■吳平安

在我閱讀這部小說的時(shí)候，腦際常常浮現(xiàn)出環(huán)保志愿者的身影來，那些不畏艱辛奔走于世界各個(gè)角落，搶救瀕危的物種，只是為了維護(hù)地球上生物的多樣性，時(shí)有殞命其中的報(bào)道，卻似乎很難觸動(dòng)蕓蕓眾生麻木的神經(jīng)?！稇蛴x》中人當(dāng)引此為同道，兩者面對(duì)的都是現(xiàn)代化進(jìn)程中的挑戰(zhàn)，區(qū)別僅在于后者守護(hù)的是文化的多樣性，是人類精神世界的絢麗多彩，具體而言是一種叫做楚劇的地方劇種。這是一群癡男怨女組成的特殊群體，是楚劇使他們走到了一起，進(jìn)而把命運(yùn)聯(lián)結(jié)到了一起，而對(duì)楚劇發(fā)自肺腑的熱愛，可謂糾纏如毒蛇，執(zhí)著如怨鬼，雖九死其猶未悔，而臺(tái)上臺(tái)下，戲里戲外，則敷演著各自的喜怒哀樂，悲歡離合，訴說著人生如戲，戲如人生的不盡嘆喟。

戲曲是中國傳統(tǒng)文化的瑰寶，以程式化、虛擬化的美學(xué)特征和唱念做打的表演形式，與古希臘戲劇、印度梵劇并列為世界三大古典戲劇，雖成熟較后兩者為晚，但當(dāng)后兩者早已銷聲匿跡的今日，唯有中國戲曲生旦凈丑猶存，鑼鼓笙簫不斷，以一枝獨(dú)秀活躍于舞臺(tái)，若問何以能如此，答案或許就潛藏在這部小說的字里行間。

1.開啟關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的一扇窗口

當(dāng)作者撰寫這部小說的時(shí)候，中國社會(huì)各界的主題詞是——紀(jì)念改革開放40周年。40年天翻地覆，滄海桑田，中國社會(huì)經(jīng)歷了數(shù)千年未有之大變局，茍日新，日日新，以至于今日中國，已不是往日中國了。為偉大的歷史變革存留一份文學(xué)的記憶，是作家當(dāng)仁不讓的職責(zé)所在，這場(chǎng)宏大敘事深入到各行各業(yè)，全景式的展示，史詩式的手筆，恐怕還要假以時(shí)日，摘其銀河之一星，取其滄海之一粟，應(yīng)該更切合為文之道，而寫自己熟悉的生活，則永遠(yuǎn)是寫作的鐵律。在楚劇傳播的核心區(qū)域，作者張慧蘭生于斯長(zhǎng)于斯，自小耳濡目染，聲腔道白，早已爛熟于心；大來則跟團(tuán)下鄉(xiāng)，餐風(fēng)飲露，甘苦自知。而更重要的，則是結(jié)識(shí)了劇團(tuán)的男男女女，眼見了許多大事小事，以至雖時(shí)過境遷，每每回首，往日風(fēng)景，依然奔來眼底，揮之不去，應(yīng)該說，到這個(gè)份上，一個(gè)作家寫作的前期，就如同懷胎十月呼之欲出了?？梢韵胍姡?dāng)作者鎖定了一家楚劇團(tuán)，作為切入口，則無異于開啟了一扇關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的窗口，心頭便豁然間明朗了。

中國傳統(tǒng)戲曲，若將各民族地區(qū)的戲曲計(jì)算在內(nèi)，多達(dá)三百六十余種，其中京劇、越劇、黃梅戲、評(píng)劇、豫劇為五大戲曲劇種（若將秦腔納入其中則為六種）。比起這些傳播面越出特定地域的大劇種，楚劇仍然只是一個(gè)土生土長(zhǎng)的地方戲曲的小劇種，雖然國務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，但影響力顯然比不上五大劇種，尤其與尊為國劇的京劇不可同日而語，劇團(tuán)銳減、經(jīng)費(fèi)困難、人員老化、后繼乏人，更致命的是觀眾萎縮，等等，這是諸多地方戲共同面臨的生存困境，況且作為一家區(qū)縣級(jí)的小劇團(tuán)，蓮城劇團(tuán)也很難享受到非遺名錄帶來的政策扶持，這一狀況已經(jīng)先在地預(yù)設(shè)了該劇團(tuán)的尷尬地位，而這，正是作者為小說設(shè)立的，一個(gè)高度寫實(shí)的典型社會(huì)環(huán)境。

