《文心雕龍》的文體論是個極復雜的話題，請讓我用一篇舊文來開始。

一九八七年十二月十一至十三日我在臺灣《“中央”日報》上連續(xù)發(fā)表了一篇《文心雕龍的文體論》。那時我正擔任中國古典文學會秘書長，舉辦國際《文心雕龍》研討會。為了辦會熱鬧、激揚議論，所以寫了這文，痛批前輩徐復觀先生。

如此不遜，當然立刻群情激憤了起來。友人賴麗蓉馬上撰文斥責我是“開倒車的革命家”;同時也讓大會熱鬧地吵了好幾天。大家論議不足，還借到清華大學月涵堂去加開了一場專題討論，繼續(xù)爭辯。顏昆陽亦另為此寫了一篇長文分別批判我與徐先生，主張劉勰的文體論是辯證的，認為我們各持一端，故不能辯證綜合。

一、《文心雕龍》的文體論

（一）從“異端”到“正宗”

《文心雕龍》上篇論文體，下篇論文術。早期研究者多把論文術這一部分稱為創(chuàng)作論或修辭論。從日人青木正兒、鈴木虎雄到范文瀾、郭紹虞等，都是如此。

徐復觀先生獨持異議，認為《文心雕龍》全書都是文體論，上篇談歷史性的文體，下篇論普遍的文體，所以下篇才是文體論的基礎，也是文體論的重心。而下篇里的《體性》篇又是《文心雕龍》文體論的核心，因為文體論最中心的問題就是人與文體的關系。

依此，他大罵古來言文體者都弄錯了，都把文體與文類混為一談。不曉得文類是客觀的作品語言結(jié)構(gòu)，可以跟作者個人因素無關;文體則必有人的因素在內(nèi)，故“章表宜雅”，章表是類，典雅是體。

這體，有三方面的意義：一是體制，二是體要，三是體貌。體要來自五經(jīng)系統(tǒng)，以事義為主;體貌來自楚辭系統(tǒng)，以感情為主。一指文學之實用性，一指文學之藝術性?！段男牡颀垺分捏w論即是要從體制向體要體貌升華，而歸結(jié)于體貌（《文心雕龍的文體論》）。

[作者簡介]龔鵬程（1956-），男，文學博士，世界漢學研究中心主任，山東大學講座教授（濟南 250100）。 ?徐氏此文縱橫博辯，影響很大，并由異端逐漸成為正宗。但我以為他的論點根本就是錯的。依他的講法，不但《文心雕龍》的文體觀念更難理解，中國文評理論的糾葛藤蔓也會更趨繁多。

不談別的，第一，劉勰自己說他這本書：“上篇以上，綱領明矣;下篇以下，毛目舉矣”，怎么能倒過來說下篇才是重心？

第二，若照徐氏說，《體性》篇是整個《文心雕龍》文體論的核心，那么又為什么不把這篇放在“文之樞紐，亦云極矣”的前五篇呢？

第三，《文心雕龍》宗經(jīng)征圣的立場如此鮮明，自云：“文心之作也，本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)，酌乎緯，變乎騷”，騷的地位與經(jīng)自不可同日而語。所以才會有人把《辨騷》也劃入文體論范圍，而不放在文之樞紐論。所謂：“楚艷漢侈，流弊不還，正末歸本，不其懿歟？”（《宗經(jīng)》）“楚辭者，體慢于三代，而風雜于戰(zhàn)國”（《辨騷》）“楚辭辭楚，故訛韻實繁，……（陸機）銜靈均之聲余，失黃鐘之正響也”（《聲律》），經(jīng)正而騷變，無可置疑?，F(xiàn)在徐氏卻說其文體論是要歸結(jié)到楚辭系統(tǒng)的體貌，豈不謬哉？

第四，以事義言體要、以作者才性生命特質(zhì)論文體，果合《文心雕龍》之意乎？《镕裁》篇：“草創(chuàng)鴻筆，先標三準：履端于始，則設情以位體;舉正于中，則酌事以取類;歸余于終，則撮辭以舉要”。設情以位體，體怎么能說是“情志、事義、辭采、宮商四部分的統(tǒng)一”？撮辭以舉要，跟酌事以取類，是不同的“準”，又豈能說體要是以事義為主？何況，《征圣》篇明明說：“正言所以立辯，體要所以成辭?！x曲隱，無傷其正言;微辭婉晦，不害其體要。體要與微辭偕通，正言與精義并用”，體要專就辭言，正言才關涉到命義的問題，所以它才一再說：“辭尚體要”（《征圣》）“周書論辭，貴乎體要”（《序志》）。徐氏硬要把體要解說為指理或事，實在是與劉勰本衷大相違逆的。

第五，徐氏說：“《文心雕龍》文體觀念的三個方面，是由體裁之體向體貌與體要升華，排列成三次元的系列，體裁或體制之體是最低次元的。然而，《文心雕龍》又嘗言：“才童學文，宜正體制：必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣，然后品藻玄黃，摛振金玉，獻可替否，以裁厥中。斯綴思之恒數(shù)也?！逼渌^體制與體裁，均不是徐氏所說的意思。

諸如此類，小則對于局部觀念、個別術語的理解，大則對《文心雕龍》全書性質(zhì)及組織關系的掌握，利用徐氏的看法來看，恐怕都會造成誤解。到現(xiàn)在，《文心雕龍》的文體觀念仍然混淆不清，根據(jù)徐氏論點而持續(xù)研究仍無太多進展，我想徐氏這篇文章應該負很大的責任。

（二）關于形體的知識

首先，將文類與文體區(qū)分開來，是否真能得六朝文體論之真相呢？蕭子顯《南齊書·文學傳》論：“仲洽之區(qū)判文體”，鐘嶸《詩品·序》：“陸機文賦通而無貶，李充翰林疏而不切，王微鴻寶密而無裁，顏延論文精而難曉，摯虞文志詳而博贍，頗曰知言。觀斯數(shù)家，皆就談文體”?！段馁x》《翰林論》《文章流別論》等，特別是評價最高的《文章流別論》，依徐氏說，乃文類區(qū)分而已，何以六朝人謂其為談文體？

賴麗蓉《從思維形式探究六朝文體論》一文，循徐氏之說，而變本加厲，竟將摯虞李充劃出文體論范圍，說摯李之所謂文體系指文章類型，不能以此一文體義去詮釋六朝文論中之“文體”二字。

其說甚為離奇。摯李皆六朝文論家，其所謂文體，亦為蕭子顯鐘嶸等人承認的意義，《文心雕龍》也在《才略》《序志》等篇中稱揚摯虞的《文章流別論》，說它精、有條理。能把它劃出文體論之外，說它與《文心雕龍》所談的文體觀念是兩回事嗎？

至于徐氏引《文心·頌贊》：“紀傳后評，亦同其（贊）名，而仲洽流別，繆指為述，失之遠矣”，來證明《流別》系指文章之類而非文章之體。更是有意漠視《文心雕龍》對《流別》的稱述，把它對摯虞一個文體解說的辨析商榷，夸大成為文體與文類兩種觀念的對諍了。

其實古來對文體的解釋并無錯誤，文體本來就是如摯虞《文章流別論》所說的，指語言文字的形式結(jié)構(gòu)，是客觀存在，不與作者個人因素相關涉之語言樣式。

何以知之？請看《文心·樂府》篇：“故知詩為樂心，聲為樂體;樂體在聲，瞽師務調(diào)其器;樂心在詩，君子宜正其文”。文體專指聲辭曲調(diào)而說，不涉及作者心志內(nèi)容，至為明顯，所以文末贊曰：“八音摛文，樹辭為體”。

這是以“心/跡”“道/器”“情/文”關系來討論文學。固然因文可以明道，披文可以入情，所謂即器見道。文之創(chuàng)作也是原道心以敷章，必須設情以位體;但道器畢竟不能混為一談，器只是器、是跡，不是心，更不是道。

所以文體一辭即是“神/形”關系的類擬。文體一如人體，雖以情志為神明，但神畢竟非形，而是使其形者。形體必專指人的血肉形貌，此即所謂體貌?！稘h書·車千秋傳》：“千秋長八尺余，體貌甚麗”;《后漢書·吳漢傳》：“斤斤謹質(zhì)，形于體貌”;《祭彤傳》：“體貌絕眾”;《文心雕龍·原道》：“龍圖獻體，龜書呈貌”;《詮賦》：“述主客以首引，極聲貌以窮文”等，都明白地以體貌為形體義，指人的長相美丑、文的辭采樣態(tài)。

