姚 溪

追溯當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的歷程會發(fā)現(xiàn)，以身體為視角展開的創(chuàng)作和文學(xué)批評興盛于20世紀(jì)90年代。彼時長期以來的文學(xué)共名與失語狀態(tài)逐漸消解，西方女性主義理論被大量譯介，大眾消費欲望的膨脹刺激文學(xué)創(chuàng)作抒發(fā)多重價值觀，導(dǎo)致部分作品相較于早期而言更顯世俗化、個人化、物質(zhì)化傾向，而以自我書寫為表達(dá)途徑的“身體寫作”成為這種傾向的典型體現(xiàn)。以陳染、林白、徐小斌、虹影、衛(wèi)慧、棉棉、周潔茹為代表的女作家在90年代的文壇嶄露頭角，她們率先將女性個體生存經(jīng)驗融入創(chuàng)作，躲避甚至背離宏大敘事和傳統(tǒng)性別規(guī)則，張揚官能感受，譬如性、性取向、性暴力等，這就要求她們以此種身體全景描寫為基礎(chǔ)還原真實又豐富的婦女情感，引導(dǎo)筆下的主人公走出主流敘事和男性敘事的雙重迷陣。但是，學(xué)界對于“身體寫作熱”褒貶不一，從不同角度評說，人文主義贊揚的身體表達(dá)或許就是道德立場批判的身體想象。反思由此產(chǎn)生：90年代的女性身體寫作如何接納并闡發(fā)了西方身體理論？它是否已經(jīng)變異為商業(yè)形態(tài)的軀體暴露？反之，評論家的視野是否存在盲區(qū)？應(yīng)當(dāng)遵循怎樣的研究思路才能提煉出“身體”背后的身份意識？今日對于既有學(xué)說、作家作品、名家評論進(jìn)行再解讀，是為了引發(fā)反思與共鳴，同時為新的身體寫作提供敘事思路。而再解讀的第一步便是正視女性身體寫作現(xiàn)象的復(fù)雜面相，因為它實際展示的是90年代中國知識婦女的個人現(xiàn)代性體悟，其本質(zhì)是作家對人生境遇的理解，對女性生存處境的藝術(shù)再現(xiàn)。

一、90年代的女性身體寫作：在闡發(fā)中演進(jìn)的歷史產(chǎn)物

“身體寫作”最早由葛紅兵在1996年寄給作家棉棉的信件中提出，原用于概括后者的寫作風(fēng)格，且將其看作是棉棉作品的獨有特征。(1)葛紅兵：《輕快的柔板》，第56頁，石家莊，花山文藝出版社，2002。這一概念流傳開來后被研究者加以發(fā)散，泛化為一種對文學(xué)主題的分類。目前學(xué)界普遍認(rèn)同“身體寫作”營造出閉塞空間，群體意識與公共場所藏匿或消失，個性告白、欲望訴說、身體呢喃陸續(xù)登場，女性的性與愛的心理和行為在此間展露無遺。循此定義，20世紀(jì)90年代多位女性作家的書寫都能被納入討論，學(xué)者亦將作家作品二次梳理，把多個頗具爭議的文學(xué)現(xiàn)象歸入“身體寫作”的子門類，如“下半身寫作”“器官書寫”“寶貝文學(xué)”等。不過當(dāng)女性身體寫作被視為“女性身體”和“婦女寫作”的結(jié)合時，身體概念則被簡化，容易得出如下結(jié)論：“身體寫作就是女性的性寫作，就是由女性赤裸裸地暴露以及賣弄自己性經(jīng)歷的寫作?！?2)彭亞非：《“身體寫作”質(zhì)疑》，《求是學(xué)刊》2004年第4期?！吧眢w寫作在中國成為‘性寫作’的代名詞?！?3)閆真：《身體寫作的歷史語境評析》，《文藝爭鳴》2004年第5期?！芭杂醚庵|充當(dāng)寫作依據(jù)的邏輯，通過寫作放縱自己的軀體生命，已成為女性占有文學(xué)領(lǐng)地的手段之一。”(4)楊莉馨：《“身體敘事”的歷史文化語境與美學(xué)特征——林白、埃萊娜·西蘇的對讀及其它》，《中國比較文學(xué)》2002年第1期。

一旦女性的“身體”專指性行為時，“性別—性—身體—寫作”這一連串創(chuàng)作者關(guān)注的話題及評論家青睞的批判角度則喪失互相依存的關(guān)系。為確定“身體寫作”的具體所指，不妨將“身體”還原到不同的話語場景中去，它既可能是傳播作家意志的媒介，在女性自我探索的過程中獲得表達(dá)權(quán)，而圍繞它展開的系列寫作，包括但不限于性征、疾病、創(chuàng)傷、饑餓、逃離敘事等都有了別樣的文化意義；它也可能是單純的寫作客體，生理身體和“被塑造”的身體在文本中融合，作者借此袒露女性的本位體驗和社會體驗，進(jìn)而展現(xiàn)兩種體驗之間的沖突，身體順勢成為抗?fàn)幜εc壓制力相斗相容的空間，肉身性便在文化的場域中得以升華。盡管身體寫作不斷地流變異化，但身體始終是文學(xué)作品中的線索、意象、能指，毋論是被強調(diào)還是被遮掩——缺席本就是特殊的在場形式，它無法擺脫長期以來背負(fù)的文化寓意，正如文化的集聚離不開一個個獨立的個體/身體。因此，20世紀(jì)90年代的女性身體寫作現(xiàn)象是當(dāng)代文化文學(xué)演進(jìn)的階段性產(chǎn)物，實屬獨一無二，卻非橫空出世；它質(zhì)疑主流的性別秩序，親近邊緣群體和民間文化，引入性消費、性娛樂觀念，創(chuàng)造性地反叛80年代摻雜現(xiàn)代國家意識的女性文學(xué)書寫。