蓮城劇團(tuán)的尷尬處境，開篇伊始，也是新年伊始，就十分突出地?cái)[在讀者面前：為了解決劇團(tuán)學(xué)員的編制和工資問題，一群學(xué)員家長(zhǎng)集中到區(qū)委區(qū)政府門口上訪，這一舉動(dòng)其實(shí)牽扯到的是中國現(xiàn)行體制及其改革的艱難。局外人很難知曉中國“單位”的門道，即有所謂行政單位、事業(yè)單位、企業(yè)單位之分；以事業(yè)單位計(jì)，則又分為全額撥款單位、差額撥款單位、自籌自支單位等等。蓮城劇團(tuán)目前屬于差額撥款單位，“區(qū)財(cái)政下?lián)茉诼氀萋殕T工資僅60%，其余40%經(jīng)費(fèi)由單位自籌”，正所謂不當(dāng)家不知道柴米貴，自籌部分的巨大缺口，以及因此引起的單位員工的人心浮動(dòng)，已經(jīng)讓首當(dāng)其沖的劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)楊喜亮和身后的文化局長(zhǎng)樊良棟一籌莫展，而學(xué)員家長(zhǎng)上訪，則是為了讓政府兌現(xiàn)當(dāng)年開辦楚劇藝術(shù)中專班時(shí)，優(yōu)秀學(xué)員“留團(tuán)工作，提供編制，享受財(cái)政待遇”的承諾。然而世事多變，文藝院團(tuán)轉(zhuǎn)企改制已是箭在弦上，正如副區(qū)長(zhǎng)賈成彪所言：“文化體制改革是大勢(shì)所趨，劇團(tuán)在職員工全部采取自然消亡的方式，往后根本不存在有編制、吃財(cái)政飯的情況，劇團(tuán)要推向市場(chǎng)，向市場(chǎng)要錢，在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中求生存?！敝档米⒁獾氖牵白罱鼛啄?，政府門口經(jīng)常會(huì)有各種各樣的人上訪，事由不一，楊喜亮就碰到過幾次群訪事件?！奔扔小案鞣N各樣的人上訪”，又有此起彼伏的“群訪事件”，轉(zhuǎn)型期形形色色的社會(huì)矛盾，方方面面的利益沖突，是繁花似錦的表象下潛藏的不安定因素，一家小小劇團(tuán)，不過是其中的一個(gè)縮影。

從小說章法著眼，作者是深諳長(zhǎng)篇營構(gòu)之道的。開篇伊始，幾個(gè)主要人物即悉數(shù)登場(chǎng)，人物的背景，人物之間由歷史形成的或親疏或矛盾的關(guān)系，該交代的都做了清晰的交代；情節(jié)的后續(xù)展開，該設(shè)伏筆的都設(shè)了伏筆，無論是樊良棟的病情，還是秋泠的長(zhǎng)相，甚至特意借助想象和虛構(gòu)，寫到“畢業(yè)后的秋泠跟馮玉音不僅形似，而且神似，幾乎可以達(dá)到以假亂真的地步。這使秋泠成了馮玉音第二”，而此后賈成彪與秋泠的生死之戀，正是建立在將其當(dāng)作“馮玉音第二”產(chǎn)生的，無此則小說的重要內(nèi)容便無法展開。這些必要的交代，不是靜態(tài)地陳述，而是將人物推到風(fēng)口浪尖；沒有拖泥帶水的鋪墊烘托，有的是簡(jiǎn)潔明快的信息傳達(dá)。在長(zhǎng)篇小說的敘事風(fēng)格上，似可見出這一代作家與前輩的代際差異來。

