林寶軍張晨

（1.南京傳媒學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 南京211172；2.南京曉莊學(xué)院美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京211171）

置于自然環(huán)境之中的公共藝術(shù)作品，可以重新喚起人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)環(huán)境體驗(yàn)的感情與思想。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，公共藝術(shù)對(duì)于場(chǎng)所精神的尊重與重塑成為帶給人們精神共鳴與文化記憶的重要手段。原本在巴黎Pratt學(xué)院接受繪畫(huà)訓(xùn)練的貝弗利·佩珀（Beverly Pepper），一心想成為著名的畫(huà)家，用繪畫(huà)來(lái)表達(dá)她對(duì)生活的看法。在1960年全世界行旅其間，貝弗利·佩珀走進(jìn)了中世紀(jì)吳哥寺。在那里，雕刻藝術(shù)影響到了這位藝術(shù)家，從此貝弗利·佩珀開(kāi)始了她不同尋常的藝術(shù)生涯。解讀貝弗利·佩珀的雕塑藝術(shù)作品，使人們對(duì)公共藝術(shù)與自然環(huán)境交融的性質(zhì)、特征與形態(tài)有了一定的認(rèn)識(shí)，為探討共商、共建、共享文化藝術(shù)空間等問(wèn)題提供必要的基礎(chǔ)研究。

1 貝弗利·佩珀的創(chuàng)作歷程

貝弗利·佩珀（1924年生于紐約）跟隨費(fèi)爾南德·萊杰（Fernand Leger）和安德烈·洛特（Andre Lhote）在巴黎Pratt學(xué)院和巴黎藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟接受最初的專業(yè)訓(xùn)練。她的專業(yè)水平得到了Pratt學(xué)院美術(shù)系和馬德蘭學(xué)院的認(rèn)可，先后榮獲了這兩所學(xué)院授予的博士學(xué)位。隨后她又被意大利的Perugia大學(xué)榮稱為“Accdemico Meritato”。貝弗利·佩珀從1949年開(kāi)始從事繪畫(huà)事業(yè)，1960年后的藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)為以雕塑為主，其藝術(shù)活動(dòng)從20世紀(jì)60年代初持續(xù)到80年代中期，有著近25年的創(chuàng)作發(fā)展歷程。

1.1 20世紀(jì)60年代

在20世紀(jì)60年代初，貝弗利·佩珀開(kāi)始嘗試雕塑創(chuàng)作，運(yùn)用各種材質(zhì)制造富有多種內(nèi)涵的藝術(shù)作品，包括木雕刻、抽象意義的生鐵制品、反光鏡面的不銹鋼形體等等。她所制作的雕塑作品豐富多樣，形態(tài)生動(dòng)，其靈感主要來(lái)源于1960年的吳哥寺之旅，深受當(dāng)?shù)厮聫R建筑藝術(shù)及圖騰紋飾的影響。1962年在意大利她被雕塑藝術(shù)家大衛(wèi)·史密斯和亞歷山大·查爾德邀請(qǐng)參與為dei due mondi節(jié)日而創(chuàng)作雕塑，這是一個(gè)能直接同雕塑名家共同合作的機(jī)會(huì)，她的職業(yè)生涯也隨之發(fā)生巨大的轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)60年代中期，貝弗利·佩珀已經(jīng)在雕塑領(lǐng)域有了很高的造詣，她同制作者、工廠之間建立了良好的合作關(guān)系，在這一時(shí)期，她的雕塑多呈幾何形態(tài)，尤以曲線、方形為主，對(duì)雕塑與場(chǎng)所關(guān)系進(jìn)行了初步的探索。她試驗(yàn)性的塑造了很多大比例鑄造雕塑，不斷地向自我挑戰(zhàn)，這為她突破傳統(tǒng)雕塑中靜態(tài)的局面，并賦予現(xiàn)代雕塑動(dòng)態(tài)審美觀念的藝術(shù)創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

