董逌論畫，主張不離形似而又超越于形似，得物之真性及常理，也即所畫對象的動態(tài)，如其所說的“得其真”。而從創(chuàng)作的角度看，他認為這種成就的獲得，是畫家以天合天、是峨則畫的產物，也就是他所一再提倡的“天機自張”。這當然并不意味著董逌對繪畫技法及創(chuàng)作個性的忽略，而是將創(chuàng)作發(fā)生的機制問題提到了前所未有的高度。

一

“天機”在董逌的繪畫創(chuàng)作論中是一個價值范疇，在他的題跋中，董逌有多篇以“天機”作為對一流畫家和傳世珍品的評價尺度。略舉幾例：

山水在于位置，其于遠近闊狹，工者增減，在其天機。務得收斂眾景，發(fā)之圖素。惟不失自然，使氣象全得，無筆墨轍跡，然后盡其妙。故前人謂畫無真山活水，豈此意也哉？燕仲穆以畫自嬉，而山水尤妙于真形。然平生不妄落筆，登臨探索，遇物興懷，胸中磊落，自成丘壑。至于意好已傳，然后發(fā)之?；蜃孕蜗笄笾员M所見，不能措思慮于其間。自號能移景物隨畫，故平生畫皆因所見為之。此固世人不能知，縱復能知，未必識其意也。（《書燕龍圖寫蜀圖》）①

伯樂以御求于世，而所遇無非馬者。庖丁善刀，藏之十九年，知天下無全牛。余于是知中立放筆時，蓋天地間無遺物矣。故能筆運而氣攝之，至其天機自運，與物相遇，不知披拂隆施，所以自來。忽乎太行王屋起于前，而連之若不可掩。計其功，當與夸娥爭力。吾嘗夜半求之，石破天驚，元氣淋漓，蒲城之所遇而問者，不可求于冀南漢陰矣。（《題王居卿待制所藏范寬山水圖》）②

伯時于畫，天得也。常以筆墨為游戲，不立寸度，放情蕩意，遇物則畫，初不計其妍蚩得失。至其成功，則無毫發(fā)遺恨。此殆進技乎道，而天機自張者耶？嘗作縣霤山圖，遂盡其山林勝勢，使人見圖，如在其山中，不假他求也。嘗謂此山近延陵之茅山，是洞庭西門，潛通五岳，陳安世茅季偉常所游處。昔許映叔玄構舍于此，而往來茅嶺之洞室者，將求終焉。其后聞伯時至龍舒不起，考其地蓋灊通潛山，而衡岳之舊也。今觀此圖，疑伯時出入其間，與郭氏爭勝，可想而求也。（《書李伯時縣霤山圖》）③