2. 講述性情中人的人生起落

所謂性情中人，是很難有一個(gè)準(zhǔn)確的內(nèi)涵界定的，把握《戲殤》中幾個(gè)人物性格，大約可以用情深意篤、執(zhí)著一念來歸納。

大凡梨園行人，出道通常都很早（包括主人公樊良棟等人在內(nèi)，“那些演職員工十三四歲進(jìn)劇團(tuán)”，完全是寫實(shí)之筆），因?yàn)槌钭龃蚴怯补Ψ?，必須打小練童子功。用馬克思的社會(huì)分工理論來看，這一行當(dāng)最清楚地體現(xiàn)了“迫使個(gè)人奴隸般地服從分工”（馬克思：《哥達(dá)綱領(lǐng)批判》）的殘酷現(xiàn)實(shí)，而文學(xué)關(guān)注到的，則是特定職業(yè)給從業(yè)人員涂抹的性格底色，往往終生不會(huì)消退，這些底色與各自先天的基因和后天的際遇相摻雜，便呈現(xiàn)出五彩斑斕的人生圖景來。

樊良棟和賈成彪原本是同一師門的師兄弟，因馮玉音而成情敵，不是冤家不對(duì)頭，賈又成了樊的頂頭上司，整部小說基本上圍繞兩人的矛盾及相關(guān)的愛情故事展開，其余人物則一一依附于這條主線。

這是兩個(gè)對(duì)比性很強(qiáng)的人物，雖則兩人都已先后步入仕途，但“有些人在官場(chǎng)如魚得水，可有些人寸步難行”，所以如此，在于樊良棟并未完全實(shí)現(xiàn)由演員到行政官員的角色轉(zhuǎn)換，用賈成彪教訓(xùn)他的話來說，就是“搞工作要理性，千萬不能感情用事”，而賈成彪則徹底變身為一個(gè)有“理性”的官僚了，

作為演員，樊良棟是一個(gè)好演員，不僅是“相貌清癯，聲音渾厚，唱腔圓潤(rùn)，感情投入”，更重要的，“是在用心演戲，用生命在演戲”，馮玉音之所以舍賈成彪而擇樊良棟，根本原因就在于志同道合。作為官員，無論從哪個(gè)方面看，樊良棟都是一個(gè)難得的好官，一個(gè)基層政府部門的“良棟”。他由劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)而文化局長(zhǎng)，上任伊始，就以“傳統(tǒng)文化的保護(hù)與傳承”為己任，雖然面對(duì)的是“一個(gè)內(nèi)憂外患的時(shí)期，文化體制改革帶來的動(dòng)蕩和引發(fā)的矛盾”，讓他“舉步維艱”，但他以“位卑未敢忘憂國”自勵(lì)，為此“一天也不敢松懈”。讀者看到的，的確是一個(gè)殫精竭慮，事必躬親的文化官員，每有事端，必親往一線處理，形同救火隊(duì)員，甚至甘愿為屬下的錯(cuò)誤承擔(dān)政治上的甚至經(jīng)濟(jì)上的責(zé)任；外出考察，一行人不過是“換個(gè)地方玩”而已，只有他一個(gè)人是“帶著問題出去”的。然而在中國現(xiàn)行體制下，有諸多“條條框框”，他“必須循規(guī)蹈矩”，卻“處處受人管制”，一來二去，天長(zhǎng)日久，“戲劇舞臺(tái)上的靈性和個(gè)性也都磨滅了”，舞臺(tái)上那個(gè)風(fēng)流倜儻的梁山伯不見了，代之而來的是一個(gè)唯唯諾諾，謹(jǐn)小慎微的小官員，和昔日師兄弟賈成彪一番面談，居然“摸摸后背，內(nèi)衣全部濕透”，有種“伴君如伴虎”的感覺，同情之余，又恍然感覺幾分契訶夫筆下那個(gè)小公務(wù)員契爾維亞科夫的可憐相。樊良棟的抱病工作（為了給劇團(tuán)籌款以肝病之身在酒場(chǎng)上狂飲，人稱“拼命三郎”），心勞日拙，不但得不到上級(jí)的旌表，甚至不明不白地受到審查；也得不到劇團(tuán)職工的體諒，甚至于因“工資一分錢沒漲”而成為員工“最恨的人”。他終于在劇團(tuán)眼看起死回生，漸入佳境的時(shí)刻，倒在心愛的舞臺(tái)上，徹底完成了一個(gè)悲劇性命運(yùn)的書寫。

