，比你預(yù)先設(shè)想的要好。但，若無(wú)關(guān)于目標(biāo)的懷想或者所謂的“自動(dòng)寫作”，則是缺乏動(dòng)力的。匱乏和心浮氣躁是難以避免的。大的目標(biāo)猶如目的地，小的目標(biāo)則是驛站，提供動(dòng)力、穩(wěn)定心情，就像一張抽象的地圖。但你實(shí)際走一遭時(shí)，一切是那么的不同，但又無(wú)出其右。另一個(gè)比方是，目標(biāo)如星斗，我們靠光線虛無(wú)的牽引運(yùn)動(dòng)。如果你只信任腳下堅(jiān)實(shí)的道路，就肯定不會(huì)有超越，不會(huì)飛升上天。

段落

小說(shuō)最小的單位是字詞，最大的單位就是全篇，一個(gè)蘊(yùn)涵主題的故事，遠(yuǎn)近和景深都不同。這里有一個(gè)注意力投放或致力于什么的問(wèn)題。有人說(shuō)，小說(shuō)是一個(gè)字一個(gè)字寫成的。這沒(méi)有問(wèn)題。也有人說(shuō)，故事和主題最重要，為此可以不惜一切代價(jià)，堅(jiān)決反對(duì)精雕細(xì)刻。也有道理。但我認(rèn)為，最需要關(guān)注的也許是段落，比字詞大，而比全篇小。陷于字詞的推敲，容易形成摳字眼的毛病，難以繼續(xù)前行。而只重視全篇和故事，則是粗制濫造、缺少章法的根本原因。當(dāng)然字詞和全篇都很重要，其必要性因各執(zhí)一端曾被反復(fù)闡明。段落卻被長(zhǎng)期忽略。我更愿意說(shuō)，小說(shuō)是一段一段寫成的。一段過(guò)了，接下來(lái)是另一段。它是節(jié)奏和氣韻的誕生之地。一段接著另一段，有長(zhǎng)有短，起起伏伏。字詞的韻律形成氣口，而段落的韻律則偏向于情節(jié)。它是故事的呼吸和律動(dòng)。豈止小說(shuō)如此？所有的文章都如此，段落遞進(jìn)構(gòu)成整體運(yùn)動(dòng)。這是文章的大法而非小道。立足于段落，兼顧字詞和全篇，也是方便而合適的。

因此我最看重的小說(shuō)或文章的單位是段落。一本好書，無(wú)須看完，也無(wú)須字字掂量，只要掃一眼，翻閱一番，就知道這是一本好書。糟糕的書也一樣。什么道理？有人說(shuō)，這是看排版，沒(méi)有說(shuō)到點(diǎn)子上。段落之間的關(guān)系不是一個(gè)排列問(wèn)題，而是在寫作時(shí)已經(jīng)形成的，牽動(dòng)字詞以及全篇。

一稿

小說(shuō)到底要寫幾稿？每稿又有什么不同？以前，我認(rèn)為它們是不同的各司其職。這也對(duì)，但不完全對(duì)。一稿盡情地寫，而二稿、三稿往死里改這樣的意識(shí)還是免不了偏執(zhí)?，F(xiàn)在我更愿意認(rèn)為，寫作一稿和二稿是一樣的。一視同仁可能更好。小說(shuō)是一遍遍寫的，就像油漆是一遍遍上的，就這么一把刷子。多寫幾遍有它的好處但操作和心理應(yīng)是一般無(wú)二的。每一稿或每一遍里都包含寫和改的因素以及其他因素。一視同仁非常重要不僅對(duì)初稿、定稿而言，寫作不同的文體也是一樣。不都是個(gè)寫嗎？

關(guān)系

向自己學(xué)習(xí)是老生常談，但還是需要強(qiáng)調(diào)。我們每個(gè)人都是不合標(biāo)準(zhǔn)或規(guī)范的。這不合的部分是將其看成缺點(diǎn)、弱項(xiàng)，還是看成優(yōu)勢(shì)？分野由此產(chǎn)生。寫作說(shuō)到底是一件不自然的事，人生下來(lái)并不是為了寫作的，也并不一定需要寫作。寫作，就是將自己的一己癖好與文學(xué)固有的方式進(jìn)行結(jié)合。這是個(gè)性與共性的結(jié)合，也是獨(dú)特的生命能量尋找流淌的后天形式。結(jié)合是關(guān)鍵，不可偏于一端。無(wú)視形式、規(guī)范取消了文學(xué)本身，削足適履則使寫作變得沒(méi)有意義。馬克思說(shuō)，從必然王國(guó)到自由王國(guó)?？追蜃诱f(shuō)，從心所欲而不逾矩。這是一個(gè)意思。認(rèn)識(shí)必然，接受規(guī)矩，但目的是自由或隨心所欲。在大量的文學(xué)閱讀和嚴(yán)格訓(xùn)練的前提下進(jìn)入寫作，不應(yīng)忘記自己特別的稟賦，哪怕是作為弱點(diǎn)和不足出現(xiàn)的。你耿耿于懷的是什么？讓你興奮、著迷的是什么？你的癖好、專注點(diǎn)，你的冥頑不化，所有這些超出或不足的部分都難能可貴。并且，不足就是超出。不是將缺點(diǎn)視為優(yōu)點(diǎn)，而是，它就是潛在的、有待展開的優(yōu)點(diǎn)。向自己學(xué)習(xí)并因此自信是不容易的，這和任性妄為無(wú)關(guān)。它是接受、擁抱外在的異己之物后的進(jìn)展和順勢(shì)突破，或者超越。沒(méi)有結(jié)合的愿望，一切皆是枉然。