文體論，所討論的就是這有關“形”的知識。《文心雕龍》上篇專力于此，下篇才談人怎么樣去面對這個形，如何設情以位體、明理以立體，所以下篇是創(chuàng)作論。

然而，因它的思考是以文體為中心的，并不是由創(chuàng)作者或讀者為理論核心，所以它跟后代（例如宋朝）論創(chuàng)作時之偏于剖析情志內(nèi)容、討論創(chuàng)作者主體修養(yǎng)問題，又不太一樣，顯得較為偏重文辭一面，故一般又認為它的下篇是修辭論。

（三）六朝人對“體”的看法

研究《文心雕龍》的人，因受后來偏重主體問題的批評傳統(tǒng)影響，覺得修辭只是枝節(jié)問題，常不愿承認《文心雕龍》這一部分只是修辭論。其實《文心雕龍》之文體觀念根本就是要專門談文章的辭采，所謂言為文之用心，而文則“以雕縟成體”也（見《序志》篇）。試觀其文體說，如：

潘尼乘輿，義正而體蕪。（《銘箴》篇）

傅毅所制，文體倫序;……觀其序事如傳，辭靡律調(diào)，固誄之才也。（《誄碑》篇）

延年以曼聲協(xié)律，朱馬以騷體制歌。（《樂府》）

屬碑之體，資乎史才，其序則傳，其文則銘。（《樂府》）

夸體為辭，則雖麗不哀。（《哀吊》篇）

張衡譏世，韻似俳說;……曹植辨道，體同書抄。（《論說》）

法家辭氣，體乏弘潤。然疏而能壯，亦彼時之絕采也。（《封禪》篇）

人之稟才，遲速異分;文之制體，大小殊功。（《神思》篇）

情與氣偕，辭共體并。（《風骨》篇）

精論要語，極略之體;游心竄句，極繁之體。（《镕裁》篇）

章句在篇，如繭之抽緖;原始要終，體必鱗次。（《章句》篇）

巧者回運，彌縫文體，將令數(shù)句之外，得一字之助矣。（《章句》篇）

麗辭之體，凡有四對（言對、事對、反對、正對）……體植必兩，辭動有配。（《麗辭》篇）

劉向之奏議，旨切而調(diào)緩;趙壹之辭賦，意繁而體疏。（《才略》篇）

作者之才情，在于控馭文體。但文體并不包括情才，也不太管文章的義旨，盡有旨切意繁，卻義正而體蕪者。體，依《文心雕龍》，是指文章的辭采、聲調(diào)、序事述情之能力，章句對偶等問題。這種“性/體”“情/辭”“氣/體”的區(qū)分，不僅在全書中明晰而一貫，大概也是六朝文體論的通義。

早先《說文》釋“體”，已云：“總十二屬也”。據(jù)段注云，十二屬即頂面頤肩脊尻厷臂手股脛足。后來將文體比擬于人體，亦仍指這種形質(zhì)體相，如《詩品》所云：“情兼雅怨，體被文質(zhì)”，體固專就文字表現(xiàn)言，不涉及情志問題也。卷上：“張協(xié)詩，其言出于王粲，文體華浮，少病累，又巧構(gòu)形似之言，雄于潘岳，靡于太沖”，卷中：“郭璞詩，憲章潘岳，文體相輝，彪炳可玩”，“彥伯詠史，雖文體未遒，而鮮明緊健，去凡俗遠矣”，“（陶潛）文體省凈，殆無長語”，都將文體與情意斷然分開，單指言之華靡或者省凈。又沈約《宋書·謝靈運傳論》云：“自靈均以來，多歷年所，雖文體稍精，而此秘未睹”，文體之精，當然也是從修辭摛藻這方面說的。

而就書法藝術說，如傳蔡邕《筆論》云：“為書之體，須入其形……縱橫有可象者，方得謂之書矣”，成公綏《隸書體》：“彪煥磥硌，形體抑揚”，“繾綣結(jié)體，劖衫奪節(jié)”，衛(wèi)恒《草書勢》：“杜氏殺字甚安，而書體微瘦”，宋明帝《文章志》：“獻之變右軍法，為今體字”，庾元威《論書》：“晚途別法，貪省愛異。點畫失體，深成怪也”，索靖《草書勢》：“守道兼權(quán)，觸類生變，離析八體，靡形不判”，體也都是指字的結(jié)構(gòu)形質(zhì)。六朝書法與文學關系最為緊密，文以雕縟成體，書法也是“繁縟成文”（成公綏語），依線條及字形之疏密、欹側(cè)、斷續(xù)、輕重，構(gòu)成字之體。這個體固然是書法家心手達情所創(chuàng)造的，但卻僅指形質(zhì)，不涉作者之神采，為一獨立且可作為書者與讀者溝通之中介的存在。

（四）文體的規(guī)范與流變

這種討論語言文字所構(gòu)成之語言結(jié)構(gòu)與辭采樣式的學問，本來就是可以客觀化的。我們可以談它的結(jié)構(gòu)關系、句法語式而成為如《章句》《麗辭》《練字》《聲律》之類的修辭論;也可以談這語言結(jié)構(gòu)所展現(xiàn)的美感辭采樣態(tài)，一如可以從人的長相談其美丑以及什么樣的美;更可以談某一語式所形成的一個“類”、一個傳統(tǒng)及規(guī)范，而成為如劉勰上篇所論的詩賦詔誄等各種文體。

這些文體，《文心雕龍》徑稱為騷體、頌體、傳體、碑體、論體等等，如“詩序則同義，傳說則異體”（《詮賦》），“謎也者……荀卿蠶賦，已兆其體”（《諧讔》），“丘明……創(chuàng)為傳體”（《史傳》），“誄之為制，蓋選言錄行，傳體而頌文”（《誄碑》），“哀策……義同于誄，而文實告神，誄首而哀末，頌體而祝儀”（《祝盟》），“文景以前，詔體浮雜”（《詔策》），“揚雄劇秦，班固典引，事非鐫石，而體因紀禪”（《封禪》）等。

每一文體，是以其語言樣式之特色而存在的。相同的語言樣式即成為同一類文體，彼此呼應、關聯(lián)，而構(gòu)成一文體傳統(tǒng)，成為一文學類型。

這個文體傳統(tǒng)，有它類型上的規(guī)范及流變，《文心雕龍》所謂“四言正體，則雅潤為本;五言流調(diào)，則清麗居宗”（《明詩》）及《文章流別論》所說：“古詩率以四言為體……雅音之韻，四言為正”，即指其流變言。變體，是指該體雖流而變，卻仍保有該體之內(nèi)在規(guī)律，尚未失體成怪;如果變而戾體，則便不予承認，要稱之為“謬體”了。《頌贊》篇：“雖淺深不同，詳略各異，其褒德顯容，典章一也。至于班傳之北征西征，變?yōu)樾蛞?，豈不褒過而謬體哉……陳思所綴，以皇子為標，陸機積篇，惟功臣最顯。其褒貶雜居，固末代之訛體也。”《定勢》篇：“近代辭人，率好詭異。原其為體，訛勢所變，厭黷舊式，故穿鑿取新……茍異者以失體成怪。舊練之才，則執(zhí)正以馭奇;新學之銳，則逐奇而失正：勢流不反，則文體遂弊”。文體的正變，在此不僅可做為文學史的觀念，也可以做為創(chuàng)作時的準則和批評時的依據(jù)。

但正不正的判斷是怎么來的？這就涉及所謂文體之意義了。由于《文心雕龍》論每一文體皆原始以表末，故論者又或以為他談的是歷史性的文體;由于《文心雕龍》常指明每一文體的功能作用，所以論者又或以為它分類的主要根據(jù)是“題材在實用上的性質(zhì)”（徐復觀語）。但是，歷史起源式的解說，不足以定事物之本質(zhì)，劉勰亦不曾以時代先后論正變，否則他就成了地道的崇古派。同時，每一文體固然都有它實際功能和意義上的指向性，可是體與用不能混淆，《檄移》篇說移與檄：“意用小異，而體義大同，與檄參伍，故不重論”，最能顯示體不是因題材在實用上的性質(zhì)來定的。在此，我們必須注意劉勰對每一文體解說時必先“釋名以彰義”的體義問題。