女性身體話語是婦女革命話語的一部分，在20世紀(jì)80年代的背景下表現(xiàn)得尤其明顯，因為“女性解放問題轉(zhuǎn)換為女性與‘國家’、與‘人’的啟蒙關(guān)系的問題。”(5)喬以鋼等：《性別視角下的中國文學(xué)與文化》，第211、213頁，北京，經(jīng)濟科學(xué)出版社，2017。作為國家政治經(jīng)濟形態(tài)的“現(xiàn)代性”極大地啟發(fā)了80年代女性文學(xué)創(chuàng)作，知識分子對婦女解放的思考迎合一種趨勢：“女性的自立精神與國家的文明建設(shè)息息相關(guān)，社會的需求正是女性的需求?！?6)喬以鋼等：《性別視角下的中國文學(xué)與文化》，第211、213頁，北京，經(jīng)濟科學(xué)出版社，2017。張潔、張辛欣致力于塑造女精英形象，試圖將女性聲音召回顯性文本，但她們以男性話語為模板將女性的訴求定位于精神而幾乎忽略肉身。同時期的男作家楚良、魏繼新樂于刻畫花木蘭般的女英雄，模糊的雙性意識代替女性特質(zhì)，承載女性欲望的身體淪為陪襯。這樣自發(fā)的創(chuàng)作宗旨并非偶然，而是針對男權(quán)傳統(tǒng)中婦女性工具形象的去污名。但是作家并未解答女性的身體從被奴役狀態(tài)中解放后會行使怎樣的主體權(quán)力，恰恰相反，他們再度圈限、壓抑身體表達(dá)，“讓‘女人是人不是性’的愿景落空為‘女人不要性’的創(chuàng)作?！?7)陳寧：《女性身體觀念與當(dāng)代文學(xué)批評》，第143頁，天津，南開大學(xué)出版社，2014。張潔寫于80年代初期的小說《愛，是不能忘記的》便是一個例子，文中老干部的妻子，通過犧牲性愛來換取博愛的清教徒式獻(xiàn)身，只贏得女性地位上升的虛像。與之相似，竹葉的小說《蛻》描述鄉(xiāng)村女孩阿薇的愛情選擇，最終女孩嫁給崇尚科學(xué)、不拘于舊制的情人，離開了有著保守鄉(xiāng)土意識的前夫；表面上，女性不再彷徨于“啟蒙”和“反啟蒙”的中間地帶，但她的身體實際是“被啟蒙”的對象，未能在現(xiàn)代化進(jìn)程中突圍“物化”格局?？梢?，兩位作者既已受到新啟蒙主義文化的熏陶，嘗試以身體解放呼應(yīng)人性解放，但又不由自主地把身體置放到人性的對立面以此凸顯精神性對物質(zhì)性的超越。性別寫作中產(chǎn)生的困惑不僅來自文學(xué)外部的思想爭論，還來自作家的“現(xiàn)代性”迷思——家國視野的擴大、市場格局的改變、倫理觀念的變遷帶來情感焦慮。80年代的女性意識根植于傳統(tǒng)與現(xiàn)代間的矛盾心態(tài)，一系列新銳卻稚嫩的叛逆姿態(tài)，表明“讓身體無拘無束地說話”尚為實驗性的實踐。與90年代的嚴(yán)肅文學(xué)書寫構(gòu)成映襯或者互文的是通俗文學(xué)與影視內(nèi)部的愛情話語“普遍出現(xiàn)了建構(gòu)理想化愛情烏托邦的傾向”。(8)李靜：《比較視域中的國產(chǎn)劇大女主戲愛情敘事》，《藝術(shù)廣角》2019年第3期。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來，“女人—集體”含混的啟蒙式敘事導(dǎo)致矛盾愈演愈烈，女作家一方面排斥男性中心話語，另一方面力圖傳遞女性群體內(nèi)部的感受與經(jīng)驗，“女人”成為了“個人”，新的身體寫作由此誕生。《一個人的戰(zhàn)爭》(林白)、《無處告別》(陳染)、《花紋》(海男)開拓女性身體話語的存在維度，這些創(chuàng)作通常不會將男性角色刻板化抑或過分渲染兩性的對峙，大都選擇進(jìn)入純粹的私人空間去消解異性的在場性。在此空間內(nèi)，男權(quán)文化中被視為禁忌、隱藏和污穢的女性軀體秘密浮上紙面。但是，這種逃避式書寫手法無法消除他者的魅影，以引致女性人物不斷追問身份究竟象征著什么，使得她們的身體寫作遺世獨立，挾帶憂郁氣質(zhì)和否定色彩。王侃曾分析道：自90年代起，中國女性主義作家和批評家被“現(xiàn)代性”裹挾，以追求女性的現(xiàn)代性為宗旨進(jìn)行創(chuàng)作和評論，卻無法清晰地意識到所批判的二元性別結(jié)構(gòu)正是由現(xiàn)代性來界定的。(9)王侃：《反現(xiàn)代性、階級分析與“后人類”——當(dāng)下性別寫作研究的理論檢討》，《當(dāng)代作家評論》2018年第6期。重新解讀時應(yīng)當(dāng)注意女性個體對“現(xiàn)代性”的思考摻雜了后現(xiàn)代甚或反現(xiàn)代的觀點，這些觀點深藏于看似被動、魔幻、消極的身體話語中。例如《羽蛇》采用超現(xiàn)實手法記錄下家族中五代女性的生命體驗，“她們”的歷史不再是宏大敘事口中的必然結(jié)果，而是隨機的、夢囈般的影像重疊，盡管人物的結(jié)局悉歸悲劇，但作者徐小斌顯然不認(rèn)為女性的自我救贖道路就此告終，她辯護道：“‘羽蛇’是支撐人類從遠(yuǎn)古走到今天卻被今人遺忘的古老精神”，(10)徐小斌：《我寫作，因為我對世界有話要說(下)》，《名作欣賞》2017年第7期。這種精神正是女性，準(zhǔn)確說是人性的政治訴求和文化關(guān)懷的凝聚。揭示被隱藏的身體歷史不僅讓女性意識到“現(xiàn)代性”陷阱，還鼓勵女性通過書面言說進(jìn)行創(chuàng)傷修復(fù)，創(chuàng)制自身的啟蒙話語，繼而完善主體建構(gòu)。

