姜珊珊

覺知，作為一種心理現(xiàn)象常與知覺相對應(yīng)，均為與感覺有關(guān)的認(rèn)知過程。覺知與知覺，在日常運(yùn)用中?；ハ嗷煜踔粱樘鎿Q，但二者的不同之處在于知與覺的路徑順序，知覺是先知后覺，以感覺來驗(yàn)證既定的已知；而覺知是先覺后知，以感覺來獲得或已知或未知或不可言說之知。所以，覺知是一切認(rèn)知行為的開始，是了解世界的第一步，是意識之母。

哲學(xué)家波蘭尼更進(jìn)一步認(rèn)為，人的認(rèn)知過程中有一種隱性的、難以用語言描述的意會認(rèn)知，而在這種認(rèn)知中存在兩種覺知：附帶覺知（subsidiary awareness）和焦點(diǎn)覺知（focal awareness）。[1]Michael Polanyi, Knowing and Being.Chicago: The University of Chicago Press, 1969, p.144.附帶覺知，是認(rèn)知者對所使用工具（物質(zhì)的、智力的）以及其他認(rèn)識或?qū)嵺`為基礎(chǔ)的覺知，可以理解為“工具覺知”；焦點(diǎn)覺知，是認(rèn)知者對認(rèn)識對象或所要解決的問題的覺知，可以理解為“目標(biāo)覺知”。[2]方明：《緘默知識面面觀——有關(guān)緘默知識的心理學(xué)探討》，博士學(xué)位論文，南京師范大學(xué)，2002年，第41頁。以鋼琴演奏實(shí)踐為例，音響、手指、鋼琴、樂譜是在鋼琴演奏過程中都需要關(guān)注卻又以不同方式關(guān)注的各元素，對音響的覺知是演奏者關(guān)注的焦點(diǎn)，而對鋼琴、彈奏的手指和譜符文本的覺知是為了表現(xiàn)音響而附帶的覺知。因此，從波蘭尼的覺知論來看音樂表演，是演奏者以對鋼琴、手指、文本的附帶覺知獲得對音樂音響的焦點(diǎn)覺知的實(shí)踐過程。

一、作為附帶覺知的演奏技巧

在解說兩種覺知的內(nèi)涵時(shí)，波蘭尼以“錘子釘釘子”的例證進(jìn)行說明：“當(dāng)我們用錘子釘釘子時(shí)，我們既留意釘子，又留意錘子，但留意的方法卻不一樣……我們對把握著錘子的手掌和手指的感覺很警覺，這些感覺引導(dǎo)我們有效地把釘子釘上，我們對釘子的留意程度與對這些感覺的留意程度相同，但留意的方式卻不一樣……感覺不像釘子那樣是注意力的目標(biāo)，而是注意力的工具。感覺本身不是被‘看著’的；我們看著別的東西，而對感覺保持著高度的覺知。我對手掌的感覺有著附帶覺知，這種覺知融匯于我對釘釘子的焦點(diǎn)覺知之中。”[1][英]邁克·波蘭尼：《人知識——邁向后批判哲學(xué)》，許澤民譯，貴陽：貴州人民出版社，2000年，第83頁。

上述釘子、錘子、手，構(gòu)成了兩種覺知的不同主體。同理應(yīng)用于音樂（鋼琴）表演的實(shí)踐中，樂譜、鋼琴是音樂實(shí)現(xiàn)的物質(zhì)工具，手指的運(yùn)動感覺是表演者的注意力工具，但樂譜、鋼琴、手指并不能構(gòu)成音樂的全部。因?yàn)橐魳肥锹曇舻乃囆g(shù)，與“釘釘子”的不同之處就在于音樂表演是由視覺、動覺轉(zhuǎn)向聽覺的最終呈現(xiàn)。音響的呈現(xiàn)依賴于演奏技巧的實(shí)施，音響質(zhì)量的高低不僅取決于演奏者對物質(zhì)工具的操作水平，也取決于對手的運(yùn)動感覺的駕馭能力，但更為重要的是以視覺、動覺的實(shí)施為基礎(chǔ)與聽覺感受的聯(lián)動與轉(zhuǎn)換。換言之，以視覺、動覺為主的演奏技術(shù)是音樂表演實(shí)現(xiàn)的方法與過程，是歸屬于波蘭尼覺知理論中附帶覺知的覺知主體，音響的聽覺塑造則是音樂表演的焦點(diǎn)覺知主體。