釋名以彰義，是循文體之所以名為某一文體而追究其得名的本質(zhì)性原因，例如人之所以為人，牛之所以為牛。人可以因他是人而再依其表現(xiàn)，分為各種人，但人總是人。人也可以在歷史的過程中，而被批評為某些是真人正人、某些則不像人。文體之義，正是如此，《論說》篇曰：“詳觀論體，條流多品;陳政則與義說合契、釋經(jīng)則與傳注參體、辨史則與贊評齊行、詮文則與敘引共紀。故議者宜言、說者說語、傳者傳師、注者主解、贊者明意、評者平理、序者次事、引者胤辭;八名區(qū)分，一揆宗論。論也者，彌論群言，而研精一理者也。是（齊物論等）論家之正體也”，乃是上述說法的最佳注腳。

不過，因為劉勰認為一切意義都當歸本于經(jīng)，所以文體之本質(zhì)必然是合乎經(jīng)義的（這也就是經(jīng)之所以為經(jīng)的緣故）。任何文體，“若稟經(jīng)以制式，酌雅以富言”，其言式必能呈現(xiàn)該文體最圓滿的形相，充分發(fā)揮其體義：“文能宗經(jīng)，體有六義：一則情深而不詭，二則風清而不雜，三則事信而不誕，四則義直而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫?！保ā蹲诮?jīng)》）此文體論之宗經(jīng)說，固與后世古文家論宗經(jīng)大相徑庭也。

（五）文情、文體與文術

因為劉勰談文體，是采這種本質(zhì)性的規(guī)定，所以語言結(jié)構(gòu)一方面呈現(xiàn)了自我合目的統(tǒng)一完整性，一方面又規(guī)范了作品的內(nèi)涵與風格。

《镕裁篇》曾提到，“百節(jié)成體，共資榮衛(wèi)”，文體自身為一統(tǒng)一且完整的有機結(jié)構(gòu)，一切創(chuàng)作，皆以符應這一自身結(jié)構(gòu)原理為依歸，這就稱為镕，“規(guī)范本體謂之镕”。

本體為其文之本質(zhì)本性，一切個別的文都是依這個本質(zhì)本性創(chuàng)造出來的。猶如解析幾何里的橢圓形。橢圓的方程式以準確的形式指出了橢圓之所以為橢圓的律則，我們隨時可以由這個公式構(gòu)作任何不同形態(tài)的橢圓形，此即所謂：“立本有體，趨時無方”。

但無論如何總不能違背此一律則，否則就是失體或解體了?！陡綍菲髡咦⒁猓骸笆孜仓苊埽砝镆惑w”，《總術》篇說：“文體多術，共相彌綸，一物攜貳，莫不解體”，都指出了文體結(jié)構(gòu)內(nèi)在的圓整性。

至于所謂表里一體，尤堪玩味。文體論是以語言形式為中心的，但語言必有意義，依緣情理論和言志傳統(tǒng)的講法，是心中有情意志慮，借語言表現(xiàn)或表達出來，文體純?yōu)槿烁駜?nèi)在情志生命的外顯，很多人也用這種想法去解釋《文心雕龍》。這是不了解何謂文體使然。文體，如前所述，專就語言樣式說。由文體論創(chuàng)作，自然也就顯示了：一切情志意念都在此語言形式中表現(xiàn)，及語言形式是可以規(guī)范并導引情感內(nèi)容的立場?；蛘撸苯氐卣f，每一文體都有其成素與常規(guī)（conventionalexpeatations），無從逃避;每一形式也都表征出一種意義，而該意義就徹底展現(xiàn)在語文的表現(xiàn)模式及其美學目的上。

《文心·镕裁》篇說剛開筆為文時，即須“履端于始，則設情以位體”，設情與酌事、撮辭同義，表示作者應斟酌其情以位置于文體之中。同理，《章句》篇又說：“設情有宅，置言有位，宅情曰章，位言曰句。故章者，明也，句者，局也。局言者聯(lián)字以分疆，明情者總義以包體”。章句是語言格局，也是情之安宅，更是所以明情的惟一依據(jù)，所以后文又說：“句司數(shù)字，章總一義，其控引情理，送迎際會，譬舞容回環(huán)，而有綴兆之位;歌聲靡曼，而有抗墜之節(jié)也”，抗墜之節(jié)、舞踏之位，不是用來“表現(xiàn)”情理，而是“控引”情理的。

文體如此，文術亦然?！犊傂g》篇說曉得文術之后，即能“控引情源，制勝文苑”，因為“術有恒數(shù)”，可以“按部整伍，以待情會”。一般人只看到它“綴文者情動而辭發(fā)”的講法，卻忘了觀文者披文以入情時的六觀、作者草創(chuàng)鴻筆時的三準，第一條都是位體。一切情理，都須收束檃括在語言形式中，一切語言形式也規(guī)定、控引了情理的生發(fā)與表現(xiàn)。

正因文須“設情以位體”，不是素樸地感物吟志而已，所以才要強調(diào)文術。一切才氣才力都得納入術的考慮之中，所謂：“棄術任心，如博塞之邀遇”，故“才之能通，必資曉術”（《總術》）。

文術觀念的提出，乃是在文體論思考下，由文氣論那種“引氣不齊，雖在父兄，不能以移子弟”的天才說脫化轉(zhuǎn)出的制衡觀點。一方面具體指出術有恒數(shù)，可以制巧拙;一方面藉此將文氣論消融于文體論中，承認才氣是創(chuàng)作者最主要的動力，但才氣須依文術之運作，體現(xiàn)于文體之中，乃能有所表見。這里便出現(xiàn)了“學”的問題。

《體性》篇集中討論的就是這個問題。這篇一開始就說情理形見于言文，但“才有庸俊、氣有剛?cè)?、學有淺深、習有雅鄭”，辭理與風趣的優(yōu)劣，屬于才氣的影響;事義淺深和體式雅鄭，則屬于學習的效果。底下接著談：“若總其歸涂，則數(shù)窮八體（典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡）”，然后說：“若夫八體屢遷，功以學成，才力居中，肈自血氣”。結(jié)論是：“才有天資，學始慎習?！释拥褡?，必先雅制，沿根討源，思轉(zhuǎn)自圓，八體雖殊，會通合數(shù)?！室四◇w以定習，因性以練才，文之司南，用此道也”。

換言之，本篇全文，皆以“體/性”對揚，而歸結(jié)于創(chuàng)作者須在學上用功，通過對體的摹習，甚至可因性以練才?！抖▌荨菲嘣疲骸澳＝?jīng)為式者，自入典雅之懿;效騷命篇者，必歸艷逸之華”，典雅艷逸是《體性》篇所謂的體。這種體，不來自才氣，而是由模效法式學習來，故云：“八體屢遷，功以學成”。論者皆以為體性云者，系由才性之殊故有八體之異，實在是完全搞錯了。

事實上，這八體，即是因語言形式而表征出的美學趣味，具有風格意義，所以又稱為體式。劉勰屢次談到這樣的文體觀念，如《定勢》篇說你只要效擬了經(jīng)騷的篇式，自然就會典雅或艷逸;《宗經(jīng)》篇說文能宗經(jīng)“體有六義”，要人稟經(jīng)制式、酌雅富言。這都顯示他深信一種語言形式必有與之相應的審美目的和美的范疇，也因此，他才可以說某一種才氣所展現(xiàn)的風姿與美感，即與某一文體所顯示者相吻合，情與體正可安位，“表里必符”。以此消融了文氣論。

《定勢》篇所說“因情立體，即體成勢”，就是如此。因情之性質(zhì)而選立文體，依文體之審美目的發(fā)展出每篇文章不同的勢。勢是文體規(guī)律自身產(chǎn)生的變化（如體圓則勢轉(zhuǎn)，體方則勢安），也是創(chuàng)作者能夠自出手眼創(chuàng)新出奇之處。但一切創(chuàng)新，均須“即體成勢”“循體成勢”，以“本采為地”;否則便會“勢流不反，文體遂弊”。劉勰說：“括囊雜體，功在銓別，宮商朱紫，隨勢各配。章表奏議，則準的乎典雅，賦頌歌詩，則羽儀乎清麗;符檄書移，則楷式于明斷;史論序注，則師范于核要……此循體而成勢，隨變而立功也?！币磺姓卤碜嘧h，作者可以不同，表現(xiàn)也各有巧妙，但其體式仍當歸本于該體原有和應有的審美目的和美的范疇，變而不離其宗。