身體寫作之所以能夠成為顯性的文學(xué)現(xiàn)象，與西方女性主義身體理論的傳入有直接聯(lián)系。首當(dāng)其沖的是法國女性主義學(xué)者埃萊娜·西蘇(Hélène Cixous)的陰性寫作理論。身體在理論視野里由單薄的生物符號蛻變?yōu)榕畽?quán)承載物，不僅是描繪重點與審美客體，同樣是一套反常規(guī)話語；由此表明女性身體寫作具有雙重性，既借助文學(xué)美感對身體進(jìn)行創(chuàng)作實踐，又強調(diào)特定時空背景下的身份遭遇以達(dá)到批判目的。就西蘇的理解，社會訓(xùn)誡造成女性身體異變，受損的身體激發(fā)反抗情緒。這一理論的傳播度之廣、影響力之大，以至于成為中國討論身體寫作現(xiàn)象時引用率最高的文獻(xiàn)之一。然而，國內(nèi)學(xué)者在接納的進(jìn)程中進(jìn)行誤讀，甚至把西方理論直接套用于中文文本并將出現(xiàn)的差異歸結(jié)為中國作品的“不正宗”，反而招致對“身體寫作”的誤判。如果以西蘇的論點闡釋90年代后期衛(wèi)慧、棉棉的創(chuàng)作，就會出現(xiàn)悖論，諸如下面的觀點“貌似前衛(wèi)的姿態(tài)其實是強化了男性統(tǒng)治的邏輯?！?11)朱國華：《關(guān)于身體寫作的詰問》，《文藝爭鳴》2004年第5期。但出生于上世紀(jì)70年代的作者不曾像她們成長于后“文革”時期的前輩——同樣以書寫身體而聞名的陳染等——背負(fù)厚重的文化枷鎖，而是主動地讓身體出鏡以此彰示自由；因此，西蘇觀察到的被男性視角遮蔽、被父權(quán)力量禁錮的軀干不完全等同于衛(wèi)慧們暢想的“對各種欲望頂禮膜拜”(12)衛(wèi)慧：《像衛(wèi)慧那樣瘋狂》，《鐘山》1998年第2期。的身體。

20世紀(jì)90年代的身體寫作并非徹頭徹尾的西方理論中國模仿，其實質(zhì)是個體需求、本土身體觀、域外身體論的雜糅。作家在接受之初便進(jìn)行闡發(fā)，以林白為例，她提倡的“一個人的生活”肖似伍爾夫所說“一個人的房間”，卻在“房間”上鑿開一扇門，讓女性在男性性別停止的地方繼續(xù)思考；崇尚的“超性別”理念顯然是對“雙性同體”的中國化改裝，道教文化“陰陽同一”的加入把女人的意識歸入人的意識；創(chuàng)造的“致命飛翔”讓西蘇的名言“用語言飛翔”有了一個戲劇化版本，文本內(nèi)閹割菲勒斯的舉止照應(yīng)文本外作家試圖“殺死”父權(quán)的心理。毋論退居到私人樂園還是享受著肉身快樂，作品里不斷閃現(xiàn)著需求、疑問，以及需求未被滿足和疑問未被解答而生成的憤怒，那么主人公瘋狂的身體行為、極致的性愛體驗都能被解釋為發(fā)泄憤怒的途徑。此番敘事響應(yīng)法國后結(jié)構(gòu)女性主義的論點“女性通過寫動態(tài)的性特征返回自己的身體”，(13)〔法〕埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，黃曉紅譯，張京媛編：《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評》，第189頁，北京，北京大學(xué)出版社，1992。也具象化縈繞在女性心頭的“(后)現(xiàn)代性”迷思。林樹明曾總結(jié)道：“嚴(yán)肅意義上的寫作應(yīng)是‘上半身寫作’和‘下半身寫作’的融合?！?14)林樹明：《關(guān)于“身體寫作”》，《文藝爭鳴》2004年第5期。身體寫作強調(diào)身心一體，重在凸顯女性寫作在文學(xué)界和人類書寫史中的不可替代性，以“我手寫我心”的方式探尋富有內(nèi)涵、充滿張力的中國婦女文化。