音樂表演離不開技巧，演奏技巧的練習(xí)貫穿于音樂表演實(shí)踐的各個(gè)層次，尤其是在音樂表演學(xué)習(xí)的初期階段，技巧與音響的親密關(guān)系以及技巧的重要地位常引發(fā)的問題是實(shí)踐者從技巧入手而形成慣性思維——把技巧變成了焦點(diǎn)，而把音響變成了附帶，強(qiáng)調(diào)視動覺而忽視聽動覺。但不可否認(rèn)的事實(shí)是在技巧還不嫻熟的情況下，技巧是演奏者需要逾越的第一道障礙。在演奏者“自覺意識控制”的監(jiān)督下，手指動作與工作思維的綜合使技巧成為覺知的焦點(diǎn)，技藝細(xì)節(jié)之繁瑣非語言能言盡而需親身體會，技術(shù)熟練之精妙需要長時(shí)間打磨練就。當(dāng)技巧在時(shí)間的歷練中成為“非自覺意識自動”時(shí)，技巧上升為自然而然下意識的動作反射成為可信賴的附帶覺知，這時(shí)表演者的注意力便可從對技巧的關(guān)注中脫離出來轉(zhuǎn)向音樂整體的詮釋。

1.作為工具的演奏技巧

對于附帶覺知，我們可以從與焦點(diǎn)覺知的對比中做進(jìn)一步的認(rèn)知：從覺知對象來看，附帶覺知和焦點(diǎn)覺知的差異體現(xiàn)在覺知對象類型的不同。附帶覺知的對象更接近認(rèn)知者的身體，被稱為鄰近項(xiàng)，焦點(diǎn)覺知的對象則相對遠(yuǎn)離認(rèn)知者，被稱為末端項(xiàng)。從覺知順序來看，附帶覺知是覺知的第一個(gè)項(xiàng)目，焦點(diǎn)覺知位居其后。從覺知的意識來看，附帶覺知和焦點(diǎn)覺知都是有意識的覺知，而非無意識的覺知，只是焦點(diǎn)覺知的意識比附帶覺知更充分，而附帶覺知則是在從閾下意識到充分意識的各種意識層次上。[1]郁振華：《人類知識的默會維度》，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第59頁。反觀音樂表演，演奏技巧是演奏者用手指操作樂器的鄰近項(xiàng)，且因與身體的近距離而成為音樂表演中最先感知的項(xiàng)目，所以從邏輯上演奏技巧在音樂表演中與輔助覺知的內(nèi)涵完全相符，是帶有個(gè)人獨(dú)有性，且難用語言表述全面的用身體工具（手指）操作物理工具（樂器）的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，是塑造音響表現(xiàn)音樂的方法與手段。

作為工具的演奏技巧為何不易言說呢？原因有三：第一，手指的操作步調(diào)太快，演奏者只能在信息處理的高速運(yùn)轉(zhuǎn)下迫使自己尋找協(xié)調(diào)的細(xì)節(jié)。第二，構(gòu)成技術(shù)的背景太復(fù)雜，音符組成、風(fēng)格特性、時(shí)代背景、速度力度、動作形態(tài)、樂思情感、意象意境等，要將與技巧有關(guān)的所有信息敘述完整難度頗高。第三，即使對演奏技巧的各組成部分可明確言述，但語言的時(shí)序特征使對各部分之間關(guān)系的描述依然是一個(gè)難題，因?yàn)檎Z言無法在描述關(guān)系的同時(shí)還兼顧對事物特征的勾畫。因此，在技巧的學(xué)習(xí)與傳承中語言的作用是有限的，演奏規(guī)則的模糊性使得規(guī)則只有在演奏實(shí)踐中才逐漸清晰并被確定，在師徒言傳身教的互動中技巧被傳遞并進(jìn)階。