當然，情與文的問題，非常復雜，非此處所能盡論;但就文體論說，劉勰絕對不是由才性規(guī)定文體，實可斷言。自徐復觀以降，將文體與文類分開，說桓范《世要論》、摯虞《文章流別論》、李充《翰林論》、蕭統(tǒng)《文選》跟所謂劉勰的《體性論》分屬兩種觀念：說文體出于情性，文體即是人;說文體之典雅輕靡等等是由人物品鑒來的……，均已成為討論六朝文論的基本常識，大家也照這種意見發(fā)展了許多“研究”。其實呢？文字理解錯了，觀念理解錯了，對《文心雕龍》全書的理論結(jié)構(gòu)和體系也都了解錯了，對六朝文論的整體掌握更是觸處多謬，這樣的研究，還不該改弦更張嗎？

二、研究《文心雕龍》的故事與啟示

好了，舊時引起大爭論的文章各位看完了?，F(xiàn)在還要講另一篇舊作。這是二OO六年我去四川參加紀念楊明照先生的《文心雕龍》研討會時寫的。滄海回眸，二十年矣，故檃括舊事，略有申明，如今也不妨看看。

（一）

《文心雕龍研究史》（北京大學出版社，2001年）第四章第五節(jié)，論述臺灣二十世紀八九十年代《文心雕龍》研究時，以這樣幾句話作結(jié)：

從上面對臺灣八九十年代《文心雕龍》研究情況的概述來看，是以王更生為代表的老一輩《文心雕龍》研究專家總結(jié)和深化自己研究成果的時代，也是由他們所培養(yǎng)的青年研究者比較活躍的時代。我們高興地看到臺灣一大批研究《文心雕龍》的青年學者的茁壯成長，他們的研究雖然還不是太深入，但正在逐漸走向成熟，并不斷地擴大研究的深度和廣度。我們預祝他們在老一輩專家的指引下取得更大的成績。

我看了這樣的描述，不覺莞爾。兩岸睽隔，大陸人士對臺灣的學術發(fā)展情況不熟悉，正如臺灣之不了解大陸學術狀況一般。只從有限的資料和少數(shù)人士之交往來略窺大勢，其不能符合實況，何待言乎？

此書論廖蔚卿、唐亦男，都以為是男士;論廉永英，則以為是女士;似乎也不知思兼就是沈謙;又舉了些無足輕重的文章來討論，而放過許多重大的問題;談了些我們在臺灣都未甚知聞的學人與著作，而不知誰才真正具有代表性……都是明顯且難以避免的缺點。

即以這段評價語來說，我就以為恰恰相反。在八九十年代，王更生先生等老輩，其實是作為批判或超越對象而存在的。當時年輕一輩（亦就是現(xiàn)在已垂老的我這一輩），只是以前輩先生尊敬之。那是人情上的尊敬，也尊重他們在開拓時期的辛勞。但在關于《文心雕龍》的研究上，對其業(yè)績其實并看不上眼。我們的研究，正是為了超越他們而展開的。

所以根本不是在老一輩專家指引下循其道路而行。我們只是“溫柔的反叛者”，對之不出惡聲罷了。對于我們的研究，我們也不以為還不太深入;相反的，我們覺得是遠勝于老輩的，否則我們根本就不會去談《文心雕龍》這個論題。

為什么這樣說呢？爭論誰的研究較高明，本來是無聊的事，但我愿就此說明一種研究《文心雕龍》的方法或途徑。

（二）

在大陸，《文心雕龍》的研究，號稱“龍學”。顧名思義，乃是對這本書的研究。因此，討論這本書的作者（身世、生平），作時，作品之性質(zhì)、體例、結(jié)構(gòu)，作品之內(nèi)涵（文體論、創(chuàng)作論、批評論、作家論）等，便為應有之義。從這個角度來看，臺灣那些對《文心雕龍》?？?、注釋、音注、訓詁之作，以及論其版本與流傳端緒之篇，當然就是主要的。對作者劉勰的生平、身世考證，也非常必要。

可是這些研究在七十年代中期以后，臺灣固然仍有不少人在做，但意義實已不大，因為整個《文心雕龍》的研究進入了一個新的視域。

這個新視域，首先是從中外文論對比的架構(gòu)來看——中國的文學批評與理論，似乎不如外國發(fā)達。因為那些詩話詞語，片言只語、模糊影響，看起來都只像“印象批評”。不似西方文評，有清晰明確的術語、完整的體系。當時新批評健將顏元叔等人對中國文評的看法可為此代表。

不服氣外文系和比較文學學界對中國文評的貶視，中文學界便從幾方面來反應：一是努力找出較具系統(tǒng)的文評著作來，用以證明中國也有類似或足以與西方媲美的文評，例如《文心雕龍》就是;二是企圖整理、重建中國文學批評的體系，以與西方文論文評做對比。當時臺大主編《中國文學批評資料編》（成文出版社）、《百種詩話類編》（藝文印書館），沈謙出版《期待批評時代的來臨》等，就屬于這方面的表現(xiàn)。

《文心雕龍》之局限，以及它不足以代表整個中國文論內(nèi)涵，正是要放入這樣一個批評史的變遷中才能看得清楚。

也就是說，七十年代，主要是想以《文心雕龍》為中國文論之代表，以與西方文論相衡相較，并以此為基礎“重建”中國文學批評體系。八十年代以后，由于對中國文學批評史有了較多的研究，故開始可以跳脫《文心雕龍》的格局;同時也就從這個較開闊的格局去看《文心雕龍》，從而辨析《文心雕龍》與其后文論之差異為如何。

當時我認為，文學評論與文學創(chuàng)作不同，文學作品可以萬古而常新，理論則必與時推移。依一理論之起源說，每一理論必針對一問題情境。為解決這個理論本身或現(xiàn)實的問題，才需要提出一理論;時移世異，問題或不存在、或早已解決、或更有推展，原先的理論便不再重要，而須有新的理論來替代。再從理論本身說，每一理論必以論理的邏輯來構(gòu)作，前行的理論只是后來理論思考的基礎，必須在該基礎上更予拓衍或深入，理論才有發(fā)展可言。

這當然不是說早期的理論都是已陳之芻狗，可以用過即丟。因為如果該理論涉及的是某一范疇中的基本問題，則任何理論皆須以其所已思考者為基點而展開，這即成為經(jīng)典，成為“整個西洋哲學，可以說都是柏拉圖的注解”這樣的意義。

可是經(jīng)典如果把它看成是對閉的，是體大慮周、盡善盡美，那又糟了。固然整個西洋哲學都可視為柏拉圖的注解，但后來諸家之閎識博辯、恢詭無端，又豈柏拉圖著作中所能有？同理，《文心雕龍》是我國文學批評必宗之經(jīng)，然唐宋元明清文學發(fā)展與文論之變化，又豈劉彥和所夢見？后期理論之精微，又豈《文心雕龍》所能范限？

《文心雕龍》全書的體例，前五篇一般稱為文之樞紐論，談文學原理;第六篇起，到第二十五篇，是文體論，分文與筆討論文學類型;下篇前二十篇文術論剖情析采，談文章的構(gòu)思、用字、造句、謀篇、用典、寫景等;最后五篇則論文學與時代、作家個性、讀者、世俗評價之關系等。

以文體論來說，劉勰面對的是個文筆分立的時代，“宋以后不復分別此體”（阮?！段墓P策問》語）。文與筆的區(qū)分，在后人看來根本沒有意義，在《文心雕龍》卻是個主要課題。它之所以要宗經(jīng)征圣，原因之一，即是為了打通文筆之分的時代問題，故《總術篇》云：

顏延年以為筆之為體，言之文也;經(jīng)典則言而非筆、傳記則筆而非言。請奪彼矛，還攻其楯矣。何者？《易》之《文言》，豈非言文？若筆不言文，不得云經(jīng)典非筆矣。將以立論，未見其論立也。

《文言》乃經(jīng)典而有文采，可見經(jīng)典不必即是直言事理之言，黃侃據(jù)此謂劉勰不堅守文筆之辨，甚是。但在《文心雕龍》的體例方面，劉勰終究沒有突破文筆之辨，文類論前十篇論文、后十篇論筆，二者畛域仍在。后世則根本無此分判，故亦無此困惑;而經(jīng)典為文章之奧府，也早已成為共識信念了。

文類之區(qū)分，劉勰分二十種，在當時固已甚為詳備，后世視之，乃亦頗覺疏略。故黃侃《札記》云劉氏：“言陸氏《文賦》所舉文體未盡，而自言圓鑒區(qū)域大判條例之超絕于陸氏。案《文賦》以辭賦之故，舉體未能詳備;彥和拓之，所載文體，幾于網(wǎng)羅無遺。然經(jīng)傳子史，筆札雜文，難于羅縷。視其經(jīng)略，誠恢廓于平原，至其詆陸氏非知言之選，則亦尚待商兌也”。