從上面所舉之題跋來看，都是中國繪畫史上一流的畫家和作品。而“天機自張”，則是對這幾位畫家創(chuàng)作的最高評價。燕龍圖即燕肅，北宋著名畫家，同時，也是一個博學多聞的學者、科學家，曾官至龍圖閣學士。燕肅以畫山水、寒林著稱，師法李成。在繪畫創(chuàng)作上重視寫實，董逌在另一篇關于燕肅的題跋中這樣指出其創(chuàng)作態(tài)度：“燕仲穆平生畫皆因所見，未嘗架空鑿虛，隨意增損?；騿栔瑒t曰：出人意者，便失自然。”董逌在題跋中稱其畫“在其天機”，即是在與自然外物的相遇感應中觸發(fā)繪畫的創(chuàng)作契機。從作品的效果來看，則是“石破天驚，元氣淋漓”，這也正是可稱為“天機”的作品的共同特征。范寬的山水畫，也被董逌稱為“天機自運”，與“天機自張”意味相同，都是指“與物相遇”中觸發(fā)繪畫感興，而非刻意求之。關于范寬，在《評析》之中已有評介，作為開一代風氣的山水畫家，范寬作畫的創(chuàng)作思想，也是直接取法于自然而有所創(chuàng)造。劉道醇評述范寬說：“學李成筆，雖得精妙，尚出其下。遂對景造意，不取繁飾，寫山真骨，自為一家?！雹荨缎彤嬜V》記述他的繪畫理念說：“始學李成，既悟，乃嘆曰：‘前人之法，未嘗不近取諸物。吾與其師人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心。于是，舍其舊習，卜居于終南、太華巖隈林麓之間，而覽其云煙慘淡風月陰霽難狀之景，默與神遇，一寄于筆端之間，則千巖萬壑，恍然如行山陰道中，雖盛暑中，凜凜然使人急欲挾纊也。故天下皆稱寬善與山傳神，宜其與關、李并馳方駕也。”（《宣和畫譜》卷十一《山水二》）董逌評范寬畫則是說其“放筆”，可見范寬下筆時的舒張狀態(tài)?！芭c物相遇”，這是董逌所高度贊賞的畫法，在其他題跋中也多處寫到這種感興式的創(chuàng)作發(fā)生機制。如《闌亭圖》中又稱燕肅“摹狀山水，取寓一時所見”⑥，又評范寬山水畫“則解衣磅礴，正與山林泉石相遇”⑦。董逌又尤為推崇李公麟的創(chuàng)作成就。李公麟，字伯時，安徽舒城人，生于北宋仁宗皇祐元年（1049），卒于徽宗崇寧五年（1106年）是北宋畫家中之佼佼者。伯時的繪畫題材是多方面的，釋道、人物、鞍馬、花鳥、山水，無所不精。尤以鞍馬和人物更為突出，超過了前代名家。董逌推崇李伯時，也在其“天機自張”“遇物則畫”。

二

現(xiàn)在來說何謂“天機”?！疤鞕C”在中國古代藝術美學中是一個充滿生命感的實體性概念。它與靈感頗有類似之處，但又有明顯的不同。筆者對“天機”曾有這樣的闡述：“如果說靈感是創(chuàng)作主體在藝術構思中飛躍突進的思維形式，在西方文論中主要指藝術家的天才，而‘天機作為一個中國美學中的特殊概念，是一個既存在于構思，又勃動于作品文本中的精神實體。對于藝術創(chuàng)作（尤其是詩、畫）來說，這是十分重要的質素。有了它，作品才有了真實的生命。在中國古代藝術中，‘天機這個概念似乎更多的是直觀的體悟，而少有理性的品格，但它蘊含的豐富內容，卻有許多是現(xiàn)代的靈感理論所不能全然包容的?！雹噙@是我對“天機”從美學層面上的認識。

“天機”最早出現(xiàn)在《莊子》里。莊子說“：古之真人，其寢不夢，其覺無憂，其食不甘，其息深深。真人之息以踵，眾人之息以喉。屈服者，其嗌言若哇。其耆（筆者注：即嗜欲）深者，其天機淺。”⑨陳鼓應先生注：“天機：自然之生機（陳啟天說），當指天然的根器?！雹馇f子所說的“天機”，并非是在藝術理論的意義上提出的，但卻是“天機”的最早出現(xiàn)。