1.2 20世紀(jì)70年代

到了20世紀(jì)70年代，她開(kāi)始創(chuàng)造動(dòng)態(tài)的，講求實(shí)效的、采用結(jié)實(shí)懸臂的雕塑作品。同時(shí)她繼續(xù)探尋被視為神話的圖騰和祭祀題材的創(chuàng)作可能性，從中提取那些堅(jiān)韌的、宏大的、英雄的、虛幻的元素來(lái)焊接雕塑作品，其中“飛機(jī)羽翼的形態(tài)”在貝弗利·佩珀這一時(shí)期的作品中有更多的體現(xiàn)。20世紀(jì)70年代前期，她完成了地面上靜態(tài)的幾何形體雕塑的研究與探索，逐步轉(zhuǎn)向研究懸浮于空間中的飛機(jī)的多變形態(tài)。借此來(lái)探索現(xiàn)代雕塑動(dòng)態(tài)審美觀念的形式創(chuàng)作可能性。貝弗利·佩珀通過(guò)觀察“飛機(jī)羽翼的形態(tài)”，采取變異的大幾何形式，來(lái)暴露它的脆弱與觀察者最初關(guān)于它的靜態(tài)場(chǎng)所的建筑結(jié)構(gòu)。此后直到20世紀(jì)70年代中期，她又進(jìn)一步參考羅馬廢墟、大教堂、廣場(chǎng)、中世紀(jì)塔和建筑，以古老寺廟、金字塔、英雄紀(jì)念碑等形態(tài)來(lái)維護(hù)雕塑靜態(tài)和動(dòng)態(tài)的對(duì)話。20世紀(jì)70年代后期，貝弗利·佩珀轉(zhuǎn)向研究單一的“楔子”。其形態(tài)通過(guò)鋼的鍛造，由最簡(jiǎn)單的形式所構(gòu)成。她塑造的這些形式，更高、更加微小、更加瘦長(zhǎng)并且新穎、整體。它們的形態(tài)似乎受吳哥寺的雕像和建筑啟發(fā)而來(lái)，比例、大小、質(zhì)量預(yù)示對(duì)禮儀、禮節(jié)和祭祀的沉思。

1.3 20世紀(jì)80年代

20世紀(jì)80年代，“楔子”成為貝弗利·佩珀這一時(shí)期標(biāo)志性的雕塑形式，作為一種符號(hào)或標(biāo)識(shí)，喚起場(chǎng)所神圣與虔誠(chéng)的精神感受。各種各樣的元素共同作用，呈現(xiàn)一重或三重布局，并強(qiáng)調(diào)各部件的重量感及雄偉狀態(tài)。同時(shí)，貝弗利·佩珀創(chuàng)作的作品中多以細(xì)小狹長(zhǎng)的裂縫、孔來(lái)呈現(xiàn)空間、光影之間的一種“對(duì)話”。

20世紀(jì)80年代前期，貝弗利·佩珀就開(kāi)始從單一的“楔子”轉(zhuǎn)向成組的研究，在這種情況下，她工作的重點(diǎn)大多集中在用機(jī)器工具來(lái)制造作品，工廠成為她的生活場(chǎng)所，其早期作品主要是在一些生綠銹鐵物表面上進(jìn)行雕刻加工，把物質(zhì)形態(tài)和抽象形態(tài)有機(jī)結(jié)合。20世紀(jì)80年代中期，她的注意力主要集中在由一系列不銹鋼制品制作而成波浪式的人文景觀，所放置的場(chǎng)所主要為沙丘或者草地。通過(guò)這些簡(jiǎn)單的形式和表象的創(chuàng)造來(lái)呈現(xiàn)公共藝術(shù)與自然環(huán)境的交融，表達(dá)生命存在的意義。

2 貝弗利·佩珀的雕塑藝術(shù)手法

貝弗利·佩珀的雕塑作品在不忘記人類在自然環(huán)境面前無(wú)助的情況下，尊重作品所要改造場(chǎng)所，運(yùn)用材質(zhì)與媒介的多樣化，并插入邏輯的形式語(yǔ)匯，來(lái)呈現(xiàn)公共藝術(shù)與自然環(huán)境的交融[1]23。她的雕塑作品富有生命力、可讀性以及關(guān)聯(lián)性，因而也具有廣泛的普及性。

2.1 尊重作品的場(chǎng)所精神

場(chǎng)所不僅具有物質(zhì)屬性，也具有精神意義。它以本真的方式反映了人們的生活狀況，揭示了生命存在的真理。貝弗利·佩珀的許多高大的作品置放在廣闊的場(chǎng)所中，猶如一位值勤的哨兵向世人宣告她的雄偉志向：我這樣做是為了更好地保護(hù)這片土地！如作品《廣場(chǎng)哨兵》（圖1）、《失落的天空》（圖2）、《Excathedra》（圖3）、《Venezia Blu》（圖4）等，它們的形式或重疊、或解構(gòu)、或重構(gòu)，有強(qiáng)烈的韻律感。她曾說(shuō)道：“我選擇抽象的形式語(yǔ)言是為了探索生命內(nèi)部的存在……我希望做出對(duì)作品創(chuàng)作場(chǎng)所的尊重，同時(shí)在形體塑造時(shí)，有能力做到聚精會(huì)神。[2]15-16”貝弗利·佩珀這種對(duì)作品場(chǎng)所精神的表達(dá)與尊重，源于她對(duì)生命存在的感悟——希望給冷冰冰的雕塑賦予生機(jī)盎然的新概念與新體系。