事實上，與后世《文章辨體》《文體明辨》一類書比，后代文體之分還較細致，也有許多新興文體是劉勰所不及見的。他對于每一體的解說，有時也不盡愜人意，如紀昀就說：“彥和妙解文理，而史事非其當行。此篇（指《史傳》）文句特煩，而約略依稀，無甚高論，特敷衍以足數(shù)耳?！鄙w文類繁雜，不可能各體兼善，所以有些解說就難免因較少心得而略顯減色。

文術論方面，劉勰所論聲律、練字、章句及《附會》篇談的章法問題，椎輪初辟，彌足珍貴，然皆遠遜于后世之精密。紀昀評其《章句》篇，說此篇論章法句法“但考字數(shù)，無所發(fā)明，殊無可采，論語助亦無高論”，可謂知言。《麗辭》篇論對仗，在后世駢文衰微的情況下，后來的文論雖然并未發(fā)揮這一點;可是《文心雕龍》只論四種對，跟后代研究近體詩對仗的詩論比，也是瞠乎其后的?！妒骂悺氛撚玫?、《指瑕》言文病，亦復如此。至于《比興》《物色》，要窺情風景之上、鉆貌草木之中，巧構(gòu)形似，移情體物，境界思致均遠不及宋朝以后發(fā)展出來的“情景交融”理論。所以這一部分也只有歷史意義和理論的先導意義，非可以牢籠百代者也。

同理，《神思》論構(gòu)思、《風骨》論文氣，析理雖精，談的只是原則;對創(chuàng)作時治心養(yǎng)氣的修養(yǎng)問題和文章命意修辭的文氣問題，后世有更多剖析。像宋朝人談“妙悟”和“無意于文”的創(chuàng)作方式，去除創(chuàng)作時對于外境、自我和文字之執(zhí)著的修養(yǎng)工夫，雖然都跟劉勰所說“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”有關，卻不是講情采麗辭的劉勰所能想得到的。其理論的復雜度，要超過《文心雕龍》甚多?？梢娝m言為文之用心，對“心”的理解，仍未窮極精微。故《情采》諸篇討論文情，只能說心術既形、華采乃瞻，卻未能深入到情與理相辯證的層次。而情與理相辯證、主客相辯證，則是后來文學理論所擅長的論題。甚至《比興》所說之比興，在宋明清朝也有新的發(fā)展，非《文心雕龍》的理論所能解決。汪師韓曾批評劉勰：“以綺麗說詩，后之君子所斥為不知理義之歸也。”這就是因為劉勰并沒有觸及情理辯證的問題，以致引起不滿的例子。

至于原道，“是彥和吃為人處”，為其理論之中樞。但他只說文原于道，后世論文與道的關系，較此復雜得多，諸如文以達道、文以貫道、文以明道、文者道之器等，各種爭辯，可謂洋洋大觀。

且劉勰所謂因文明道，仍是六朝“瞻形得神”的格局;中唐古文運動以后，殊不爾爾。如獨孤及《趙郡李華中集序》說：“志非言不行，言非文不彰，是二者相為用，亦猶涉川者假舟楫而后濟”（《思陵集》，卷十三），言文只是指意的符號，示意既達，言語當棄，猶既渡者去舟楫，既獲者舍筌蹄。文以載道說也是這個主張。但這就不是巧構(gòu)形似的立場了，而是要觀者“但見情性，不睹文字”，真意既得，遂竟忘言。以致出現(xiàn)司空圖所說“不著一字，盡得風流”，或歐陽修所說的“忘形得意”，講味外之味、象外之象、言外之言，要人離形得似，不再是瞻形而得神、即言以會意的路數(shù)了。

換言之，執(zhí)定《文心雕龍》，以《文心雕龍》的理論來理解唐宋以后的文評，可能還會造成根本的誤解哩！

我并不是貶低《文心雕龍》的地位。它是一部無可置疑的中國文學批評經(jīng)典。但經(jīng)典的價值，一方是歷萬古而常新，一方面又是具有開展性。依其本身理論結(jié)構(gòu)的圓滿性說，我們可以說它是體大慮周，包羅萬有;但若就中國文學的理論來看，怎么能說《文心雕龍》就足以代表中國文學批評？怎么能抱住這本書而不問后來的開展如何？

從前，我們把《文心雕龍》視為空前絕后的偉構(gòu)，有一個主要想法，就是后代并沒有像《文心雕龍》這樣體例詳明的文學批評專著。

以篇帙及內(nèi)容組織論，確實《文心雕龍》是只此一家、別無分號。但是，文學批評是否一定要構(gòu)成一系統(tǒng)性的論敘架構(gòu)？在劉勰那時，因有企圖建立評論文學之規(guī)范與標準的要求，所以寫出《文心雕龍》。后代是否仍以此作為主要重點？

例如宋代詩學，主要想探討的就不是劉勰之“六觀”，而是學詩者及審美者的美感經(jīng)驗，并追問：什么樣的經(jīng)驗性質(zhì)、什么樣的心靈才能創(chuàng)作出真正而且好的詩來。這就是為什么宋人不喜歡詩格詩例及句圖之類客觀美學型態(tài)之作，而多采用詩話。現(xiàn)在，我們根本不管各代文論的發(fā)展與型態(tài)，不問它們探索的重點何在，一味要求大家都得搞出另一本《文心雕龍》，豈非莫名其妙？

何況，理論的結(jié)構(gòu)是嚴格的，但其表現(xiàn)卻可以有各種方式。許多哲學家都擅長用語錄、札記，甚或文學語句表現(xiàn)其哲理;然體系哲學家與非體系哲人之間，并不能以是否有體系來斷判高下，文學批評又何嘗不是如此？

唯一的問題是，面對非體系文評，我們必須具有更多建構(gòu)性的解釋（ConstructiveInterpietation）能力，許多人懶惰或無此能力，遂痛詬《文心雕龍》以后的文評無系統(tǒng)、不成理論。不知理論并不一定表現(xiàn)出一系統(tǒng)樣式，而在于它是否具有一理論的內(nèi)在論理結(jié)構(gòu)。

因此，我不太贊成把《文心雕龍》說成什么“鉤深窮高、鑒周識圓，在我國古今文學名著里，還找不出第二部來”的“牢龍百代的巨典”（王更生《文心雕龍研究》）。《文心雕龍》在中國文學批評領域里，乃草創(chuàng)時期的英雄，非窮深極高的偉人。正如紀昀說它《正緯》一類見解：“在后世為不足辨論之事，而在當日則為特識”。它所講的，大概只能算是中國文學批評的基本常識。后世推高極深，恐已遠遠超出它的理論水平及范疇。所以，不懂《文心雕龍》，不可以論中國的文評;只知《文心雕龍》，也不足以論中國文學批評！

（三）

由于早期把《文心雕龍》視為“空前絕后的一本中國文學論”，所以，大家又常追問一個問題：何以在劉勰之前之后，中國并無此類組織嚴明、體例詳瞻，如明樂應奎序所說“思致備而品式昭”的作品？

于是，這就導出了一個離奇的推斷。說《文心雕龍》乃中國文學乃至文化發(fā)展中的異葩，系受佛教影響而然者;中國人的頭腦原不可能有此想法，是因為受了佛教的洗禮，故能大判條例、圓鑒區(qū)域，而撰成此一偉構(gòu)。

這個推斷是完全不能成立的。因為在方法上，持此意見者大概都是采用模擬法。但無共同基點的平行模擬，根本不具任何意義?，F(xiàn)在卻更要用這樣模擬出來的結(jié)果，反過來證明一方受另一方影響，焉有是理？

同時，用以模擬的項例，可以說是任意摭取的，不拘宗派、不論經(jīng)傳，隨意選擇以供比類，毫無標準可言。類似這樣的胡亂擬似，“證據(jù)”再多也沒有意義。

作這一判斷的前提是：中國人好像并不擅長邏輯的思考與系統(tǒng)性的論述，在《文心雕龍》以后，好像也沒有這一類的東西。剛好劉勰活在佛教傳入的時代，他又曾依僧佑居定林寺撰集經(jīng)藏目錄，后來甚至祝發(fā)出家。所以我們便聯(lián)想到佛教的因明之類學問，想從他的佛教背景中去尋找這個問題的答案。