在文學藝術領域，最早講“天機”的是陸機。陸機在其經典文論《文賦》中描述創(chuàng)作的發(fā)生時說：“若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止。藏若影滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理？”?陸機首次把“天機”的概念引入到文藝創(chuàng)作的軌道上，使之完全具有了美學的性質;而且，陸機一開始就將“天機”的產生置于創(chuàng)作主體與客觀外物相互感應的前提下，這就與西方的“靈感”說大異其趣了。到宋代之后，“天機”這個概念在藝術理論中卻是多有所見。從詩學的角度來看，如邵雍的《閑吟》詩中所說：“忽忽閑拈筆，時時樂性靈。何嘗無對景，未始變忘情。句會飄然得，詩因偶爾成。天機難狀處，一點自分明?！?這首詩里以“天機”來談自己作詩的體驗。他感覺到自己詩中的佳句、詩意，更多的是飄然而得、偶然而成，這就是“天機”。南宋大詩人陸游在他的《九月一日夜讀詩稿有感走筆作歌》詩中寫道“：天機云錦用在我，剪裁妙處非刀尺。世間才杰固不乏，秋毫未合天地隔，放翁老死何足論，《廣陵散》絕還堪惜?！标懹我蕴焐峡椗目棛C，巧妙地關合詩的“天機”。在畫論中，以天機論畫，董逌是非常突出的一位。其他也有以“天機”化畫的，如蘇軾也在評李伯時畫時說：“天機之所合，不強而自記也。居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通?！?金、元、明時期都不乏以“天機”論畫者。如金人劉從益題蘇軾、李龍眠合畫時說：“天機本自足，人事或相須。東坡畫三昧，乃與龍眠俱?！?元人王惲評趙大年畫時說：“大年分天潢之秀，馳譽丹青。當其瑣窗春明，繡閣香靜，以倒暈連眉之嫵，寫荒寒平遠之思。非天機所到，未易企及?！?明初宋濂也在評李伯時的畫時說：“李公麟畫如云行水流，固為宋代第一。其所畫馬，君子謂逾于韓干者，亦至論與。丁晞、趙景升雖極力學之，僅僅得其形似，而其天機流動者則無有也?！?這些以“天機”論藝的論述，更多的是對作品文本的內在生命力的揭示，而不止于創(chuàng)作主體的靈感。