賈成彪便是另一番景象。當(dāng)年為了爭(zhēng)奪馮玉音而在舞臺(tái)上使陰招，幾使樊良棟致殘，已見出人品的低下，后來的上位來源于政治婚姻，自當(dāng)了分管文教衛(wèi)的副區(qū)長(zhǎng)，作了樊良棟的頂頭上司后，便處處掣肘，挾嫌報(bào)復(fù)，讓其進(jìn)退失據(jù)，有苦難言。在樊良棟為民請(qǐng)命，落實(shí)學(xué)員編制時(shí)，賈成彪那一番教訓(xùn)味十足的大道理，句句中規(guī)中矩，字字無懈可擊，但是實(shí)際情況卻是上級(jí)明明還有若干編制名額，卻被挪作他用，而“在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中求生存”必要條件的影劇院維修，300萬元專項(xiàng)經(jīng)費(fèi)明明已經(jīng)撥下，卻被人半路截留，這些都不過是現(xiàn)今常態(tài)，我們看到的是改革的艱難。

然而因其當(dāng)年楚劇舞臺(tái)“臺(tái)柱子”涂抹的底色，賈成彪終究也是“性情中人”，他對(duì)馮玉音的摯愛，數(shù)十年不曾消退，政治婚姻帶來的畸形的名存實(shí)亡的家庭生活，無疑增加了這種持念的合理性，使讀者對(duì)其所作所為平添了幾分理解的同情，至少找到了行為后面的動(dòng)機(jī)。當(dāng)邂逅秋泠后，賈成彪立即將其視作秋泠化身而備加護(hù)愛，而秋泠不幸的身世與同樣畸形的家庭，益發(fā)增添了賈成彪的憐香惜玉之情，也使秋泠感受到從未感受過的溫暖，小說由此擺脫了很容易落入的官員與小三的俗套故事，使得小說更像小說。為了“不讓她受任何一點(diǎn)傷害”，賈成彪“寧愿付出自己的所有，甚至生命”，這是發(fā)自內(nèi)心的真誠自詡，而非輕薄浪子的浮浪之言，而他也兌現(xiàn)了自詡的諾言，在秋泠自殺后拋卻大好仕途從人間蒸發(fā)，一洗其官僚嘴臉而露出殉情者性情中人的性格底色。

在“情癡”的癡迷度上，徐惠芳絲毫不讓賈成彪，從少女時(shí)代的春心萌動(dòng)，到老來再次相逢，暗戀的樊良棟“早已變作一粒千年的蓮子埋藏在自己心里”，并且愛屋及烏，成立楚劇戲迷協(xié)會(huì)，還把女兒也培養(yǎng)成楚劇迷；馮玉音為了楚劇不曾生育，失去了作母親的幸福，她將秋泠視同己出，甚至當(dāng)作自己的化身而傾心培養(yǎng)，“一直希望秋泠能代替甚至超過自己”，但當(dāng)這一天終于到來時(shí)，“意識(shí)到自己將失去存在價(jià)值”的馮玉音，“內(nèi)心還是難以接受”，這是一個(gè)性情中人復(fù)雜而微妙的心理世界的展露。不僅如此，她對(duì)秋泠和賈成彪關(guān)系的告誡，本出于母愛般的一片苦心，換來的竟然是秋泠“我討厭你，我更恨你”的惡語，說明馮玉音既不了解秋泠，也不了解賈成彪，同樣是一個(gè)不乏悲劇色彩的人物。