其實這個解答不須如此迂曲，索《文心雕龍》于域外文化之影響，殊未搔著癢處。何以故？這可以分兩方面來說明，一是劉勰所繼承的大傳統(tǒng)，二是劉勰寫作《文心雕龍》的美學取向。

單就文學批評來看，誠然如《文心雕龍》之體系嚴謹者不多。但我們不要忘了，劉勰寫《文心雕龍》時，并未以他以前的論文之作，如《典論·論文》《文賦》等為寫作典范。據(jù)《序志》篇說，他乃是以兩漢經(jīng)學為其位置之地的：

自生人以來，未有如夫子者也。敷贊圣旨，莫若注經(jīng)。而馬鄭諸儒，弘之已精，就有深解，未足立家。唯文章之用，實經(jīng)典枝條，……詳其本源，莫非經(jīng)典！而去圣久遠，文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡鞶帨，離本彌甚，將遂訛濫。蓋周書論辭，貴乎體要，尼父陳訓，惡夫異端。辭訓之異，宜體于要，于是搦筆和墨，乃始論文。

以經(jīng)典為文之本源;以論文之作，為訓釋經(jīng)典;且認為自己的工作與馬鄭諸儒之解經(jīng)，并無不同。這里便提供了我們一條線索：其辭尚體要者，乃以漢人訓釋經(jīng)義之書為寫作模型者也。

我曾在《論法》一文中指出：劉勰撰《文心雕龍》，大判條例;所謂條例即是漢人治經(jīng)的辦法。如杜預《春秋釋例》、劉寔《春秋條例》、鄭眾《春秋左氏傳條例》、何休《春秋公羊條例》等均是。劉勰說：“自非圓鑒區(qū)域，大判條例，豈能引控情源，制勝文苑哉？”（《總術》）批注劉氏書者多矣，可是以往各家注，都不了解條例即經(jīng)學家故技，因此也就都忽略了他仿經(jīng)學條例以作論文條例的用心。

但我們?nèi)舯容^一下漢晉儒者之條例與《文心雕龍》的體制，我們就可知道，要說“非長于佛理者不能載筆”是很可笑的。今傳漢人經(jīng)訓之書，凡非章句注解，而系附經(jīng)典以旁行者，無不自成條貫，法式昭然。如《說文解字》是“其建首也，立一為端，方以類聚，物以君分。同條牽屬，共理相貫，雜而不越。據(jù)形系聯(lián)，引而申之，以究萬原，畢終于亥”，《釋名》是“撰天地、陰陽、四時、邦國、都鄙、車服、喪紀，下及民庶應用之器，論敘指歸”，其它如《白虎通義》《方言》《廣雅》等，體例雖各不同，卻都是組織結(jié)構(gòu)自成體系的，《文心雕龍》的結(jié)構(gòu)設計，可說是其來有自。而且，我們?nèi)粼敿毧彬灐段男牡颀垺丰屆哉昧x的手法，我們就更能了解它與漢人釋訓之學的關系密切到什么地步了。

由這個脈絡看，則魏晉間人之談論，亦不能不說是漢代這種傳統(tǒng)的發(fā)展，而對劉勰影響甚深。如《晉書·嵇康傳》說康“作《聲無哀樂論》，甚有條理”，有條理，是說嵇康《養(yǎng)生論》《釋弘論》《明膽論》等，每論開篇即標宗綜述、提綱挈領，再“順端極末”，往復思辨。劉勰之條理明晰，正與其身處之時代論風有關（《論說》篇嘗言：嵇康之辨聲，師心獨見，鋒穎精密）。因此，無論從劉勰所繼承的傳統(tǒng)及他所處的時代、甚或他自言之志看，《文心雕龍》的體制結(jié)構(gòu)，其出現(xiàn)都不是偶然的，與佛教更不必有任何關系。

但這并不重要。《文心雕龍》是論文之書，論文之書有什么內(nèi)在的理由，必須采取這樣的體系組織嗎？這才是問題的關鍵，而為歷來論者所未及處理的。

在此，我想借用蔡英俊一篇文章來說明。在其《知音說探源——試論中國文學批評的基本理念》中，他首先如本文一樣，指出漢魏文評活動，與先前的思想文化脈絡有密切關系。他并從音樂與文學的關聯(lián)上解釋了這一論斷。然后，他發(fā)現(xiàn)劉勰的《知音》篇里面存在著一個問題：由鐘子期伯牙知音的故事所引發(fā)的“知音”，與知人知己知言相同，都涉及兩個主體間的理解;音樂乃是用以達成這種理解的中介。而這種理解，是兩個主體間相互了解、相互感通的融洽狀態(tài)，似乎不必訴諸言語，即可莫逆于心，雙方都在內(nèi)心世界沉靜地進行著理解的活動。但《文心雕龍·知音》卻不是這樣，劉勰企圖建立一套理解的法則與客觀批評的標準。

譬如他提出“博觀”以增加讀者的鑒賞能力，而達到“目瞭”“心敏”的境地，并提出“六觀”以提供讀者進行鑒識活動的步驟程序與分判優(yōu)劣的標準。而他之所以會意識到有建立客觀批評標準的必要，則是因為他認識到創(chuàng)作者與批評者之間，有一個客觀的作品文理組織，故“六觀”不再是觀人，不再是相悅以解的溝通，而是具體地觀作品之位體、置辭、通變、奇正、事義與宮商。把作品的文理組織看作一個獨立自足的領域。

這是個接近形構(gòu)主義把作品視為客觀對象的立場。蔡英俊發(fā)現(xiàn)魏晉時期這一立場，似乎已形成了某一趨勢。如左思《三都賦序》標示的征驗寫實理念;嵇康《聲無哀樂論》強調(diào)音樂所構(gòu)筑的客觀“和聲”世界，可以與人情無關。都顯示了他們重視客觀精神的一面。

我想這個說法是對的。自漢朝劉熙《釋名》、蔡邕《獨斷》開始作文體分類以來，文體論一直是文學理論的主要重心，如《典論論文》《文賦》《文章流別論》《翰林論》《文章原始》乃至恒范《世要論》中《序作》《贊象》《銘誅》諸篇……，幾乎全是對于文章體式、各體之風格規(guī)范、修辭寫作方式、歷史發(fā)展的討論。各類文學作品，即是一個個客觀的、可分析的對象;作者也必須“程才效技”，將自己沒入文類規(guī)范之中，依其客觀規(guī)律及風格要求去寫作。雖然這里面也會有文氣論的問題、有對創(chuàng)作者個人情性的考慮，但那都常附著于文體論之下，由人的才氣問題轉(zhuǎn)入對文章氣勢風骨的討論。因此這時的確有一種濃厚的客觀精神彌漫著。

在西方，整個啟蒙運動帶來的古典美學與美之客觀性的批評理念，大約也有類似的情況。他們固然相信“真正的詩人是天生的，非后天造成”，但激發(fā)且支持創(chuàng)造歷程的行動是一回事，由這歷程所產(chǎn)生的作品卻又是另一回事。神思誠然靈妙，然統(tǒng)轄藝術之律則欲非出于想象，而為純粹客觀的規(guī)律（如劉勰之“文術”、陸機之“文律”）。

在布瓦洛（Boileau）《詩歌藝術》（PoeticArt）之中，他也企圖完成一套關于詩歌之類型的（genres）一般理論?？ㄎ骼照f：“他設法在實際已有的各種形式中發(fā)現(xiàn)‘可能的形式，正如數(shù)學家希望就其‘可能性（即就其所以產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)的律則constructivelaw）去認識圓形、橢圓形與拋物線。悲劇、喜劇、挽歌、史詩、諷刺詩、機智短詩，各有它們明確的律則，為任何個別的創(chuàng)作所不能忽略者。類型并不是有待藝術家去制造的東西，也不是讓藝術家去采用的創(chuàng)作媒介和工具。它毋寧是既定的與自制的。藝術之類型與風格，相當于自然物之類與種，具有不變的、恒常的形式，也有其種屬之外形與功能。”（《啟蒙運動的哲學》第七章）

這與陸機“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”等十種文類的規(guī)定，劉勰自《明詩》篇到《書記》篇的企圖，確實是不謀而合的。

既然如此，則啟蒙運動以后，深受萊布尼茲“成體系的精神”（SystematicSpirit）影響而建構(gòu)的體系美學，似乎也可以幫助我們了解《文心雕龍》為什么會走上建構(gòu)體系之路。