三

回到董逌。可以認為，董逌是以“天機”作為價值范疇來評價畫家和作品的。除前面所列之題跋外，還有多處以“天機”盛稱一流畫家者。如《書陳中玉收桃花源圖》中評荊浩所畫松檜：“而荊浩畫松檜，至數(shù)萬本，不近。然寓物寫形，非天機深到，取成于心者，不可論也。”?在《書王勤學士畫圖》中評王勤畫圖說：“觀其意在漭瀁萬里外，天機開闔，自我而入者，雖置涂立木，幸而有至處，然端行頤霤，遂得剡直，豈轉遁其后，縮縮而求循耶？”?在《書李成畫后》中評李成的山水畫：“蓋心術之變化，有時出則托于畫以寄其放，故云煙風雨，雷霆變怪，亦隨以至。方其時忽乎忘四肢形體，則舉天機而見者，皆山也。故能盡其道。后世按圖求之，不知其畫忘也。謂其筆墨有蹊徑，可姑且其之。彼其胸中自無一丘一壑，且望洋向若，其謂得之，此復有真畫者耶？”?等等?！疤鞕C”并非僅是靈感，它是指藝術家的主體靈性和客觀外物在特定機緣下的遇合而產生的最佳契機，同時，它的哲學基礎，可以認為是中國哲學中最為普遍的“天人合一”在創(chuàng)作領域中的表現(xiàn)。從董逌的繪畫題跋中，我們可以看到，他認為畫家是在與造化、自然的沖化遇合中產生“天機”的。“天機”會給畫家?guī)韽娏业膭?chuàng)作沖動，似乎帶有一種神秘感，如在《書李營丘山水圖》中形容李成的山水畫創(chuàng)作“：其絕人處，不在得真形，山水木石，煙霞嵐霧間。其天機之動，陽開陰闔，迅發(fā)驚絕，世不得而知也。”?“天機”并非是那種缺少嚴格的藝術訓練，沒有純熟的技法，而是靠意外的靈感降臨就可以成就了不起的杰作，而是以出色的藝術稟賦，并出之以執(zhí)著的藝術追求，卻又是在與自然外物的邂逅遇合中觸物興情，從而創(chuàng)作出獨一無二的藝術佳作。如董逌在論燕肅的創(chuàng)作時說：“然平生不妄落筆，登臨探索，遇物興懷。胸中磊落，自成丘壑。至于意好已傳，然后發(fā)之?！?畫有“天機自張”者，近于解衣磅礴，有感興之機，無刻意之念，遇物則畫，乃其創(chuàng)作意興所在。如《孫知微畫水圖》評孫知微畫水時所說：“波落而隴起，想其磅礴解衣，雖雷霆之震，無所駭其視聽，放乎天機者也。豈區(qū)區(qū)吮筆涂墨，求索形似者，同年而語哉？”?所謂“天機自張”“天機自運”，在很大程度上是講創(chuàng)作發(fā)生的生動性。沒有事先安排，沒有刻意求取，而是在“與物相遇”時隨機而發(fā)。董逌在《書范寬山水圖》中評范寬的山水畫時說：“則解衣磅礴，正與山林泉石相遇。雖賁育逢之亦失其勇矣。故能攬須彌于一芥。氣振而有余，無復山之相矣。彼含墨咀毫，受揖入趨者，可執(zhí)工而隨其后耶？世人不識真山而求畫者，疊石累土，以自詫也。豈知心放于造化爐錘者，遇物得之，此其為真畫者也?！?“解衣磅礴”是一種自由舒張的畫者的態(tài)度，不為外在的功利所左右，而“與山林泉石相遇”則是一種獨特的契機。這種“相遇”，并非僅是指藝術家與外界事物的客觀性遇合，而是指藝術家以一種獨特的心態(tài)，在外在事物（或稱“物色”）的某種情形產生未曾預見的遭逢時所產生的特殊感應。在詩學中，就稱為“感興”。宋人李仲蒙對“興”的界定是頗為準確的，他說“：觸物以起情，謂之興，物動情者也?！?詩學文獻中大量“觸”“遇”之類的說法，最能說明感興的性質。在畫論中，“天機”這個范疇，是與感興大致重合的。在“天機自張”中，畫家與外物并非是一般性的交融，而是一種內在的感應與勃動，因而帶來了作品強烈的生命感與獨特性。而在畫論中，“天機”似乎更多的是與自然、造化、元氣連通一體，從而在作品中呈現(xiàn)了尤為深厚而渾莽的底蘊。正如董氏在《書徐熙畫牡丹圖》中評徐熙畫時所說的“妙于生意”“且觀天地生物，特一氣運化耳?！?“凡賦形出象，發(fā)于生意，得之自然?！?詩學中關于“天機”的論述，也有同樣的內涵。如明代著名詩論家謝榛所說的：“詩有天機，待時而發(fā)，觸物而成，雖幽尋若索，不易得也。如戴石屏‘春水渡旁渡，夕陽山外山，屬對精確，工非一朝，所謂‘盡日覓不得，有時還自來?！?而其在論述創(chuàng)作發(fā)生時則說：“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背。凡登高致思，則神交古人，窮乎遐邇。系乎憂樂，此相因偶然，著形于絕跡，振響于無聲也。夫情景有異同，模寫有難易，詩有二要，莫切于斯者。觀則同于外，感則異于內，當自用其力，使內外如一，出入此心而無間也。景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩，以數(shù)言而統(tǒng)萬形，元氣渾成，其浩無涯矣。”?這同樣也是“天機”的淵深內蘊。

董逌所說的“天機”，并非僅為天外之機，是運氣的恩賜，對于藝術家的主體條件，是有很高要求的。一個重要的方面，就在于畫家的技法訓練和審美觀察。只有達到“技進乎道”的境界，才能出現(xiàn)“天機自運”的作品。沒有“技進乎道”，也就沒有“天機”。董氏認為天機的前提在于此。在《書吳生畫地獄變相后》中，他說：“工技所得，雖以藝自列，必致一者，然后能造其微。至于妙解投機，精潛應感，則械用不存，而神者受之，其有轍跡而可求哉？”?這里以吳道子為其例，來說明“技進乎道”的路徑。