鋼琴家查爾斯·羅森在他所著《鋼琴筆記》一書中對鋼琴初學(xué)者的技巧學(xué)習(xí)做了一番描述，他說：“我們先是從單手開始學(xué)習(xí)彈奏簡單的旋律線條，然后用雙手來彈，最后再去熟悉有伴奏的旋律這一現(xiàn)象。伴奏中和聲的變化帶來了縱向和聲，我們開始明白，如何才能塑造和弦及和聲的力度，這又帶來了音色概念，之后結(jié)構(gòu)對比將我們的注意力轉(zhuǎn)向音樂作品更大的方方面面。我們發(fā)現(xiàn)如何利用自由速度來改變不入耳的節(jié)奏。后來我們又發(fā)現(xiàn)如何使用踏板。有了踏板之后，我們對演奏的感覺很快就從純粹的觸覺轉(zhuǎn)向聽覺……”[2][美]查爾斯·羅森：《鋼琴筆記》，史國強(qiáng)譯，北京：現(xiàn)代出版社，2015年，第31頁。這一段文字描述已經(jīng)說明演奏技巧作為靠近身體的鄰近項(xiàng)工具如何一步一步為音樂的聽覺呈現(xiàn)服務(wù)。也說明在實(shí)踐中，技巧的獲得不是一蹴而就，技術(shù)由簡到繁，由平面到立體，由動作感受到聽覺聯(lián)動，要想成為通向焦點(diǎn)覺知的輔助工具是有條件且不易的。演奏技巧的熟練是基礎(chǔ)，當(dāng)反復(fù)練習(xí)使演奏技能積累到相當(dāng)數(shù)量時(shí)，量變引起的質(zhì)變使動作的熟練程度成為“下意識的或機(jī)械性的要素”，從注意的中心走向邊緣，技巧也就變成一種能力的儲備，信手拈來。

2.作為內(nèi)居的演奏技巧

俄羅斯鋼琴家雅科夫·弗萊爾說：“在很大程度上，是我的手指幫助我最終找到了我所追求的聲音?！盵3][俄]根納季·齊平：《演奏者與技術(shù)》，董茉莉、焦東健譯，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2005年，第28頁。大提琴家羅斯特羅波維奇曾在一次訪談中說，在演奏的時(shí)候，他對大提琴的感覺猶如歌唱家對自己聲帶的感覺一樣。小提琴家斯托利亞爾斯基認(rèn)為最理想的小提琴演奏效果是：“小提琴成為演奏家身體的延長物，應(yīng)該成為他的第三只手?！盵1][俄]根納季·齊平：《演奏者與技術(shù)》，董茉莉、焦東健譯，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2005年，第56頁。三位演奏家的言下之意是當(dāng)身體與樂器完全融合，概念化的對象便內(nèi)居于演奏者的存在中（身體）。同時(shí)，個(gè)人的存在也內(nèi)居于對象（樂器）之中使其身體化，二者的融合構(gòu)成了一個(gè)統(tǒng)一的整體。這就是波蘭尼所說：“當(dāng)我們使某物作為意會認(rèn)知的鄰近項(xiàng)起作用時(shí)，我們就把它納入了我們的身體——或者延長我們的身體去把它包容在內(nèi)——因而我們就內(nèi)居在它之中了?！盵2]Michael Polanyi, The Tacit Dimension, Gloucester,Mass: Peter Smith 1983,p.16.而我們對自己的身體擁有一種附帶的覺知，幫助我們?nèi)リP(guān)注其他的東西。

內(nèi)居理論強(qiáng)調(diào)了認(rèn)知的具身性。人類的認(rèn)知依賴于身體感官、身體體驗(yàn)以及身體經(jīng)歷與環(huán)境的對話、互動。人類知識的身體根源使得只要是身體參與的覺知活動都依賴于人類對認(rèn)知整體各細(xì)節(jié)的附帶覺知、對自己身體的附帶覺知和對自己思維前見的附帶覺知。對身體的附帶覺知占有核心的地位，而物質(zhì)工具像是身體的自然延長，思維智力像是身體裝備的延長，三者結(jié)合起來共同居于身體之中。