啟蒙運動的美學思考，是由其理性哲學與數(shù)學學說之發(fā)展來，劉勰等人的客觀美學態(tài)度，也是順著兩漢經(jīng)學中蘊涵的理性精神而導出。啟蒙運動時期的古典美學將文類的“本性”視為普遍的規(guī)律，劉勰也將文類歸本于經(jīng)，要人“稟經(jīng)以制式”。而在這文類思考的同時，美學家們也致力于將作品客觀化，討論其美的元素，正如卡西勒所說：“古典美學的注意力主要是擺在藝術品上，它老是想像處理自然客體那樣來處理藝術作品，要用同樣的方法去研究它。它總想為藝術品下一個如邏輯界說般的界說。這個界說，一如邏輯界說，目的是要依據(jù)作品的類、種與特殊差異（spectificdifference）等，來確定作品的內(nèi)涵?！眲③乃麄円彩侨绱耍坏珜⑽念惪陀^化，更要依其文類規(guī)定，找出優(yōu)劣判斷的客觀標準。

不僅劉勰的“六觀”屬于這類批評理路，沈約、鐘嶸亦皆如此。沈約論四聲，認為他所發(fā)現(xiàn)的是詩文本身內(nèi)在的規(guī)律，而非經(jīng)驗上對前人作品的歸納，且“自靈均以來，此秘未者睹”，歷來創(chuàng)作者都只能自以為自由地在規(guī)律中表現(xiàn)自己，冥契于此一規(guī)律。鐘嶸則認為“詩之為技，較爾可知”，所以他要寫《詩品》，較評詩家。

為什么詩技高下是可以客觀比較的呢？抱樸子曰：“妍媸有定矣?！保ā度y篇》）這是美的客觀論的立場，若是宋黃庭堅則要說：文章大概亦如女色，好惡只系于人（《書林和靖詩》集卷二十六）了。對詩之較爾可知，起碼他們不像晉宋間人那么有信心。所以鐘嶸會把詩比喻為棋。棋下下來，是可以純客觀化的，詩則牽涉到讀者的感通、語言之歧義等問題。但鐘嶸并不理會這些，他同時的人也不思考這些問題，故除《詩品》之外，別有《書品》《棋品》等。把藝術品看成一個獨立自足的客觀世界。

在這種風氣下，晉宋之際的文學批評很自然地有成體系的傾向。鐘嶸、劉勰即其代表。

降至后代，凡走客觀美學道路的，系統(tǒng)性都比較強，如《文鏡秘府論》及諸詩格詩例等皆是。反之，宋朝以后，文學批評并不以客觀作品為主，并不想建立一套客觀的評價標準與修辭法則。反而強調(diào)主體，強調(diào)默會致知，以致形成如蔡英俊所言——《文心雕龍》六觀說在后代并無影響——的結(jié)果。

因此，我們可以說：由于兩漢的經(jīng)學傳統(tǒng)、學術思維、劉勰本人的志趣和他所處那個時代的美學課題與美學方向，使得他努力建構(gòu)了這一“圓鑒區(qū)域，大判條例”的系統(tǒng)規(guī)模。此一規(guī)模在后代并未獲得青睞，亦少繼承者，乃是美學思考路向及型態(tài)產(chǎn)生變化使然。

（四）

我以上這些見解，大抵見于1987年《書目季刊》二十卷三期。那一期我并策劃了一個《文心雕龍》的論著目錄及座談會，其實就是總結(jié)舊時代之意。當時我又因負責中國古典文學研究會，故配合辦了個“以《文心雕龍》為中心的中國文學批評研討會”，后編為論文集《文心雕龍綜論》。但會議題目較能顯示我和我們一批友人的態(tài)度?！段男牡颀垺纺耸且粋€中心或起點，目的是以此去畫一個圓，而不是“龍學”式地為這本書、這個作者去服務。

前面我曾介紹過這次爭論。在那次會議同時，我還另寫了一篇《文心雕龍文體論》，刊在《“中央”日報》。在會議期間引起重大爭議，隨后顏昆陽寫了《論文心雕龍辯證性的文體觀念架構(gòu)，并辨徐復觀、龔鵬程文心雕龍文體論》，認為徐先生說文體，偏于主體性情，我又偏于客觀形式結(jié)構(gòu)，而《文心雕龍》應該是辯證的，我們兩人各得一偏。

昆陽這篇文章，迄今我均未答辯，但我是不贊成的。因為辯證性的文體觀非劉勰那個時代的思想。不過，爬梳文獻，重新確定劉勰說了什么，他那些術語與概念又是什么意思，就又退回老的研究路子上去了。我那篇文章，看起來亦是如此，實則非是，故亦無庸再回到《文心雕龍》去爭辯了。

那么，我那篇批評徐復觀文體論的文章，用意為何？

在七十年代開始探索中國文學批評是什么，與西方文論又有何不同時，我們逐漸發(fā)展出了一個有關“抒情傳統(tǒng)”的論述。

這個講法，主要是關注中國文學中強烈的抒情特質(zhì)，認為抒情的、表現(xiàn)的中國文學，與模仿的西方傳統(tǒng)恰成對比。這種內(nèi)在的抒情性質(zhì)，不只通貫歷史上整個詩言志的脈絡，文人內(nèi)在之情志更顯示著生命的型態(tài)，表現(xiàn)了生命意識。其生命意識則體現(xiàn)著中國文化的內(nèi)涵。因此，抒情傳統(tǒng)云云，不僅是西方抒情詩意義的一般抒情，更關聯(lián)著對于何謂“中國性”之探討、也關聯(lián)于對中國人心靈意識內(nèi)容的鑒定。七十年代中期以后，臺灣當代新儒家之興盛，與透過文學批評尋找中國性、建立中國人的價值體系、發(fā)展生命美學的趨向，于焉結(jié)合。

發(fā)展成這樣一種論述，許多人都有功勞，如陳世驤，徐復觀、高友工等導其先路。1981年由蔡英俊主編的《抒情的傳統(tǒng)》《意象的流變》（“中國文化新論”叢書，聯(lián)經(jīng)出版公司）更集中了一批人來發(fā)展此一論述。

可是抒情傳統(tǒng)對整個中國文學的解釋，我們也很快就發(fā)現(xiàn)了它的局限性。高友工后來把抒情傳統(tǒng)歷史化，說先秦兩漢以音樂美典為中心、六朝以文學理論為中心，隋唐以詩論及書法為主，宋元則綜合于書論中。這些都屬于抒情美典，是抒情傳統(tǒng)在不同階段之發(fā)展。到明清以后，抒情傳統(tǒng)式微，“敘述美典”繼起，表現(xiàn)于戲劇小說之中。這樣，抒情傳統(tǒng)就不再能統(tǒng)括地解釋整個中國文學或文化了，它只是傳統(tǒng)之一。此種說法，意味著對抒情傳統(tǒng)這一論述已開始反省超越了。

同類的工作，即為當年的文評動向之一。參加過英俊《抒情的傳統(tǒng)》編寫工作的呂正惠，就認為宋詞代表抒情傳統(tǒng)的巔峰，但也是它的死亡。其說類似高友工，但添上了馬克斯學派對中國社會的解釋。

我也參加了《抒情的傳統(tǒng)》的編寫，然而在該書中那篇論宋詩美感形態(tài)的論文——《知性的反省》中，事實上我就企圖從唐詩與宋詩的對比去找到一種知性反省的美感類型，以與抒情的表現(xiàn)類型相頡亢。

換言之，我覺得若真有一個抒情傳統(tǒng)，則這個傳統(tǒng)在中晚唐就開始出現(xiàn)轉(zhuǎn)變，逐漸開展了一個不同的傳統(tǒng)，并在此后以唐宋之爭的方式與抒情傳統(tǒng)相爭抗，互有起伏，也相互影響（相關的討論，可見我《唐代思潮》第五卷，佛光人文社會學院，2001）。

其次，我發(fā)現(xiàn)，因整個文學傳統(tǒng)并不只是抒情的，因此僅以抒情言志的解析角度去看，常會遇到解釋上的困難，例如李商隱詩的箋注詮釋史，便是如此。一些并不以抒情為主的詩，如詠物、交際，亦即詩“可以觀、可以群”的部分，過去均不重視，只說得一個詩可以興及詩可以怨。我1988年出版的《文化文學與美學》（時報公司）中收的《另一種詩》，論雜事詩;在1991年出版的《文學批評的視野》第二卷《抒情傳統(tǒng)的辯證》，第三卷《詮釋與方法》中收的一些文章，如論李商隱詩的詮釋，論如何解無題詩，論假擬、戲謔詩體與抒情傳統(tǒng)間的糾葛（大安出版社），都在反省這些問題。顏昆陽于八十年代出版《李商隱詩箋釋方法論》，也同樣顯示了這種思考方向。