“天機”也是藝術創(chuàng)作的價值論范疇?！疤鞕C自張”的作品，應該是只可有一不可有二的獨創(chuàng)性作品。以董逌的話說，就是“神遇”?！吧裼觥笔遣豢芍貜偷摹６谧髌返乃囆g價值上，則臻于“毫發(fā)無遺恨”的程度。董逌在《書記室所藏山水圖》中稱范寬之作：“知神遇者，懸解意想而求至者，是遁其天而往也，果能有至哉？此人天機不可到矣。子其凝心儲思，徐以神視，初若可見，忽然亡之，此中真有至到處，吾恐觀者未知求也?！?評李伯時的畫馬圖時從以“天機”論之，“至其成功，則無毫發(fā)遺恨。此殆進技乎道，天機自張者耶？”從藝術的角度來看，這是一種至高的境界。不見筆墨痕跡，沒有刻意安排，而且充滿了元氣淋漓的生命感。

在中國藝術理論中，“天機”是具有鮮明民族特色的一個范疇，也是具有多層面內涵的一個范疇。無論是從創(chuàng)作的角度，還是從鑒賞的意義上，“天機”都是有獨特指向的?！疤鞕C”更為重視創(chuàng)作中的偶然性因素，但又以主客體感應觸遇作為先決條件?！疤鞕C”論所主張的主客體相交融，并非是在一般的意義上，而更在于主體內心的感應性，即如董逌所說的“即物興懷”。在“天機”論的發(fā)展脈絡中，董逌是尤為重要的一環(huán)，也是在畫論中最為集中地倡導“天機”的人。本篇作為對董逌畫論評析的下篇，其聚焦點就在于其大張其幟的“天機”。

寫于2020年7月9日

①②③④⑦???????????董逌：《廣川畫跋》，見于安瀾編：《畫品叢書》，上海人民美術出版社1982年版，第297頁，第302頁，第290頁，第290頁，第307頁，第280頁，第305頁，第306頁，第277頁，第297頁，第302頁，第307頁，第270頁，第288頁，第241頁，第305頁。

⑤劉道醇：《圣朝名畫評》，《畫品叢書》，上海人民美術出版社1982年版，第132頁。

⑥⑦于安瀾：《畫品叢書》，上海人民美術出版社1982年版，第304頁，第307頁。

⑧張晶：《“天機”論的歷史脈絡與美學品格》，見《美學與詩學——張晶學術文選》第三卷，中國社會科學出版社2017年版，第320頁。

⑨⑩陳鼓應：《莊子今注今譯》，中華書局1983年版，第169頁，第170頁。

?李壯鷹主編：《中華古文論釋林·魏晉南北朝卷》，北京大學出版社2011年版，第63頁。

?《邵雍集》，中華書局2010年版，第231頁。

?蘇軾：《書李伯時山莊圖后》，《東坡題跋》，浙江人民美術出版社2017年版，第168頁。

?劉從益：《題蘇李合畫淵明濯足圖》，元好問編：《中州集》卷六，中華書局1959年版，第304頁。

?王惲：《跋趙大年畫王摩詰詩意》，陳高華編：《宋遼金畫家史料》，文物出版社1984年版，第417頁。

?宋濂：《題龍眠居士畫馬》，《宋遼金畫家史料》，文物出版社1984年版，第549頁。

?胡寅：《斐然集》卷十余《至李叔易書》中引）

?謝榛：《四溟詩話》卷二，見丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，中華書局1983年版，第1161頁。

?謝榛：《四溟詩話》卷三，見《歷代詩話續(xù)編》，中華書局1983年版，第1180頁。

作者：張晶，中國傳媒大學資深教授，人文社科學部學部長、人文學院院長，博士生導師，文藝學學科帶頭人。出版有《美學的延展》《神思：藝術的精靈》《藝術美學論》《遼金詩史》等專著十余部。2017年5月，《美學與詩學——張晶學術文選》（六卷本）由中國社會科學出版社出版。