二、“互窺”與“自窺”——90年代前期女性身體寫作現(xiàn)象

陳染、林白們是20世紀(jì)90年代身體寫作的首批實踐者。她們的身體話語略顯幽閉、隔離，有意識地以語言為邊界圈定了性別文化范疇。先鋒女性勾勒己身時不再依附于她們眼中男性他者所創(chuàng)造的“女性軀體修辭學(xué)”，(15)南帆：《文學(xué)的維度》，第164頁，上海，上海三聯(lián)書店，1998。偏好通過群體內(nèi)部“互窺”和鏡前“自窺”看見身體全貌。

交織的女性目光編織私密集聚地。從大環(huán)境上看，主人公們雜居在無人的紅色閣樓(《回廊之椅》林白)、尼姑庵(《與往事干杯》陳染)、寡婦屋(《私人生活》陳染)，與母親同住，鄰里多以女性及未成年兒童為主，狹長走道組成的保護圈內(nèi)儼然是微縮的母權(quán)社會。就具體環(huán)境而言，主人公們常常會躲進(jìn)浴缸、被子、窗簾等遮蔽物，她們因受到二次保護而獲得安全感，由此產(chǎn)生的愉悅演變?yōu)樽晕康戎鲃拥挠磉_(dá)舉動。茱莉亞·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)提出如是見解：母親即為子宮空間(chora)，她先于定型出現(xiàn)，并為定型之基礎(chǔ)，意味著缺失；胎兒作為子宮的占有者宣告了對母體的所有權(quán)，而母體被動地失去了參與創(chuàng)造的資格。(16)Julia Kristeva，Psychoanalysis and Modernity，New York：State University of New York Press，2004，p.103.與之類似，小說中女性安居于昏沉窄小的房間，令人聯(lián)想到胎兒蜷曲于子宮，但作為“母體”的私人空間不再需要“被填充”，由于身體話語不斷延伸，女性的身體空間已成為專屬女性的表達(dá)空間。身體一方面彰顯“所在”，空間遞進(jìn)等同于自我經(jīng)驗的逐漸實體化，以“子宮—身體—浴缸—房間”為軸點逐漸擴展的純女性空間既是情感戰(zhàn)爭的戰(zhàn)場也是精神自白的講臺，承擔(dān)了多元文化含義；另一方面顯現(xiàn)“非在”，為避免被男權(quán)窺視，女性個體或團體自愿生活在封閉環(huán)境內(nèi)，活動區(qū)域窄小，社交關(guān)系單一，她們對外部世界的抗拒以及外部世界對她們的放逐共同導(dǎo)致了困境：女性身體話語難以流動到權(quán)力場。

不同年齡層女性的創(chuàng)傷重現(xiàn)了當(dāng)代社會背景下婦女身體成長與衰老的故事?！端饺松睢防镆蛘煞蚣冶﹩窝凼鞯拈L工奶奶被雇主解聘，母親從充滿理想的大學(xué)生漸變?yōu)槔淠畫D人，正值盛年的禾寡婦葬身火海，主人公倪拗拗成為精神病患者。老中青少四代人互為對照，互相凝望，表面荒誕的女性消亡史濃縮了一輩又一輩中國婦女的成長歷史，即向男權(quán)發(fā)問、妥協(xié)繼而以失敗告終的一生。同時，陳染給消極的悲劇角色們賦予了積極屬性，例如倪拗拗的瘋子身份。瘋癲敘事將身體話語引入看似異常的表達(dá)維度，因為“非理智的言語混合真假想法，違反社會人行事說話必須遵循的現(xiàn)行秩序”，(17)〔法〕米歇爾·?？拢骸动偘d與文明》，第47頁，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，上海，上海三聯(lián)書店，2007。所以作者趁勢將內(nèi)心的抵拒訴求投射在不受話語權(quán)鉗制的瘋子的身體上，以此怒斥現(xiàn)實。從一個角度看，以極端姿態(tài)懷疑主流意識中的女性定位，肖似艾米莉·狄金森(Emily Dickinson)的寫作主張“道出真理但宜傾斜地講”(Tell all the Truth but tell it slant)；(18)Emily Dickinson，The Complete Poems of Emily Dickinson，Boston，New York，London：Back Bay Books，1976.p.127.從另一個角度分析，新新狂人的叛離行為并不強調(diào)失調(diào)的民族話語體系，而是展示女性的生產(chǎn)生活狀態(tài)，盡管顯現(xiàn)的身體話語略顯夢幻，但傳遞出的女性意識極具創(chuàng)造性和現(xiàn)實意義。