討論《文心雕龍》的文體論，就是在這個脈絡中進行的，否則何必忽然去批評我尊敬的徐復觀先生？

當時我覺得，臺灣那幾十年間，大家受了抒情美典的影響，接納徐復觀等人的見解，不但從人物品鑒去觀察六朝文論，著重說明風格即人格，并企圖說文體就是人之性情的體現(xiàn)。如徐先生即認為《文心雕龍》全書都是文體論，上篇談歷史性的文體，下篇論普遍的文體，所以下篇才是文體論的基礎，也是文體論的重心。而下篇里的《體性》篇又是《文心雕龍》文體論的核心，因為文體論最中心的問題就是人與文體的關系。依此，他大罵古來言文體者都弄錯了，都把文體與文類混為一談。不曉得文體必有人的因素在內(nèi)。

可是，自漢朝人開始作文體分類以來，文體論幾乎全是對于文章體式、各體之風格規(guī)范、修辭寫作方式、歷史發(fā)展的討論。各類文學作品，即是一個個客觀的、可分析的對象。

只因文體論雖以語言形式為中心，可是語言必有意義，依緣情理論和言志傳統(tǒng)的講法，是心中有情意志慮，故用語言表現(xiàn)或表達出來，文體純?yōu)槿烁駜?nèi)在情志生命的外觀，故很多人也用這種想法去解釋《文心雕龍》。

但這是不了解何謂文體使然。文體，如前所述，系就語言樣式說。由文體談創(chuàng)作，自然也就顯示了：一切情志意念都在此語言形式中表現(xiàn)，語言形式也是可以規(guī)范并導引情感內(nèi)容的?；蛘撸苯氐卣f，每一文體都有其成素與常規(guī)（conventionalexpeatations），無從逃避;每一形式也都表現(xiàn)出一種意義，而該意義就徹底展現(xiàn)在語文的表現(xiàn)模式及其美學目的上。

因此，《文心·镕裁》篇說剛開筆為文時，即須“履端于始，則設情以位體”?！犊傂g》篇也說曉得文術之后，即能“控引情源，制勝文苑”。

所以我才會說徐先生弄錯了，《文心雕龍》的文體論不能從主體性情這一面去解釋?？墒俏业哪切┲v法在當時不僅是沖撞了權(quán)威，也挑戰(zhàn)著信仰。因為在中國文學批評界，大家都認為文學作品并不只是文字游戲，它必須“其中有人”“其中有我”;整個文學創(chuàng)作活動也應發(fā)乎情志、本于胸臆。因此對于我這類講法，殊覺逆耳。

而事實上，早先王夢鷗先生寫《文學概論》時，揭言詩為語言的藝術之義，大家也不覺得有什么不妥，只認為他是沿續(xù)了克羅齊以迄新批評形式分析之類說法而已?？墒峭跸壬鸀闀r報公司寫歷代經(jīng)典實庫版《文心雕龍》時，以語言藝術界定劉勰論文之旨，便引起徐復觀先生嚴重的非難，撰文大力批駁，主張文體本于情性，不能只從語言面去論文體。我既論《文心雕龍》，又直攻徐先生，當然也引發(fā)了很大的爭論。

這些爭論，其實不只是在爭論誰解釋《文心雕龍》解釋得對，更是在爭論那個文體必須與情志結(jié)合的信仰是否可以放棄。

我看起來是放棄了，顏昆陽看起來沒放棄，所以他用“辯證性的文體觀”來說?？墒俏移鋵嵰餐瑯由趸蚋Ｓ棉q證性的這個觀念，所以在我上文所舉《文學批評的視野》那本書中，即以“抒情的辯證”為題。另外，早在1986年出版的《詩史本色與妙悟》（學生書局）一書中，我亦已廣泛使用“超越辯證”這一講法去描述中國文學批評中對才與學、法與悟、性情與文體、知性與感性諸矛盾的處理了。因此，昆陽與我的思路并不沖突，只是他認為劉勰已能辯證性地處理這些問題，我覺得恐怕要遲至宋代而已。

（五）

我在前面引了大陸同行批評我們當年研究“還不太深入”的話，然后對自己的研究夸夸其談，介紹了這么一大通，或?qū)⒂枞艘环N自我辯護、老王賣瓜之印象。但這其實非我本意。我以該書之評述為一發(fā)端，要談的乃是以下幾點：

第一，做學術史研究，除了文獻分析之外，必須同時要做處境分析。觀察歷史上那些行動者，他們所身處的環(huán)境與行為，找出試驗性或推測性的解釋。這樣的歷史解釋，必須解說一個觀念的某種結(jié)構(gòu)是如何形成、為何形成的。即使創(chuàng)造性的活動本不可能有完滿的解釋，仍然可以用推測的方式提出解釋，嘗試重建行動者身處的問題環(huán)境，并使這個行動達到“可予了解”的地步。

過去的研究者，常未告訴我們文學批評家提出一個理論、一個觀念、一個術語，為的是要解決什么樣的理論難題，他們遭遇到什么文化的、歷史的，抑或是美學的、創(chuàng)作經(jīng)驗的困難？想要如何面對它、處理它？為何如此處理？有什么特殊的好處，使得他們采用了這樣的觀點或理論？因此我們需要綜合語文分析與處境分析，才能構(gòu)成較完整的語言性理解。

上文所舉那本《文心雕龍研究史》便只是羅列不同時代、不同地區(qū)，宋金元明清近現(xiàn)代當代、大陸海外港澳臺，各有些什么《文心雕龍》研究論著，然后一一介紹其大要。這只是文獻介紹，處境分析就更付之闕如了。

近代科學的《文心雕龍》研究，為何興起？其研究者之問題意識為何？當代的《文心雕龍》的研究，在性質(zhì)上又有何異于近現(xiàn)代之處？這些研究與整個批評史、文學理論界之關系為何？是孤立的書齋工程，抑或具有推動學界議題化之作用？……這些東西，在該書中并未談到，不只是未了解各個《文心雕龍》研究者及著作的處境。

可是沒有這些處境分析，我們就很難了解一本《文心雕龍》為何某甲注了，某乙又要注一遍。對該書批評論創(chuàng)作論作家論等等的分析，老實說，也是大同小異，陳陳相因的，徒令人覺得學者們無聊，爭辯一字一句之微，考釋輯佚校詮至貪多斗富之境，為何要如此不憚煩呢？只是文獻式的學究工作，還是另有其關懷？其工作又各解決了什么層次的問題？

我在上文回憶昔年研究《文心雕龍》的一些往事時，其實就是在做處境分析。說明在那個時代，為什么要研究《文心雕龍》，又為什么那樣研究。不同的時代研究課題之變動，又為了什么緣故。研究《文心雕龍》幫我們弄清了什么問題，或帶來了什么樣的爭論?？雌饋砦沂窃谥v故事，實則我是在介紹一種研究方法。

第二，縱然如此，仍是不夠的。處境分析，除了針對歷史上那些行動者，要分析其處境之外，還必須注意詮釋者本身的處境。前者可稱為“歷史處境”，后者可稱為“存在處境”。例如我讀《文心雕龍》而有所理解、有所感會。此一理解，本身就跟我自己的存在處境是相關的。同樣，黃侃所理解的或所敘述的劉彥和也必與他的存在處境相關，非客觀之歷史。

透過詮釋史的梳理，我們自會發(fā)現(xiàn)每一時期甚或每一史家對《文心雕龍》的詮析，都有他特殊的理論背景及意義關懷、時代感受在支配他、在影響他。每個人都有他的存在處境以及對此處境而生的存在感受。在他詮釋歷史時，乃是以這種感受去理解歷史，歷史也回應其感受，對他形成意義。

而亦因了解到這一點，所以自己在從事《文心雕龍》的詮釋時，也才能自覺到：我乃是在一存在的處境中進行詮釋的，對自己的存在處境有了自覺的認識后，不但不再會自以為客觀，自以為所解即是定解或本義，亦更能讓自己的研究工作與存在處境結(jié)合起來，不是生命離其自己的客觀活動，而是在具有清楚的問題意識中研究、詮釋對象。并經(jīng)此自覺的詮釋活動，而與生命的存在關聯(lián)起來，變成屬于自己的生命的學問，非只注蟲魚、考文獻、述古憶往而已。