黃金龍

《清代蘇州劇壇研究》一書作者裴雪萊在后記中有這樣的話：

隨著時間的浸染，我也逐漸喜愛蘇州黑瓦白墻、小橋流水的社會環(huán)境，逐漸熟悉父母親友們的布匹商貿(mào)，明白了吳地儒商交融的社會氛圍確實有利于培養(yǎng)商宦文人等社會群體，也感受到了清幽庭院、亭臺水榭的環(huán)境利于閑暇清唱。

裴雪萊是河南固始后居吳江的，我是從晉北地區(qū)輾轉到到蘇州的，如果拋開自身研究專業(yè)的因素，挑選一件最能代表蘇州的文化符號，我和作者一樣，依然會選擇昆曲。昆曲與蘇州的社會環(huán)境、文化生態(tài)有著千絲萬縷的聯(lián)系，與蘇州的水鄉(xiāng)、園林以及種種構成了江南最美的遇見。

水鄉(xiāng)文化孕育了昆曲

戲劇是具有地方性的，昆曲也不例外。戲劇是一種綜合性的藝術，舉凡音樂、繪畫、建筑無不包孕其中，圍繞著這種包容性，是蘇州地區(qū)獨特的水鄉(xiāng)文化將其勾連。戲劇是有性格的，任何一個劇種都與其生長的環(huán)境密不可分。與北方塞外茫茫的景象不同的是，蘇州地區(qū)是水的世界，西面為浩渺的太湖，京杭大運河穿行其中，城內分布著陽澄湖、澄湖、金雞湖、獨墅湖、同里湖、淀山湖等大小湖泊，居住于其境的蘇州兒女則是典型的“水”的性格，如樊增祥《彩云曲》有“姑蘇男子多美人，蘇州女子如瓊英。水上桃花知性格，湖中秋藕比聰明”。昆山腔又稱“水磨腔”，“流麗悠揚，出乎三腔之上”，“平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻。功深琢，氣無煙火。啟口輕圓，收音純細”。其曲極盡婉約、細膩，正是江南水鄉(xiāng)文化的寫照。昆曲尚寫情，正是吳地水鄉(xiāng)生活的環(huán)境使得才子佳人的婉轉愛情故事更為流行，《西樓記》《西廂記》《牡丹亭》等才子佳人題材的昆曲傳奇深受吳地市民百姓喜愛，以寄托其情思、追求幸福生活。

然而，吳地人民亦有水的剛柔并濟的特點。雖然昆曲中男女愛情故事確實偏多，但在《浣紗記》《長生殿》《思凡下山》《斷橋水斗》等具有時代影響等劇作中，可以看到，昆曲亦將男女愛情故事貫穿于政治斗爭、國仇家恨、宗教和神話傳說中，正因如此，昆曲才具有封建核心文化所看重的教化和娛樂功能，又有著天然的反抗封建思想禁錮人心的積極意義。

值得注意的是，裴雪萊注意到了江南女性文人對于昆曲的促進作用，與古代女性在參與政治、文學受限制所不同的是，明清時期蘇州地區(qū)開明活躍，在家族教育和吳地濃厚的文化氛圍影響之下，女性文學異軍突起，成為一種獨特的文化現(xiàn)象。江南女性曲家葉小紈（1613-1657），其母沈宛君（宜修），清康熙時期蘇州張蘩（生卒年不詳），單就吳江沈氏家族，明清共出文學家145人，其中女性身份就有21人。女性文人積極參與戲劇文學創(chuàng)作，賦予昆曲獨特的“坤化”特色，因此昆曲無論從偏于才子佳人的“情愛”主題，還是流麗、婉約的音樂風格，均帶有女性的“陰柔風格”，這種風格的形成是在江南獨特的水鄉(xiāng)文化、男性的審美趣味以及女性積極參與創(chuàng)作的過程中逐漸形成的。

吳人的“曲學自覺”

江南獨特的水鄉(xiāng)文化孕育了蔚為大觀的昆劇曲目，尤其是清代前中期蘇州地區(qū)戲劇市場的繁榮發(fā)展，使得昆劇的表演藝術在這一時期充分發(fā)展，代表著當時戲曲藝術的最高水平。這與當時戲劇創(chuàng)作者廣泛的交往和不斷的創(chuàng)新加工是分不開的。在當今戲劇研究中，曲學研究不可避免地呈現(xiàn)式微趨勢，成為戲劇研究所缺失的重要一環(huán)。因此，裴雪萊鉤沉清代前中期蘇州劇壇的曲學聲律，在“劇壇研究”這一領域具有重要的啟示意義，最能體現(xiàn)蘇州劇壇獨特之處。明清時期曲家多文人身份而且呈現(xiàn)多樣化的趨勢，既有“官員型劇作家”，如蘇州吳縣袁于令，也有“世家子弟型劇作家”，如太倉王氏家族、吳江沈璟為表帶的“吳江派”和蘇州城內的“蘇州派”，再有“閨閣型女作家”，如上文所舉例。明清易代之際所經(jīng)歷社會變故的遺民文人群體，吳梅村、尤侗等文人也均在戲劇創(chuàng)作、戲劇理論建設方面有所開拓。