身體話語在“互窺”中搭建私人世界，發(fā)掘個體歷史，進(jìn)入“自窺”情境后，身體以后現(xiàn)代姿態(tài)和全新的女性視角嘗試突破男權(quán)束縛。林白在創(chuàng)作中多次將鏡子作為媒介來表現(xiàn)主人公的自戀情結(jié)：林多米在暗處觀察鏡子中的身體(《一個人的戰(zhàn)爭》)，“她”對著鏡子把自己嫁給自己(《同心愛者不能分手》)，二帕看著鏡中面容忽然感受到性魅力(《瓶中之水》)。拉康認(rèn)為人借由鏡子確認(rèn)主體時，主體也發(fā)生異變。(19)〔澳〕賴特：《拉康與后女性主義》，第34頁，王文華譯，北京，北京大學(xué)出版社，2005。因而女性在與自我的對視中獲得主體性，但主體性僅是鏡中的虛幻存在，既包含真實的肉眼所見也包含自我他者化的想象。追問鏡中奇遇對身體寫作的影響時，首先應(yīng)該關(guān)注到上世紀(jì)90年代的“文化鏡城”現(xiàn)象。戴錦華表示“鏡子”壘筑的文化空間內(nèi)幻影重重，每一次主動地反抗，間或成就一次被動地屈服，對權(quán)力的突圍容易導(dǎo)致意料之外的淪陷。(20)戴錦華：《隱形書寫：90年代中國文化研究》，第68頁，南京，江蘇人民出版社，1999。“以鏡自窺”雖然構(gòu)造出理想的身體圖景，但被置于權(quán)力框架內(nèi)，仍呈現(xiàn)迷失感和無序性，那是女性意識自愿遠(yuǎn)離主流卻被主流裹挾的具體表征。從身體同一的角度看待“自窺”，會發(fā)現(xiàn)女性的個人身份和社會身份有著矛盾對立的一面，所以她們才退至私人領(lǐng)域以堅守自身的完整性。不容忽視的是，身體的分裂也因此產(chǎn)生。

自我分裂在女性文學(xué)發(fā)展的過程中有跡可尋，從丁玲筆下的靈肉沖突，到“十七年”文學(xué)中“無性別”敘事與性別意識間的偏差，再到80年代后期，鐵凝、王安憶通過還原女性的復(fù)雜面目來解構(gòu)男性文本中被簡單化的女性形象。90年代以降，自我的分裂轉(zhuǎn)變?yōu)樯眢w的分裂，鏡前主體和鏡中客體形成比照?！对谖业拈_始是我的結(jié)束》(方方)寫女青年黃蘇子受父親冷暴力和男同學(xué)報復(fù)后分裂出名為虞兮的副人格，白天當(dāng)白領(lǐng)，夜晚當(dāng)暗娼，最后慘死在嫖客床上。黃蘇子透過鏡子與虞兮相見：“另外一個女人站在她面前，脖子潔白，胸部高聳，圓潤的弧線從腰滑向臀部”；“鏡前的這個人，黃蘇子便再也認(rèn)不出來了。她是那樣的鮮艷和奔放，又是那樣的做作和俗氣。一個清清冷冷的黃蘇子仿佛不翼而飛?！?21)方方：《在我的開始是我的結(jié)束》，第41-42頁，北京，人民文學(xué)出版社，2015。象征“超我”的黃蘇子克制個性，作為“本我”符號的虞兮放縱個性，主體與客體劍拔弩張，既不能做出抉擇也無法繼續(xù)前行，使得個體徘徊于鏡像重圍。虛構(gòu)的文學(xué)寫作中，鏡子還可能照見與照鏡人關(guān)系匪淺的親友。女作家通過塑造同性愛侶來傳遞身體內(nèi)部的分裂意識，最具代表性的當(dāng)屬《私人生活》中倪拗拗的鏡前回眸。鏡中人作為鏡前人的投影處于永恒的被創(chuàng)造和再創(chuàng)造狀態(tài)，前者是后者內(nèi)心深處被社會壓抑的無意識的化身，后者則視前者為互補、為繆斯、為知音、為偶像，在強烈的自戀和自卑情感作用下，兩者可能融為一體，也可能產(chǎn)生超越性別的愛戀。鏡前人凝視鏡中人，鏡中人反窺鏡前人，“看”與“被看”生成互動，缺失的群體認(rèn)同經(jīng)由“互看”得到補償和顯現(xiàn)；比如倪拗拗曾說，“禾(倪的同性戀人)屬于我心中一座用鏡子做成的房子，我在其中無論哪個角度，都可以照見自己?！?22)陳染：《私人生活》，第134頁，北京，作家出版社，2010。林白賦予鏡子更為深遠(yuǎn)的跨時空意義?！兑粋€人的戰(zhàn)爭》講述林多米造訪廣西，被當(dāng)?shù)匾蛔t色閣樓吸引，想象閣樓中曾經(jīng)住著一位多情女郎，隨即夢中女郎召喚林多米來到一間布滿鏡子的房間并預(yù)言了多米的未來，此時女郎的身份才被揭曉，她正是林白另一部作品《回廊之椅》的主人公朱涼。生活于40年代的朱涼和生活于80年代的多米“因鏡結(jié)緣”。單看字面，鏡子是連通多米想象世界和現(xiàn)實世界的工具；深入分析后察覺鏡子更像是時間軸上“現(xiàn)在”的起點和“過去”的終點，來自不同時空的女性身影在此交疊，從此不再區(qū)別鏡前人或鏡中人，留存下的只是女性命運共同體。進(jìn)一步思考，時光在流逝但身體卻停滯不前，這說明私人視域里的身體似乎脫離了宏觀歷史與集體記憶，依托個人體驗和非線性敘事去顛覆不平等的權(quán)力等級，開辟兩性和諧的世界。種種“顛覆”“開辟”的想法付之于文學(xué)實踐成為身體寫作中的逃離敘事。