圖1 廣場(chǎng)哨兵（1968年）

圖2 失落的天空（1967年）

圖3 Excathdra（1968年）

圖4 Venezia Blu（1968年）

2.2 材質(zhì)與媒介的多樣化

未來(lái)主義風(fēng)格十分注重材料對(duì)雕塑的影響，人們能夠想象到的材料和媒介方式都可以用來(lái)進(jìn)行現(xiàn)代雕塑的創(chuàng)作。貝弗利·佩珀的雕塑就如同未來(lái)主義所闡述的一樣，常常在不同材質(zhì)與媒介中找尋藝術(shù)創(chuàng)作的靈感。她的雕塑并沒(méi)有選擇青銅或大理石使其永遠(yuǎn)屹立不動(dòng)，而是采用不銹鋼、鋼、鐵等物質(zhì)材料，按照一定的形式邏輯對(duì)其進(jìn)行加工以及組合，并利用機(jī)械的驅(qū)動(dòng)力或空氣的流動(dòng)以及材料自身的韌性、特質(zhì)等為媒介，使作品具有動(dòng)態(tài)變換的藝術(shù)魅力。如《Camponastro》（圖5）、《Campond》（圖6）等等，這些作品有著共同的特征：強(qiáng)烈的鏡面反射，把鏡外的圖像形態(tài)復(fù)刻，靜態(tài)的鏡子，不斷切換畫(huà)面的鏡面，使意象與鏡像完美結(jié)合。正如評(píng)價(jià)者說(shuō)到：鏡子歡迎一切事物進(jìn)入它的領(lǐng)域，無(wú)論是顏色、形狀還是圖像，它反射的表面透明、生動(dòng)。另外，鋼、鐵材質(zhì)在貝弗利·佩珀的作品中運(yùn)用也非常廣泛，如“楔子系列”作品（圖7），這一系列作品是為Spoleto的遺棄工廠大廈而創(chuàng)作的巨型板鉗、夾子樣式的雕塑。這些雕塑不是簡(jiǎn)單地垂直豎立在廣場(chǎng)上，而更像是一個(gè)巨大的鉆子，在視覺(jué)上呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。通過(guò)這些龐然大物，可以帶給人一種時(shí)空穿越感，讓觀者返回到工廠大廈的輝煌歷史場(chǎng)景中去。再有，由于材料的特殊屬性，用該材料完成的作品還可以通過(guò)媒介手段產(chǎn)生不同的效果。例如，貝弗利·佩珀在20世紀(jì)80年代中期設(shè)計(jì)的沙丘系列雕塑（圖8），采用羅列鋼和藍(lán)色淡紫色的陶瓷瓦片來(lái)塑造形體，使整體雕塑如同豐富而透明的流水，閃爍著無(wú)限光芒。這都體現(xiàn)了作者希望通過(guò)不同材質(zhì)與媒介的運(yùn)用來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代雕塑動(dòng)態(tài)審美觀念的意圖。

圖5 Camponastro（1970年）

圖6 Campond（1973年）

圖7 Spoleto工廠（1981年）

圖8 沙丘（1985年）

2.3 富有邏輯的形式語(yǔ)匯

形式語(yǔ)匯的根本來(lái)源和依據(jù)是客觀世界某些最普遍的邏輯關(guān)系，是事物存在的客觀實(shí)質(zhì)性與確定性。貝弗利·佩珀利用幾何形、光影等藝術(shù)手法，創(chuàng)作了一批富有邏輯形式語(yǔ)匯作品。