對于演奏技巧內(nèi)居于身體的方法，鋼琴家奧博林認(rèn)為，心理與生理的松弛與自由，是在演奏時(shí)獲得最大限度自由和自信并使技巧與身體融為一體的有效途徑。只有放松下來，才能更清楚地意識到你正在做的是什么，心理的松弛必定帶來生理的放松。緊張或絕對的放松與自由在演奏中是不存在的，任何一個(gè)動作都會引起不同部分肌肉的緊張，而我們要避免的是過分的、多余的、沒有必要的緊張。松弛與松懈、緊張與積極、自由與隨意，其中的度只能由演奏者自己去把握。作為演奏者，如果不能很好地掌握放松和擺脫緊張，那么技巧難點(diǎn)很難被跨越，更別說與身體化為一體。演奏技巧的內(nèi)居，離不開大量的有意識的重復(fù)性練習(xí)，肌肉的記憶感、手指的運(yùn)動機(jī)能、技術(shù)難點(diǎn)的克服都建立在多次重復(fù)的基礎(chǔ)之上，熟能生巧是普遍的真理。但機(jī)械、無意識地重復(fù)帶來的效果適得其反，反而帶來思想的麻木和興趣的喪失。理智、有效、富有創(chuàng)造性的重復(fù)練習(xí)才是有意義的學(xué)習(xí)方法，如鋼琴家里赫特說：“在學(xué)習(xí)過程中，最重要的不是堆積知識，而是對知識加以選擇?！盵3][俄]根納季·齊平：《演奏者與技術(shù)》，董茉莉、焦東健譯，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2005年，第47頁。

技巧的內(nèi)居讓人產(chǎn)生一種假象，內(nèi)居的技巧仿佛變成了一種無意識的自動行為，盡管音樂離不開直覺，但技巧自動化的表現(xiàn)其實(shí)質(zhì)乃有意識地熟練掌握之后的結(jié)果。當(dāng)演奏家快速地視奏、短時(shí)間內(nèi)彈出美妙的音樂，這種過程仿佛是跳過了大腦的思考，由視覺直接聯(lián)動手指瞬間就找到了完美的演奏方法和動聽的音樂效果。但究其實(shí)質(zhì)只是思維的快速運(yùn)轉(zhuǎn)，使信息加工的水平和速度之快將視覺和動覺連接了起來，直接變成了一種直覺，此時(shí)的直覺化身為天賦與經(jīng)驗(yàn)的融合。心理學(xué)家切貝紹娃說：“在學(xué)習(xí)過程中，有意識的行為越積極，技能和技能的形成速度就越快、越完善?！盵1][俄]根納季·齊平：《演奏者與技術(shù)》，董茉莉、焦東健譯，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2005年，第91頁。技巧的形成是意識與理智共同參與的實(shí)踐過程，以掌握某種技能為目的的有意識的行為，在意識的積極推動下經(jīng)過多次反復(fù)的練習(xí)把視覺、思維、動作三者之間的連帶過程從有意識的陌生上升為有意識的熟悉，再由有意識的自動提升至無意識的自動。從陌生到熟悉，從有意識到無意識，技巧內(nèi)居于身體中，心靈也內(nèi)居于身體中，雙向的存在與攝悟活動在身體中交融。當(dāng)技巧內(nèi)居于身體，技巧便在不知不覺中成功地轉(zhuǎn)化為附帶覺知，讓人們將覺知焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向音響呈現(xiàn)。

二、作為焦點(diǎn)覺知的音響呈現(xiàn)

音樂表演是以音響塑造為介質(zhì)的音樂的存在形式。音樂是聲音的藝術(shù)，音樂表演更是超越音符之上的聲音創(chuàng)造，因此音響塑造是音樂表演者表演的目標(biāo)，也是音樂表演注意力覺知的焦點(diǎn)所在。作為演奏者通過附帶覺知而獲得焦點(diǎn)覺知的最終呈現(xiàn)，音響的內(nèi)涵也被賦予了雙重意義，音響既是音樂的可聽性文本，也是認(rèn)知的詮釋表現(xiàn)，是連接作曲家與聆聽者之間的最重要的音樂顯性存在方式。