文本中的背離設(shè)想分為兩步，即逃出家庭和家國。家庭是親密關(guān)系的主要載體，正如娜拉離開家庭意味著“主人—玩偶”式的男女婚姻規(guī)則被傾覆，身體發(fā)膚受之父母，子女離開家庭意味著約定俗成的父女和母女關(guān)系被改寫。戀父與弒父情結(jié)、戀母與厭母情緒在身體寫作中循環(huán)出現(xiàn)。以《饑餓的女兒》(虹影)為例，生父的不知去向、養(yǎng)父的不聞不問令原本崇奉父權(quán)指導(dǎo)的六六感到恐慌，她開始為自己尋找一個強權(quán)形象——已婚歷史老師——來代替父親。作為秘密情人和精神導(dǎo)師的歷史老師只把和六六的一段情看作艷遇，不辭而別，之后便猝然離世。自此，親緣父親、社會父親和精神父親都不復(fù)存在，刺激著六六發(fā)出“弒父”宣言：“三個父親都負(fù)了我。”(23)虹影：《饑餓的女兒》，第95頁，北京，知識出版社，2003。然而，“弒父”并非終點，根深蒂固的父權(quán)意識讓她無法成為徹底的女性主義者，而是在掙脫父權(quán)壓迫和贏得父權(quán)肯定的旋渦間沉浮，因此六六的逃離路線異常曲折——她因“失去父親”而遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，又因為與“父親”和解回到家鄉(xiāng)，而“父親”已死她便再次遠(yuǎn)走。通過刻畫進(jìn)退兩難的境地，虹影訴說中國女性依戀中暗含抵制的身體行為和焦慮心理，這是西方女性主義理論未曾留意的，也是主流群體歷史不曾關(guān)注的。母親一改刻板的奉獻(xiàn)者形象，以矛盾面目現(xiàn)身：既是女性之源也是父權(quán)幫兇。母親將饑餓、生活經(jīng)驗、敢愛敢恨的個性傳遞給六六，后者在學(xué)習(xí)前者的過程中確認(rèn)了主體性，“母親—女兒”成為女性親密關(guān)系的集中體現(xiàn)?？墒悄赣H只獲得局部的身體解放，她默認(rèn)父權(quán)約束，并將忍辱負(fù)重的生存法則教授給女兒。物質(zhì)層面和精神層面的饑餓伴隨母女的前半生，但不同于母親，女兒“審視干癟乳房”，(24)虹影：《饑餓的女兒》，第37、108、108頁，北京，知識出版社，2003?！跋硎苡麤_動”，(25)虹影：《饑餓的女兒》，第37、108、108頁，北京，知識出版社，2003。“占領(lǐng)精神優(yōu)勢”，(26)虹影：《饑餓的女兒》，第37、108、108頁，北京，知識出版社，2003。進(jìn)而與饑餓和解。逃出家庭這個父權(quán)小集體成為六六們的必經(jīng)之路。

逃離敘事繼續(xù)深入，20世紀(jì)90年代前期的女性身體寫作一則疏遠(yuǎn)國家話語，消解主流敘述的權(quán)威性，二則袒露個性特征，挑戰(zhàn)男權(quán)敘事的不可侵犯性。婚變、童年創(chuàng)傷、獨居生活等瑣事頻頻入鏡，讓大時代背景下老百姓的小日子鮮活靈動起來?！杜c往事干杯》記錄黛二在尼克松訪華當(dāng)天的見聞，她“拿起《人民日報》，映在腦子里的卻是童年的黑白拓片畫”。(27)陳染：《與往事干杯》，第215頁，南京，江蘇文藝出版社，1996。《破開》(陳染)里的黛二說：“孤獨與我是一種最深刻的情感方式，它幾乎成為我血液里換不掉的血型，與生俱來。”(28)陳染：《陳染文集》，第187頁，南京，江蘇文藝出版社，1996。逃離敘事是在私人經(jīng)驗和公共文化縫隙之間的寫作，盡管個人之于家庭與家國的所屬關(guān)系逐漸淡化，但兩者絕非敵對。受“文化鏡城”影響，事物意義不再涇渭分明，官方話語與民間話語、精英階級與普羅大眾存在摩擦但也可能融合乃至調(diào)換。破除非此即彼的對立，我們理當(dāng)意識到國家對私人空間的構(gòu)建作用以及市場對私人敘事的獵奇心態(tài)潛性影響了90年代的身體創(chuàng)作，盡管以女性為本位的寫作并不關(guān)注宏大敘事，但其亦是通過介入時下文化語境來形成文化關(guān)懷，并將始終與外部文化共生。個體記憶是對公眾記憶的補充，看似與外界無關(guān)的身體體驗往往更能反映個人與集體、女性與人類的互動關(guān)系。

“直視自我，背對歷史”(29)戴錦華：《陳染：個人和女性的書寫》，《當(dāng)代作家評論》1996年第3期。的敘事角度讓身份意識外化為身體語言，試圖透過自我體驗直達(dá)群體經(jīng)驗?！扮R中的私人世界”是90年代前期身體寫作現(xiàn)象的獨到體現(xiàn)，卻不是衡量標(biāo)準(zhǔn)，畢竟寫作以小見大，作為文本的創(chuàng)作者和閱讀者該當(dāng)透過性的表露觀察到社會生存現(xiàn)狀，透過女性的聲音捕捉到人性的訴求，力爭成為當(dāng)代女性身體話語的言說者、傳播者、啟蒙者。