形式一：幾何形。吳哥寺為貝弗利·佩帕的藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的創(chuàng)意來(lái)源。她的作品形式語(yǔ)言大多由吳哥寺中的形式、紋樣抽象而來(lái)，即從一個(gè)單純的曲線到曲線體塊，再?gòu)姆叫谓M合到三角形組合，繼而從單一的“楔子”轉(zhuǎn)向成組“楔子”的演變。貝弗利·佩珀將吳哥寺作為其雕塑創(chuàng)作的意向來(lái)源并非是單純追求形式上的趣味，更多的是在詮釋生命存在的哲學(xué)意義。吳哥寺中大量的曲線分布在吳哥寺雕像及包裹在吳哥神秘雕像的周圍樹(shù)木上。吳哥寺雕像分設(shè)在寺廟外壁和內(nèi)部走廊里，雕刻的圖案被設(shè)置在深淺適當(dāng)位置，形成狹長(zhǎng)的紋飾，波浪曲折，每個(gè)空隙似藤似蛇向遠(yuǎn)處蜿蜒，每一張雕塑面孔都銘刻著完整的微笑。而樹(shù)木像被倒置的吊燈，罩在吳哥寺上方，預(yù)示著生命的延續(xù)。貝弗利·佩珀發(fā)現(xiàn)了各種不同曲線之間的重構(gòu)所形成體量關(guān)系，如用鋼絲帶不同程度的扭曲、折疊（圖9），來(lái)表達(dá)春夏秋冬的感覺(jué)，從這種意義上講，所表達(dá)生命意義更為新穎。貝弗利·佩珀在吳哥寺行旅期間寫(xiě)道：“我停留的這個(gè)星期里，拍了一系列展示生長(zhǎng)在雕像上的榕樹(shù)相片，我認(rèn)為它存在的價(jià)值就在于吳哥寺。[2]23-24”此后貝弗利·佩珀又開(kāi)始在材質(zhì)表面上做起了文章，形態(tài)隨之由曲線到方形組合再到三角形組合和“楔子”的互轉(zhuǎn)（圖10—12），這種互轉(zhuǎn)看似異常，但它們的主體沒(méi)有因此丟失，只不過(guò)是在運(yùn)用形式語(yǔ)言探討邏輯內(nèi)部和外部的相互關(guān)系，這種在重生之時(shí)的攙雜、攪動(dòng)，達(dá)成動(dòng)態(tài)審美觀念的有機(jī)統(tǒng)一，用廣闊的場(chǎng)所來(lái)映射自然的生命。

圖9 Leda（1962年）

圖10 視點(diǎn)（1965年）

形式二：光影。貝弗利·佩珀在觀賞歷史遺留下的大教堂、廣場(chǎng)、中世紀(jì)的寺廟等建筑后感受到無(wú)比的震撼。在她日記中這樣記載：“有一天，我將采用這個(gè)非凡卓越的東西，這個(gè)東西就是光影。[2]32-33”在貝弗利·佩珀的作品中，光影無(wú)形中成了她尋求某種感覺(jué)的載體，而這種感覺(jué)也是作者向往生命，追尋生命存在意義的夢(mèng)想。在《Beverly Pepper——scuplture in place》一書(shū)中談及到Pontiac廣場(chǎng)人造噴泉（圖13）時(shí)：“每一個(gè)棱柱都沿著廣場(chǎng)的邊平衡分布，同時(shí)它巨大的體積也移向天空，仿佛要和在天空中若隱若現(xiàn)的影子決一雌雄！兩個(gè)棱柱互不相連，因此看起來(lái)像沒(méi)有支撐，憑空而立，并且從棱柱的一面到另一面形成的光影反差極其突然，會(huì)產(chǎn)生輪廓外巨大的拱形體量感，這個(gè)拱形讓其在視覺(jué)上產(chǎn)生虛幻的感覺(jué)，這種感覺(jué)更加真實(shí)！這個(gè)三維空間的屏障是視覺(jué)支撐，像垂直的瀑布從形體邊緣的上邊緩緩垂下去，從特定的角度看，水好像和廣場(chǎng)的關(guān)系密切，也在梯形物體的邊起作用，其中它的一面是由有活力的、流動(dòng)的屏風(fēng)構(gòu)成！[2]39-40”這正是表達(dá)了作品與光影之間的密切聯(lián)系，這樣虛實(shí)的處理方式滿足了人的心理與存在的事物之間的互動(dòng)。一方面體現(xiàn)著生命無(wú)限上升的姿態(tài)；另一方面，作者在虛幻的光影中找尋對(duì)上帝的感悟。就如貝弗利·佩珀所言：“當(dāng)上帝豎起的食指，觸及人類松弛的手時(shí)，生命的拱門(mén)將會(huì)就此建立。[2]142-143”