1.作為文本的音響呈現(xiàn)

達(dá)爾豪斯說：“一部音樂作品如果成為音樂上真正存在的東西，那就需要實(shí)際音響的演釋?！盵2][德]卡爾·德達(dá)爾豪斯：《音樂美學(xué)觀念史引論》，楊燕迪譯，上海：上海音樂出版社，2006年，第27頁。由此可見，音樂的文本有兩類，一是樂譜，二是音響。作為文本的音響，實(shí)現(xiàn)了作曲家譜符文本的動態(tài)再現(xiàn)，樂譜通過演奏家的音響呈現(xiàn)從視覺符號轉(zhuǎn)換成聽覺符號，供聆聽者賞析。樂譜是作曲家藝術(shù)思維的文本凝結(jié)，也是演奏家音響塑造的文本依據(jù)，沒有作曲家就沒有演奏，沒有樂譜就沒有音響。不過茵加爾登認(rèn)為樂譜只是“一種示意圖式的簡要記錄”[3]于潤洋：《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，北京：人民音樂出版社，2012年，第138頁。，表現(xiàn)性的譜符符號不具有約定指稱的獨(dú)立聯(lián)想含義，樂譜雖然記錄了需要演奏的內(nèi)容，但譜符的深層意義與表現(xiàn)方式需要認(rèn)知者的解讀。

斯塔拉文斯基認(rèn)為音樂表演的內(nèi)涵之一是“執(zhí)行”，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匕凑諛纷V上的標(biāo)識理解音樂是音樂表演的基礎(chǔ)。與音樂表演有關(guān)的一切內(nèi)容都在樂譜之中，作曲家在創(chuàng)作之時(shí)把他的所思所想記錄于此，留待演奏者去解讀潛藏在譜符間的奇思妙想。樂譜文本的音響轉(zhuǎn)換，不是機(jī)械的反射，也不是全盤的文本轉(zhuǎn)譯，而是既具忠實(shí)性又有創(chuàng)新性的音響再現(xiàn)。不過并不是所有的音響都能成為文本，斯蒂文·戴維斯提出音響要成為一種對某作品的文本需具備以下三個(gè)條件：“第一，在演奏與作品內(nèi)容之間有一種合適的匹配。第二，演奏者應(yīng)有意識地遵循作品中列出的大多數(shù)的指示,而不必知道這些作品的作者是誰或這些指示是誰寫下的。第三，在演奏和作品的原創(chuàng)之間必須有一條有力的因果鏈，從而使這種匹配可以系統(tǒng)地對作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思做出回應(yīng)?！盵1]Stephen·Davies，Musical works and Performances，London：Oxford University Press，2001，p.5.音響要成為文本，需以遵循樂譜的符號指示為前提，雖然演奏者可以在規(guī)定范圍內(nèi)有適當(dāng)自由的余地，但依從于所給定的規(guī)范仍是絕對的要求，正如斯特拉文斯基解釋音樂表演另一內(nèi)涵“演釋”所說：“既然是演釋，表演者就不能隨心所欲，換句話說，也就是表演者在把作品傳達(dá)給聽眾時(shí)應(yīng)該要自覺遵守某些特有的規(guī)定。”[2][俄]伊戈?duì)枴に固乩乃够骸兑魳吩妼W(xué)六講》，姜蕾譯，楊燕迪校，上海：上海音樂學(xué)院出社，2008年，第122-123頁。