三、他者之欲與自我欲望——90年代后期女性身體寫作現(xiàn)象

到20世紀(jì)90年代后期，前期身體寫作中強烈的抗?fàn)幰庾R逐漸消散，都市女性卷入消費潮流而產(chǎn)生的無所適從、百無禁忌的矛盾心理發(fā)酵出新的審美快感，讓前期寫作中的性別迷失感得以延續(xù)。一些學(xué)者傾向于割裂開前期和后期的身體寫作現(xiàn)象，把陳染們的創(chuàng)作看作是理想的欲望化書寫模式，把衛(wèi)慧們的創(chuàng)作看作是欲望的理想化文學(xué)呈現(xiàn)。謝納評論到：前期作品“還原女性的身體歷史”，后期作品趨于“過剩荷爾蒙的宣泄”。(30)謝納：《性別、身體與空間》，《文藝爭鳴》2012年第5期。郭運恒將衛(wèi)慧們的“身體狂歡”視為寫作誤區(qū)，認(rèn)為她們將復(fù)雜的社會身體曲解為生理身體，從而保留性征敘事卻忽略其他，變相地討好消費社會的欲望誘惑。(31)郭運恒：《從追求個性解放到自甘沉淪——20世紀(jì)中國女性文學(xué)中“身體寫作”的嬗變》，《當(dāng)代文壇》2011年第5期。如果默認(rèn)90年代后期的女性身體寫作癥候是由消費文化導(dǎo)致的，那么需要考慮后者如何締造出前者，同時反思女性的自反性是否存在于文本，且自反性的出現(xiàn)是否能夠說明身體寫作具有多重內(nèi)在邏輯，包括但不限于市場邏輯。

諸如“腐爛”“曖昧”“頹廢”等字眼，伴隨尖叫、自殘、哥特妝容、朋克服裝等前衛(wèi)的身體表征出場，呈現(xiàn)一種表面上的縱欲、虛無、享樂。之所以如上的身體話語能夠帶給讀者以頹靡觀感，是因為當(dāng)代的政治、文化、經(jīng)濟等權(quán)力馴化了身體，將身體拋入消費的巨流河，并且引導(dǎo)大眾去消費浮于身體之上的他者欲望，而身體話語的其他部分，尤其是排斥現(xiàn)代都市文明的自我欲望被掩蓋。《說吧說吧》(衛(wèi)慧)當(dāng)中有一個重要情節(jié)，男攝影師用相機拍攝床上女人的睡態(tài)，在鏡頭之后貪婪地注視女性的性器官。這組“凝視—被凝視”關(guān)系迎合男權(quán)視角，屬于容易被市場炒作的暴露性內(nèi)容。但隨后女人說出了囈語，她借助“夢的反光”通過男人的目光打量起自己的身體，完成一次自我窺視?！兜匠Ｖ萑ァ?周潔茹)反轉(zhuǎn)了一個男人引誘女人的故事，實則女人撫摸著自己并暗中挑逗男人且在最后給予拒絕，打壓了男子氣概。這與陳染、林白寫作中“以鏡自窺”有異曲同工之處，但較之前輩，衛(wèi)慧、周潔茹利用消費的操演規(guī)則反抗男權(quán)文化，期望控制男權(quán)欲望從而獲得女性欲望表達(dá)的主動權(quán)。由此可見，私人化的文學(xué)情境里女性身份是自我和他者的結(jié)合。她們的自敘混雜了性與性征能指，開創(chuàng)出另類的群體經(jīng)驗——性不再是“不可說”，而是群體的公開秘密，個體的單純欲望。身體寫作除了是一個可能被營銷手段利用的推廣名號，本質(zhì)上仍以獨特文學(xué)體驗表現(xiàn)個人自由對陳舊秩序的破壞。

衛(wèi)慧們的身體敘事的獨特點主要呈示為：其一，“游戲邏輯”，即分離傳統(tǒng)道德觀中“性愛一體”“性為生育之本”的觀念，以游戲姿態(tài)制造身體崇拜，彰顯自我對身體的主宰；其二，“解構(gòu)邏輯”，即解構(gòu)倫理范式，將自我融入自由與欲望編織的內(nèi)空間，流連于文本世界卻不關(guān)注如何在現(xiàn)實中達(dá)成解構(gòu)目的?！断裥l(wèi)慧那樣瘋狂》(衛(wèi)慧)回應(yīng)外界質(zhì)疑，作者本人把小說里的女性行為解釋為“物質(zhì)消費和精神玩樂，對即興的瘋狂不抵抗，對地痞作風(fēng)敬而遠(yuǎn)之”。(32)衛(wèi)慧：《像衛(wèi)慧那樣瘋狂》，《鐘山》1998年第2期。帶入這樣的創(chuàng)作主題重審文本，無論是涂著煙熏妝日日與德國青年上演性感體操的倪可(《上海寶貝》衛(wèi)慧)，還是失蹤在自己搭建的欲望迷宮里的年輕人(《紙戒指》衛(wèi)慧)，抑或是輟學(xué)后浪跡紅塵的“我”(《糖》棉棉)，都呼應(yīng)一種風(fēng)潮：身體帶領(lǐng)心靈沖破樊籠，不僅拆解“從一而終”的愛情觀，還嬉戲于沒有權(quán)力束縛的性游戲，漸漸確立自我存在的形式。