圖11 Alpha（1973-1975年）

圖12 儀式（1985-1986年）

3 貝弗利·佩珀的雕塑藝術(shù)風(fēng)格

著名雕塑家羅丹名言：“沒(méi)有生命，即沒(méi)有藝術(shù)。[3]”貝弗利·佩珀的作品為自然賦予了新的生命力，為生命與雕塑找到了互通的平臺(tái)，也為藝術(shù)的發(fā)展拓寬了新思維，另外，她的雕塑藝術(shù)在不同時(shí)期的演變，也呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)格，這正是她對(duì)生命存在意義的追述。

3.1 對(duì)自由的向往

席勒將自由作為審美王國(guó)的基本法則，以自由的方式來(lái)向往藝術(shù)以及創(chuàng)造自由的人，那么，他的藝術(shù)作品對(duì)觀賞者也應(yīng)是自由的，其結(jié)果給觀賞者也會(huì)帶來(lái)審美上的愉悅。貝弗利·佩珀把這種自由精神引入到自己的作品表現(xiàn)中，使雕塑作品宛如神靈落入凡間，融入自然。如其作品《拉奧孔》（圖14），整體形象猶如生命自由的蠕動(dòng)，它并非擁有希臘雕塑《拉奧孔》的具象形態(tài)，反而都是抽象的木質(zhì)雕刻。又如《母與子》的草圖（圖15），一個(gè)圓柱形體塊中的母與子兩個(gè)體積，互相纏繞，不分彼此，這件作品親切而又自然地展現(xiàn)了它的自由、預(yù)約、生動(dòng)的形式語(yǔ)言。再如作品《春色》（圖16），將春天自由運(yùn)動(dòng)的感知帶入到了雕塑中，使沒(méi)有感情的金屬絲條變成了春的使者，使作品產(chǎn)生新的視覺(jué)效應(yīng)，人們?cè)谟^賞時(shí)也因?yàn)樗杂傻男问蕉艿礁腥?。一方面，金屬絲條形態(tài)滲透著自由的規(guī)律性運(yùn)動(dòng)。另一方面，通過(guò)觀賞者和作品互動(dòng)，提供給人一種全方位的、令人充滿幻想和愉悅的自由式向往。

圖13 Pontiac人造瀑布（1982年）

圖14 拉奧孔（1961年）

圖15 母與子草圖（1960年）

圖16 春色（1963年）

3.2 人性化的回歸

貝弗利·佩珀所要表達(dá)的永遠(yuǎn)是一種對(duì)生命存在的體悟，體現(xiàn)在她對(duì)人本主義的堅(jiān)持，落實(shí)到雕塑上就是始終將人性作為她作品的中心題材。例如在1974—1976年，她接受了為美國(guó)電話電報(bào)公司（AT&T）設(shè)計(jì)一個(gè)巨型的戶外活動(dòng)場(chǎng)所的任務(wù)。該公司將其總部搬遷到新澤西州Bedminster的偏僻鄉(xiāng)村，為了使習(xí)慣了城市生活的雇員能安心工作，公司決定為他們創(chuàng)造一個(gè)進(jìn)行休閑活動(dòng)的區(qū)域以打破鄉(xiāng)村的孤立感。這是一個(gè)具有挑戰(zhàn)性的任務(wù)，貝弗利·佩珀所創(chuàng)作的Amphisculpture（圖17）就是為表達(dá)這種人性化的回歸，為雇員服務(wù)。這件作品是一個(gè)直徑為82.3 m的螺旋狀環(huán)形景區(qū)，其深度約4.3 m，在螺旋體中央有一堵2.5 m高的墻壁通向一條人行道。雇員可利用該人行道穿梭于這一環(huán)形空間，與此同時(shí)，人行道也是整個(gè)空間上轄區(qū)域之間的橋梁。該環(huán)形區(qū)域被分割成寬大的帶狀，表面是青草，邊緣用粗質(zhì)預(yù)制混凝土鑲邊，跨越圓環(huán)的金字塔形混凝土構(gòu)件，強(qiáng)化了該整體組合的幾何形態(tài)，并對(duì)該組合進(jìn)行了重新劃分，方便了雇員的休閑娛樂(lè)[1]46。