需要指出的是，清代前中期的蘇州曲學更為值得重視是聲律音韻方面的成就，其成就來源于文人群體廣泛的交往和“曲學自覺”，正如王文治《納書楹曲譜·序》謂：

吾友葉君懷庭究心宮譜者幾五十年，曲皆有譜，譜必有宮，而文義之淆訛，四聲之辨同淄澠，析極芒杪，蓋畢生之精力專工于斯，不少間斷，始成此書。

蘇州鈕少雅“遍訪海內遺書……依宮定調，規(guī)律嚴明”，可見其于曲學研究用力之勤。清代曲家多為專業(yè)性職業(yè)，因此相比明代曲家而言，更為注重與民間演唱和舞臺實踐相結合。因此，可以把昆劇在清代前中期的發(fā)展視為一種曲學交往的結果。其中，吳江曲學人才最為繁盛，據(jù)裴雪萊統(tǒng)計，僅蘇州地區(qū)參與吳江沈氏家族修譜的曲家95人中，吳江31人，其數(shù)量相當可觀。

清代前中期，曲師的作用無疑是巨大的，蘇昆生、鈕匪石、徐昭麟、王壽熙等曲師是其中的代表。寓居蘇州的蘇昆生（祖籍河南固始）人稱“南曲天下第一”，既在虎丘曲會與吳中曲家有所切磋交流，也常出入于出入公卿府邸和青樓妓館，為名妓李香君拍《玉茗堂四夢》等曲。

正是在文人劇作家、曲師和社會各階層文人、藝人的廣泛交流中，明清時期的蘇州地區(qū)逐漸成為昆腔曲律中心，正如吳梅所言：

雖然詞家之盛，固不如前代，而協(xié)律定譜，實遠于朱明之上，且劇場舊格，亦有更易進善者，此則不可沒也。

清代昆曲曲學的發(fā)展，其中一項重要的成就曲譜的發(fā)展和完善，《南詞新譜》《北詞正譜》《寒山堂曲譜》《新編南詞定律》《九宮大成南北詞宮譜》等曲譜的問世，體現(xiàn)在宮調曲牌、音律音韻以及板眼節(jié)奏等方面在于昆曲演唱實踐上的結合和推進，這是昆曲曲學史上的重要一環(huán)。值得肯定的是，隨著曲譜編纂的深入，曲學思想也在各家曲譜中有所體現(xiàn)，如《寒山堂曲譜》對于“集曲正曲化”的闡述，《九宮大成總論》關于曲學核心概念的闡述，使得理論和實踐相結合，啟發(fā)了近代曲學的發(fā)展。

商路、水路皆戲路

言昆曲為地方性劇種，是從地方文化的角度出發(fā)的。昆腔自元末明初孕育于蘇州昆山地區(qū)，明嘉靖時期逐漸為文人雅士所青睞，逐漸從“南戲四大聲腔”中脫穎而出，成為全國性的劇種，其中很重要的原因在于昆曲的包容性和適應性。從傳播學的角度講，蘇州劇壇與揚州、南京、北京、浙江、廣州等南北劇壇劇種的融合互補，才是昆劇保持藝術生命力旺盛的關鍵因素。

我的故里晉地也曾有晉昆戲班。劇作家孔尚任于康熙四十七年（1708）在平陽看到職業(yè)昆班演出后，曾賦《西昆詞》記其事，但沒有寫出班名。孔尚任認為班中藝人“扮作吳兒”不純正，足證這個昆班不是來自江蘇揚州的亢氏家班，而是平陽本地人組成的昆班。據(jù)乾隆十七年（1752）蒲縣柏山東岳廟碑文“必聘平郡蘇腔”之說，則平陽昆班稱盛于時。另外，同治六年（1867）前后，代州也有本地的老昆班在城內演出（有戲臺題壁可證）。后來昆曲衰落，山西的晉昆已無專業(yè)班社。

裴雪萊將昆劇的傳播被歸納為“政治導向型的北京、蘇州資源流動”“市場導向型的蘇州、揚州資源流動”“地利導向型的蘇州、南京兩地資源流動”“商貿(mào)導向型的蘇州、廣州兩地資源互動”，其中點出的重要一點正在于昆劇演藝人員隨著仕宦、商路、水路的遷移中所產(chǎn)生的劇種之間的融通互補之影響，因此可以歸納為商路、水路皆戲路，昆曲是一種流動的藝術。從聲腔問題上講，以吳方言和吳地文化為載體的昆曲，在經(jīng)歷地域和語言的流動過程中，必然要適應當?shù)厥袌鲂枨笠约氨镜赜^眾的審美需求，因此演化成為相對獨立的分支劇種，如永昆、北昆、湘昆等，形成各具特色的“地方新劇種”?？傮w而言，昆曲在傳承發(fā)展中形成兩個明顯的特征：一是昆曲是以吳地文化起源，其審美趣味是明顯的水鄉(xiāng)文化，而從文化身份上講，又不能局限于吳地一地，更是吳地人民和全國人民共同創(chuàng)造的一種獨特的戲劇藝術；二是，她代表了吳地人民，特別是文人群體的審美趣味，在曲學審美和戲劇表演形態(tài)上保持了藝術品格文化品格的一貫性和延續(xù)性，正因如此，昆劇在傳播過程中才能保持其自身品格，而且延綿不絕。

總體而言，《清代前中期蘇州劇壇研究》選取清代前中期這樣一個特殊的歷史階段，透析蘇州城鄉(xiāng)內外這樣的地域空間，從而立體還原了江南水鄉(xiāng)浸染中的戲劇世界，這個戲劇世界交織著政治的、經(jīng)濟的、民俗的，以及家族的諸多因素，共同織就出清代前中期蘇州劇壇豐富多彩的戲曲文化空間，相信隨著《清代前中期蘇州劇壇研究》的推出，會有更多的、無限的、待挖掘的戲劇文化寶藏和蘇州的時代記憶，也啟迪著“劇壇研究”的繼續(xù)開拓。

（作者系文學博士，中山大學中文系博士后，主要研究方向為戲曲史與戲曲文學、曲學研究。）“