如果說中短篇小說中的人物，可以以偏平人物為主的話，那么體量龐大人物眾多的長(zhǎng)篇小說，倘若沒有一兩個(gè)性格豐滿而多側(cè)面的圓形人物支撐，通常是難以體現(xiàn)特定體裁的特點(diǎn)的，而所謂多側(cè)面，也即是凸顯人性的復(fù)雜，不再將人或者看作天使，或者看作魔鬼罷了。在我的閱讀經(jīng)驗(yàn)中，讀罷一部小說，如果它可以歸入到通常意義上現(xiàn)實(shí)主義的旗幟下，那么能對(duì)其中一兩個(gè)人物留下清晰的印象，小說就可以說是成功的了，《戲殤》人物畫廊中兩類人物的面貌，大都是清晰可感的，是符合人物性格自身邏輯支撐的，這對(duì)一個(gè)青年作家來說，不是件容易的事。

3. 傳達(dá)楚劇獨(dú)特的美學(xué)意味

眾所周知，結(jié)構(gòu)之于長(zhǎng)篇小說有至關(guān)重要的意義，《戲殤》整體上的線性敘事，表明作者并沒有在結(jié)構(gòu)上做出多少花樣翻新的嘗試。不過在我看來，小說煞費(fèi)苦心之處，在于如何將臺(tái)上臺(tái)下、戲里戲外融合到一起而相得益彰，這一運(yùn)思借助于一出家喻戶曉的大戲《梁山伯與祝英臺(tái)》而得以實(shí)現(xiàn)，并且其多重價(jià)值遠(yuǎn)超出了一般性的、過程性的交代。

首先，在人物命運(yùn)的起承轉(zhuǎn)合中，《梁祝》起到了某種粘合劑作用。這出戲男女主角的最初搭檔，原本是賈成彪和馮玉音，且“配合默契，如行云流水”而互生愛意，但只因一次演出前賈突發(fā)高燒而讓樊良棟頂替，終使馮玉音移情別戀，遂生出后來的許多故事。讀者看到的是偶然性的強(qiáng)大作用，強(qiáng)大到足以改變一個(gè)人一生的命運(yùn)走向，而人生的不可捉摸、難以逆料，或殘酷或奇妙也正在于此。賈成彪也是在一次觀戲時(shí)，注意到舞臺(tái)上扮演祝英臺(tái)的秋泠，當(dāng)下“眼睛便直了”，遂一發(fā)而不可收；樊良棟在集賢村演出《梁祝》，引發(fā)時(shí)下稱為粉絲的村女徐惠芳的愛慕。不言而喻，《梁?！愤@部愛情戲都起到了粘合劑作用。若再往深里說，《梁?！返谋瘎⌒越Y(jié)局，與小說主要人物的悲劇性命運(yùn)，形成了某種暗喻，或者說松散的互文關(guān)系。另外還有一層意義，這是經(jīng)歷了西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派洗禮之后，被文學(xué)圈棄之如敝屣的，文學(xué)的認(rèn)識(shí)價(jià)值——簡(jiǎn)而言之，就是讓讀者認(rèn)識(shí)了楚劇這一地方劇種。

以文字而非音像作為媒介的小說，要傳達(dá)楚劇的韻味，當(dāng)然也只能借助于文字。小說把幾出折子戲，尤其是全本大戲《梁?！凡煌蔚某~，與小說不同場(chǎng)景、不同登臺(tái)角色的演出，分布在從開端到到結(jié)局的敘事鏈條各個(gè)環(huán)節(jié)，在推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的同時(shí)，也使并不熟悉楚劇的大部分讀者，對(duì)這種地方戲有一個(gè)雖不深入，但畢竟是初步的、感性的認(rèn)識(shí)。竊以為在這一方向上，倘若能進(jìn)一步加大力度，則將會(huì)對(duì)小說的容量有進(jìn)一步的拓展。