主人公們在酒吧、夜店、性愛組成的閉環(huán)里來回穿巡、截斷時間、限制空間、關(guān)注當(dāng)下，再度走進(jìn)了陳染、林白筆下的私人世界。衛(wèi)慧們的小說是體驗、是半自傳、是情感紀(jì)實，奔向“私域”實屬必須。投奔“私域”讓身體的結(jié)局歸于自我封閉，隨后轉(zhuǎn)化為自我監(jiān)禁和自我消亡，無法讓理想的性別關(guān)系付諸于現(xiàn)實。一則，她們深陷欲望泥淖，越往私人領(lǐng)域行走越生出對現(xiàn)實、對主流的隔閡。生命體驗停留在感官層面，擺脫男權(quán)欲望而獲得的主體性又在女性欲望中沉淪。二則，她們同前輩一樣，只能表達(dá)受過高等教育的精英婦女的欲望，并且偏向關(guān)注童年創(chuàng)傷和不幸福家庭帶來的成長煩惱，卻不能刻畫女性社群的常見困境或滿足普遍訴求。無果的“投奔”反襯出身體寫作對本土性別革命傳統(tǒng)的忽視、與左翼歷史話語的脫節(jié)，導(dǎo)致她們無法為偷生在父權(quán)與主流、傳統(tǒng)與現(xiàn)代夾縫間的底層女性指明救贖道路。換言之，投奔“私域”僅能成為宣泄欲和批判立場的代稱，停留在想象層面，保持著懸浮狀態(tài)。

90年代后期的女性身體寫作與60年代后期西方女權(quán)運動“話語即權(quán)力、個人即政治”有相仿處，譬如兩者都強調(diào)性表露、個體地位、權(quán)力爭奪。西方推崇拆除私人領(lǐng)域和公眾場所的界線，將女性經(jīng)驗社會化，中國的做法恰恰相反，她們以去社會化的私人經(jīng)驗確立性別政治。王曉明評論道“個人意識的膨脹除開與現(xiàn)代化進(jìn)程相關(guān)，還緣于民族的受傷記憶，緣于對公眾生活不由自主的回避?！?33)王曉明、薛毅等：《90年代的女性——個人寫作(筆談)》，《文學(xué)評論》1999年第5期。身體寫作在性別討論中的激進(jìn)顯示為社會問題上的保守。她們并沒有如同西蘇、伊利格瑞、克里斯蒂娃那般發(fā)掘身體內(nèi)的沖動以便更好地走入甚至迎戰(zhàn)外部世界，致使創(chuàng)作滯留在表現(xiàn)單質(zhì)化人物和環(huán)境的層面，自覺迎合男性與世俗目光。究其根本，衛(wèi)慧們?nèi)狈ν耆嵏补逃懈笝?quán)制的勇氣，但納入具體的文化網(wǎng)絡(luò)剖析會發(fā)現(xiàn)，她們的創(chuàng)作承襲中國血脈，受杜拉斯、普魯斯特等西方作家影響。歸根到底，創(chuàng)作是自主意識悄然復(fù)蘇的中國知識婦女在社會文化日趨融合又分離的背景下所產(chǎn)生的難以名狀的憂慮、困惑與興奮。

四、結(jié)語：突圍與局限、守望與展望

再討論20世紀(jì)90年代的女性身體寫作現(xiàn)象會感受到，“身體”不再是只能被外界認(rèn)知的對象，而是向外部傾訴其內(nèi)在心聲的主體，以親身參與改變語言對書寫權(quán)威的屈服；以回旋的、碎片化的敘事破壞對兩性形象的既定認(rèn)知；以內(nèi)驅(qū)力和感知力創(chuàng)造女性文化。身體也就成為女作家們的描摹對象和身份載體。然而，由于身體時空的局限和背對歷史的角度，女性身體寫作有超前意識也有內(nèi)在悖論。就我們理解，一方面特殊的敘事定位看似疏遠(yuǎn)父權(quán)認(rèn)知和主流發(fā)展方向，實際上讓女性在宏大敘事的匯流區(qū)發(fā)現(xiàn)自己的歷史；但另一方面受制于社會現(xiàn)實，“隱私暴露”盡管讓集體文化察覺到她們的叛逆，但同時又加重了污名風(fēng)險，“鏡城沖陷”盡管讓女性意識“破鏡而出”，但后者又在無數(shù)次鏡面折射中產(chǎn)生異變，“新新身體話語”盡管吸引讀者和研究者的關(guān)注，但沒能替所有的女性說話。遺留的困惑延伸到文本中產(chǎn)生抗?fàn)?，抗?fàn)幰卜枪_宣戰(zhàn)，而是在男權(quán)陰影下、安全領(lǐng)域內(nèi)發(fā)聲，聲音變體為文字，勾描出跌宕起伏的女性心路和永無歸宿的女性命運?？v然文本層面的故事多屬悲劇，陳染們和衛(wèi)慧們對待生活的態(tài)度卻是樂觀的，因為身體寫作實為身體批判，保持寫作即是保持反抗。世紀(jì)末的身體書寫繼承并革新80年代女性文學(xué)中的身體意識，也為21世紀(jì)初“下半身”文化文學(xué)熱點的產(chǎn)生鋪墊基礎(chǔ)。

對于性別文學(xué)研究而言，有實效的工作并不單單是防備男權(quán)的滲入，或是為女作家提供創(chuàng)作保護圈，也可能是歸納出女性身體話語及其批評史的發(fā)展歷程，尤其是發(fā)展過程中的更替、演變、沉寂、復(fù)興。如此一來，對舊現(xiàn)象的新解讀顯得尤其重要，推陳出新的觀點將刺激新一代的身體創(chuàng)作，煥發(fā)老一批作品的文學(xué)價值和現(xiàn)實意義。