作為文本的音響，既要遵循規(guī)則又不被規(guī)則所束縛，這種焦點(diǎn)覺知的守正創(chuàng)新依賴于附帶覺知的演奏技巧。附帶覺知的能力越高，音響文本的質(zhì)量就越高。演奏家們的演奏之所以能成為聆聽的典范，第一是因?yàn)樗麄冊诒绢I(lǐng)域內(nèi)擁有大量音樂知識的儲備，幫助他們在遇到問題時(shí)能快速找尋線索并解決；第二是有高效地信息組織、技術(shù)自動、修正創(chuàng)新的能力；第三是有敏銳的音樂洞察力，能在諸多的信息中分辨、編碼、關(guān)聯(lián)，用以往的經(jīng)驗(yàn)相互借鑒于當(dāng)下的思辨尋找突破。將音樂各細(xì)節(jié)高度整合為帶有文本性質(zhì)的音響綜合體，是演奏家在追求音樂的過程中主動發(fā)揮其覺知能力的結(jié)果，也是焦點(diǎn)覺知目標(biāo)達(dá)成的顯示。

2.作為詮釋的音響呈現(xiàn)

“我們可以看樂譜，用心靈傾聽音樂，可我們中有此能力的人寥寥無幾，音樂因此需要演奏者將其加以‘詮釋’”[3][奧]阿爾弗雷德·布倫德爾：《布倫德爾談鋼琴》，沈錫良、金言譯，上海：上海音樂出版社，2017年，第42頁。。布倫德爾認(rèn)為存留在樂譜里的音樂，需要演奏者用演奏去喚醒，在盡力重構(gòu)作曲家意圖的基礎(chǔ)上，只有當(dāng)他的洞察力達(dá)到一定高度時(shí)，才有可能超越作品本身去進(jìn)行詮釋。詮釋，首先建立在理解之上，這種理解不僅僅是指對文本的理解，還包括脫離自我意識進(jìn)入作者意識的心理上的理解，即“主觀的重建客觀過程”[4]潘德榮：《詮釋學(xué)的源與流》，《學(xué)習(xí)與探索》1995年第1期，第64頁。，從一開始的“猜測”，到之后的“解析”，最后將其“占有”，詮釋打破樂譜文本的限制范圍，最終成為演奏者的文本。此時(shí)演奏者的角色也被賦予雙重的意義，他既是音響文本的塑造者，也是樂譜文本的詮釋者。在演奏者的主動參與下，樂譜中不確定、未明示、隱性的因素被演奏者識別，他把音樂中的各細(xì)節(jié)、各部分、各線索整合起來，把握住速度與力度、情感與張力、強(qiáng)弱與共鳴、緊張與放松等相互的關(guān)系，將自己的意識意向性活動通過技巧實(shí)施，以音響塑造表達(dá)個(gè)人對作品的認(rèn)知、想象與感受。在雙重意會活動的實(shí)踐里，音響飽含著演奏者對作品的全部認(rèn)知，從表層的音樂符號，到深層的意象內(nèi)涵，他把自己的深情融入音響，在音響的回響中我們既能聽到作曲家的樂思，又能聽到演奏家的心意。他把作曲家的意圖用自己的方式表現(xiàn)出來，音樂的意義在演奏家的詮釋下獲得了新生。

作為詮釋者的演奏家與音樂作品、作曲家之間存在著歷史的距離。演奏者無法再現(xiàn)作品歷史的本真，而只能站在當(dāng)下以個(gè)人認(rèn)知為基點(diǎn)盡量靠近歷史去理解、去詮釋。不過任何一種理解和詮釋都有賴于演奏家的前見。演奏家在理解與詮釋作品的時(shí)候不可能擺脫自己之前所經(jīng)歷的生活世界和所擁有的文化傳統(tǒng)，也必定在詮釋時(shí)帶入自己對作品的前經(jīng)驗(yàn)和前理解，使詮釋從單純的恢復(fù)作者意圖轉(zhuǎn)而成為詮釋者的主觀行為方式。所以，演奏家總能根據(jù)以前的演奏經(jīng)驗(yàn)與音響積累來快速定奪在場音響的表現(xiàn)方式，而對這種前見的來源卻也許因?yàn)闀r(shí)間的久遠(yuǎn)而無法回溯，也因無法用語言詳細(xì)描述而成為附帶覺知的覺知對象，幫助演奏家實(shí)現(xiàn)焦點(diǎn)覺知，也幫助音響成為演奏家的詮釋。