凡是用心閱讀文本，捕捉并品味小說引述的許多段唱詞的讀者，都會(huì)對(duì)其不假藻飾明白如話的文風(fēng)留下印象，這正是楚劇平民化、地方化、通俗化、生活化的鮮明特色，這種印象如果能建立在具備一定的戲曲美學(xué)知識(shí)上，能與京劇、尤其是昆劇略作比較的話，則一定會(huì)更加深刻。

楚劇起源于民間一人唱眾人和的田畈歌謠，這決定的它的草根性基因，這與同樣起于民間，卻被宮廷接納收編而至于宮廷化、士大夫化的昆曲，甚至一定程度上的京劇，不可同日而語。封建統(tǒng)治者與士大夫階層依據(jù)自己的審美標(biāo)準(zhǔn)，曾將星羅棋布于中華大地的三百余種戲曲，分為兩類即“花、雅兩部”，除了視登堂入室的昆劇為“雅”部外，其余皆屬“花”部，且目為“亂彈”，凌亂、粗俗、不入流的貶損意味溢于言表。然而扎根于民間的各個(gè)地方戲劇，因?yàn)槟軡M足一方百姓的審美和娛樂需求，依然如野草般頑強(qiáng)生長(zhǎng)，小說中楚劇團(tuán)集賢村演出的場(chǎng)景，以及徐惠芳以身相許的鐵桿粉絲形象，傳達(dá)出的是地方戲興盛年代的流風(fēng)余韻。每一種地方戲都有一部自己的歷史，都會(huì)產(chǎn)生若干代表性的藝術(shù)家，中國傳統(tǒng)文化是十分講究代際傳承的，梨園行尤甚，我們從樊良棟對(duì)師傅持弟子禮，“任何時(shí)候都對(duì)洪正宣畢恭畢敬，言語上不曾有絲毫怠慢，每年春節(jié)都會(huì)去看望他”，足以窺見師徒人倫的穩(wěn)定性。有鑒于此，作者如果能跳出一隅之地、一時(shí)之限，通過諸如人物的身世、活動(dòng)，或者劇目的傳承等等，稍加敘述甚至點(diǎn)醒，將小說擺放到一個(gè)更廣闊的時(shí)空范圍里，如此則可獲得審美的縱深感與厚重感，并且將地方官員“不會(huì)認(rèn)識(shí)不到一個(gè)地方傳統(tǒng)戲曲的重要性，如果楚劇在他們手上失傳，他們就是文化的千古罪人”這一認(rèn)識(shí)落到實(shí)處，而樊良棟“楚劇的市場(chǎng)在哪里？楚劇的出路在何方？”的痛苦詰問，以及以他為代表的楚劇人對(duì)楚劇幾乎是明知不可為而為之的艱難守護(hù)，也更增添其悲壯性。遺憾的是，小說給出了一個(gè)近乎大團(tuán)圓式的結(jié)尾，好事連連，皆大歡喜，無論是劇團(tuán)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，還是個(gè)人的生活困境，皆獲得一攬子圓滿解決，作者可能是想把樊良棟之死，擺放到這樣一個(gè)歡樂氛圍中，以反襯斯人獨(dú)憔悴的悲劇性，完成其“用生命在演戲”的性格完整性，不能說這種安排沒有道理，但我卻認(rèn)為折損了《戲殤》之“殤”的力度，因?yàn)檎缧≌f開篇揭示的楚劇團(tuán)面對(duì)的許多深層次問題，并非是靠一筆筆錢款的到位即可迎刃而解的，再推而廣之，楚劇之殤，也正是傳統(tǒng)文化面對(duì)社會(huì)的劇烈轉(zhuǎn)型之殤，面對(duì)現(xiàn)代化大潮的洶涌沖擊之殤，小說的價(jià)值，正在于此，不知讀者以為然否。