對(duì)我而言，讓我著迷或者擅長(zhǎng)的是關(guān)系。在小說(shuō)寫作中，人與人之間的關(guān)系、人與所處的關(guān)系……這些都讓我著迷。卡佛說(shuō)，他的小說(shuō)是“能見度”低的小說(shuō)。我很想寫出那種幾乎是見無(wú)所見，但妙趣橫生的小說(shuō)。

中國(guó)

中式小說(shuō)（章回小說(shuō)）自成系統(tǒng)，并且形式非常完備。我們是從西式小說(shuō)入手的，那是另一個(gè)完備且不斷進(jìn)化的小說(shuō)系統(tǒng)。一個(gè)用漢語(yǔ)寫作的人不免會(huì)面臨這樣的境遇，傳統(tǒng)或者經(jīng)典是雙重和相互隔絕的。選擇其一是方便的。當(dāng)然，也不是非得選擇不可。只是兩個(gè)系統(tǒng)都魅力巨大，由此造成了很大的混亂。我的主張或許比較簡(jiǎn)單，就是西式為體，中式為用。解釋起來(lái)卻頗為麻煩。我的理由是：一，我們是從西式入手的；二，近百年來(lái)，西式處于不斷的進(jìn)化或者演變中，有更為充分的現(xiàn)實(shí)根據(jù)。小說(shuō)不比其他的文明產(chǎn)物，它應(yīng)該是活的，與現(xiàn)實(shí)之間有著敏感的呼應(yīng)，應(yīng)有這樣的能力或者可能。中式內(nèi)在于我們，猶如我們的癖好，它是一個(gè)需要結(jié)合的因素，而不應(yīng)成為規(guī)矩本身。在用的范圍內(nèi)，中式或許能帶來(lái)靈感，但在體的意義上，它已經(jīng)失效了。自成一體不假，但那是昔日的造化，是古董文物的榮耀。也許可以這樣說(shuō)，中式只有部分片段、因素可用，而整體的構(gòu)架已經(jīng)不堪重負(fù)了。

具體而言，中式小說(shuō)“能見度”很低，看個(gè)大概，寫意而不寫真。聽力卻異常發(fā)達(dá)。總之中式是說(shuō)的小說(shuō)。無(wú)論是它視覺的“弱點(diǎn)”還是聽覺的優(yōu)勢(shì)，都是可用的因素。只要結(jié)合得好，弱點(diǎn)也是優(yōu)點(diǎn)。但中式的旨意、意趣、因果報(bào)應(yīng)、程式和臉譜化，都是不合時(shí)宜的。西式小說(shuō)大體而言則是某種“可見”的小說(shuō)，縝密細(xì)膩，邏輯嚴(yán)謹(jǐn)。更重要的是它的主旨、人性深度、批判現(xiàn)實(shí)以及為拓展小說(shuō)可能而有的不懈實(shí)驗(yàn)都是和現(xiàn)實(shí)世界交換能量的結(jié)果。當(dāng)然，西式小說(shuō)也有其日積月累的問(wèn)題。但針對(duì)這些問(wèn)題，一代又一代的作家自覺有責(zé)，并且也有創(chuàng)造性作答的余地。比如我近年來(lái)讀到的庫(kù)切、奈保爾和卡佛，在其傳統(tǒng)的重量下一定感覺到了什么，或者有什么讓他們不勝其煩。無(wú)論是《恥》還是《米格爾街》或是《大教堂》都不約而同地簡(jiǎn)約起來(lái)，呈現(xiàn)出某種“東方”筆法。日本作家村上春樹雖然自稱師法美國(guó)小說(shuō)，但其“東方”或者本土韻味還是躍然紙上。也許，這并不完全是作家們的個(gè)人選擇問(wèn)題，西式小說(shuō)的整體仍然富于活力，在變動(dòng)不居中尋求新的結(jié)合。

暗示

好的小說(shuō)不是直接說(shuō)的，而是暗示出來(lái)的。因此人物說(shuō)什么、做什么，或者寫小說(shuō)的人聽見了什么、看見了什么、知道什么，尤其重要。思考了什么、推論了什么，尤其不重要。這是指現(xiàn)場(chǎng)感嗎？或者指客觀性？或者就是指詳寫？不完全是這樣。密不透風(fēng)的描寫鋪陳是反對(duì)暗示的，暗示，必須留出空白或者空間。中式小說(shuō)包含大量的空白，但有一個(gè)問(wèn)題，寫出的部分亦是虛浮的，不具有暗示所要求的力量。西式小說(shuō)的問(wèn)題，簡(jiǎn)言之，就是壅塞。

在通往敘述目標(biāo)的路上，需要飛躍而過(guò)，要飛，這很重要，留出空白但落下時(shí)也應(yīng)有堅(jiān)實(shí)的登踏之地。被動(dòng)于目標(biāo)可理解為不直奔而去，也可理解為不是一路跑過(guò)去的。是跳躍而行。既可以往前跳，也可以往后或者往旁邊跳，但總的說(shuō)來(lái)還是往前跳的如此才能達(dá)成既結(jié)實(shí)又飄然的效果。