三、作為附帶覺知和焦點(diǎn)覺知相統(tǒng)一的音樂表演

波蘭尼的意會認(rèn)知論認(rèn)為，兩種覺知不是自然而然地自動生成，而是依靠認(rèn)知者的整合作用來連接和維系，認(rèn)知者、附帶覺知、焦點(diǎn)覺知構(gòu)成了意會認(rèn)知的三元素。在這個(gè)三元結(jié)構(gòu)中,認(rèn)知者、焦點(diǎn)覺知、附帶覺知是一個(gè)統(tǒng)一的連續(xù)體，三者之間相互作用。第一，兩種覺知之間。焦點(diǎn)覺知依賴附帶覺知，附帶覺知轉(zhuǎn)向焦點(diǎn)覺知。第二，認(rèn)知者與附帶覺知。在認(rèn)識外部事物時(shí)，我們的身體猶如一種工具，把對某細(xì)節(jié)、某工具的附帶覺知融入細(xì)節(jié)之中，并“內(nèi)居”或者“內(nèi)化”為自己身體的一部分，外部工具變成了自己身體的延長?！拔覀冇捎X知我們自己所做和所知的事情而覺知自己的身體，從而感覺到自己真正在活著。這種覺知是我們作為感性能動的人之存在的本質(zhì)部分?！盵1]Micheal Polanyi, The Study of Man, London: Routledge and Kegan Paul,1959,P.30.波蘭尼認(rèn)為人類的認(rèn)知活動是通過內(nèi)居而展開的，并提出“通過內(nèi)居而認(rèn)知”的著名命題?！皟?nèi)居”是一種認(rèn)知整合，這種整合既不發(fā)生在外部對象中，也不出現(xiàn)在主體的認(rèn)知運(yùn)轉(zhuǎn)中，而是將對象與主體融合為依托的過程。[2]錢振華：《科學(xué)：人性、信念及其價(jià)值——波蘭尼人文性科學(xué)觀研究》，北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2008年，第78頁。第三，認(rèn)知者將對對象的焦點(diǎn)覺知和輔助覺知二者統(tǒng)合，形成個(gè)人知識。當(dāng)焦點(diǎn)覺知和概念化活動相交時(shí)，其結(jié)果是言傳知識；當(dāng)附帶覺知和身體活動相交時(shí)，其結(jié)果是意會知識。由于每一覺知和活動都是其各一級的混合物，所以每一個(gè)知識形成也是言傳和意會因素的混合物。[3][美]J.H吉爾：《裂腦和意會認(rèn)識》，劉仲林譯，《自然科學(xué)哲學(xué)叢刊》1985年第1期，第71-83頁。

1.兩種覺知的整合

依照波蘭尼的意會認(rèn)知理論，音樂表演的實(shí)質(zhì)也是一種三元一體的意會認(rèn)知過程，演奏者、演奏技巧、音響呈現(xiàn)構(gòu)成了音樂表演中的三元素。演奏者通過對工具細(xì)節(jié)、部分、線索的把握將技巧內(nèi)居于身體轉(zhuǎn)向?qū)σ繇懙谋孀R與塑造，實(shí)現(xiàn)對技巧的附帶的覺知和對音響的焦點(diǎn)覺知的整合。在音樂表演的意會認(rèn)知中，被附帶覺知的演奏技巧，原則上可以充分言說但現(xiàn)實(shí)中卻難以確切指認(rèn)，因?yàn)閷τ诩?xì)節(jié)的理解和所知僅僅只是在細(xì)節(jié)的層面上，如波蘭尼所說“關(guān)于細(xì)節(jié)的知識是不可言喻的，根據(jù)這些細(xì)節(jié)對一個(gè)判斷的考慮，是一個(gè)不可言喻的思想過程?！盵1]Michael Polanyi and Harry Prosch，Meaning，Chicago:The University of Chicago Press,1975,p.35.對于音樂覺知的整合能力和活動本身的音樂表演而言，也非言說能盡，雖然在表演完成之后有可能描述出來，但在行動當(dāng)下，認(rèn)知者卻因?yàn)椴荒芫劢褂诟綆лo助項(xiàng)而只能意會?！氨M管所有的細(xì)節(jié)都能明確地加以指認(rèn)，但他們共同形成一個(gè)整體的關(guān)系卻可能是不可言喻的。”[2]Michael Polanyi, Knowing and Being, Edited by Marjorie Grene, London Routledge,1969,p.140.因此，俄羅斯音樂學(xué)家齊平說：“一個(gè)音樂家的任務(wù)不僅是要靈巧、流暢、優(yōu)美、毫無失誤地演奏音樂作品，而且還要最大限度地接近、抓住并體現(xiàn)應(yīng)該活在演奏者聽覺意識之中的藝術(shù)形象。”[3][俄]根納季·齊平：《演奏者與技術(shù)》，董茉莉、焦東健譯，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2005年，第94頁。這一說法明確了演奏家作為音樂表演的實(shí)現(xiàn)者，他的最終任務(wù)是通過技巧實(shí)現(xiàn)音響呈現(xiàn)表現(xiàn)藝術(shù)形象，但藝術(shù)形象的實(shí)現(xiàn)卻必須以技巧的完整為基礎(chǔ)。演奏家掌握的技術(shù)手段越豐富，這些手段發(fā)揮作用的可能性就越大。音樂表演的過程中，一方面需要演奏家通過思維活動將有關(guān)的動作、聽覺、視覺技巧整合在一起，另一方面這種將各輔助項(xiàng)整合的過程也需要借助想象力、理解力、洞察力等能力來實(shí)現(xiàn)，以求實(shí)現(xiàn)附帶覺知和焦點(diǎn)覺知的統(tǒng)一。