圖17 Amphisculpture（1974-1976年）

3.3 人與自然的和諧

恩格斯[4]說(shuō)過(guò)：“不要過(guò)分陶醉于我們對(duì)自然界的勝利。對(duì)于每一次這樣的勝利，自然界都報(bào)復(fù)了我們。每一次勝利，在第一步都確實(shí)取得了我們預(yù)期的結(jié)果，但是在第二步和第三步卻有了完全不同的、出乎預(yù)料的影響，常常把第一個(gè)結(jié)果又取消了?！苯⑷伺c自然的和諧共處、協(xié)調(diào)發(fā)展關(guān)系，實(shí)現(xiàn)人類與自然界的全面、協(xié)調(diào)發(fā)展是人類生存與發(fā)展的必由之路?？梢员憩F(xiàn)貝弗利·佩珀的人與自然和諧共處思想的重要范例之一是Sol i Ombra（圖18），這是在1986年為巴塞羅那的Estacio del Nord的周邊地區(qū)設(shè)計(jì)的作品。該作品的靈感來(lái)自于不斷變化的季節(jié)，Sol i Ombra占地面積為33 624 m2，貝弗利·佩珀將這一空間視為一個(gè)整體去構(gòu)思設(shè)計(jì)。在那里，人與自然的相互作用具有非常重要的意義。所以，這位藝術(shù)家將其分為兩個(gè)截然不同的景區(qū)。第一景區(qū)Espiral Arbrada是為炎熱的夏季所設(shè)的景區(qū)，游人可在樹(shù)蔭之下或在有涼亭的螺旋中央?yún)^(qū)內(nèi)休息。第二景區(qū)Cel Caigut則是專為那些愿意在寒冷的冬天進(jìn)行戶外活動(dòng)的人們而設(shè)計(jì)的，即使在冬季，該區(qū)的陶瓷表面也能呈現(xiàn)出夏季天空的色彩。整個(gè)雕塑高7 m、寬8 m、長(zhǎng)52 m。貝弗利·佩珀在Cel Caigut中采用彩色陶瓷和波紋形墻壁是為了紀(jì)念現(xiàn)代建筑大師安東尼奧·高迪（Antonio Gaudi）。另外，貝弗利·佩珀最新的反映人與自然和諧的雕塑作品之一是坐落在佛羅倫薩附近的Villa Celle周圍的山丘上的Teatro Celle:Fattoria Celle（圖19）。建造在森林景觀之中的Teatro Celle:Fattoria Celle將自然環(huán)境變成一座可容納500人的劇院。舞臺(tái)的側(cè)邊有兩個(gè)鐵質(zhì)錐形體和一個(gè)大型綠茵階梯相聯(lián)接，階梯通向該區(qū)的主體——兩根巨型的圓柱。在構(gòu)成錐形體的墻體之間有一段52 cm寬的空隙。這個(gè)間隙與由山上的兩根楔子所形成的空間排列成一線，創(chuàng)造出一種鏡面反射的效果，粗獷的墻壁上面覆蓋著草皮，使雕塑與環(huán)境融合為一體。貝弗利·佩珀對(duì)泥土的利用非常巧妙，把它作為加固錐形墻壁的元素，青草人行道變成了從森林登上舞臺(tái)的入口，而舞臺(tái)表面則用瓷磚貼面，產(chǎn)生了奇特效果，凸顯了人與自然的和諧[1]85。

圖18 Sol i Ombra草圖

圖19 Teatro Celle：Fattoria Celle

4 結(jié)語(yǔ)

貝弗利·佩珀一直沒(méi)有偏離對(duì)生命的關(guān)注，通過(guò)那些富有生命力的象征形體，貝弗利·佩珀譜寫(xiě)了一曲曲人類與大自然生生不息的頌歌。從某種意義上來(lái)說(shuō)，貝弗利·佩珀的所有作品都包含有對(duì)生命感悟的對(duì)比元素：如大地/天空、實(shí)體/虛空、縱向/橫向等，還有對(duì)表現(xiàn)存在/虛無(wú)元素的喚起。她所創(chuàng)造的物質(zhì)元素喚起了人們的文化記憶，并且激發(fā)人們對(duì)過(guò)去經(jīng)歷過(guò)的場(chǎng)所進(jìn)行重新認(rèn)識(shí)。貝弗利·佩珀是對(duì)自然環(huán)境加以改造，而不是去破壞它，她在設(shè)計(jì)構(gòu)思與實(shí)際之間建立起了一種紐帶關(guān)系，這些都是她作品中固有的本質(zhì)。她所構(gòu)思的主題非常簡(jiǎn)單，而且能有節(jié)制地利用資源，但她并沒(méi)有忘記這也是對(duì)藝術(shù)家——一位對(duì)可傳遞其精華而又無(wú)需太多技巧的場(chǎng)所鐘情者的創(chuàng)作特點(diǎn)的反映，她用公共藝術(shù)與自然環(huán)境的交融創(chuàng)造了生命與雕塑的對(duì)話。