2.兩種覺知的轉(zhuǎn)帶

音樂表演中的兩種覺知，是一種轉(zhuǎn)帶的動態(tài)關(guān)系，是從演奏技術(shù)的附帶覺知轉(zhuǎn)向音響呈現(xiàn)焦點(diǎn)覺知的動態(tài)活動。演奏技術(shù)是靠近認(rèn)知主體的近側(cè)項(xiàng)，為音樂表演實(shí)踐展開的第一個(gè)項(xiàng)目。音響呈現(xiàn)作為遠(yuǎn)側(cè)項(xiàng)是相對遠(yuǎn)離認(rèn)知主體的客體完型，是音樂表演實(shí)踐的第二個(gè)項(xiàng)目。音樂表演的實(shí)踐過程總是從演奏技術(shù)轉(zhuǎn)向音響呈現(xiàn)，從近側(cè)項(xiàng)轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)側(cè)項(xiàng)，從附帶覺知轉(zhuǎn)向焦點(diǎn)覺知，由此及彼。焦點(diǎn)覺知以對附帶覺知的意會認(rèn)識為前提和基礎(chǔ)，反過來，附帶覺知又支配著、指向著或限制著焦點(diǎn)覺知的目標(biāo)和中心。音樂表演依賴于通過演奏技巧的附帶覺知的指示獲得對音響焦點(diǎn)整體的覺知，對音響的覺知不可能跳過對技巧附帶的細(xì)部線索而直達(dá)，若覺知僅僅停留在技巧的局部也難以上升到音響整體的焦點(diǎn)之中。

盡管兩種覺知伴隨著音樂表演同時(shí)產(chǎn)生，但對于同一個(gè)對象具有相互排斥的認(rèn)知功能。在演奏的過程中，演奏者的注意力集中在音響呈現(xiàn)上，他對自己手指的動作只有附帶的覺知。如果此時(shí)他把注意力轉(zhuǎn)移到手指上，則很難流暢地把樂曲完成，甚至?xí)袛嘌葑?。依賴于手指的輔助功能使演奏者能順暢地完成演奏，而這種依賴是不需要過度聚焦地自然成型。一旦反轉(zhuǎn)過來讓手指產(chǎn)生焦點(diǎn)，原本作為細(xì)節(jié)的手指動作便打破了細(xì)節(jié)不可確切指認(rèn)的性質(zhì)，變成了需確定需指認(rèn)的焦點(diǎn)，而此時(shí)對于手指焦點(diǎn)的無知和對于其他細(xì)節(jié)附帶的無法依賴，導(dǎo)致行動受阻無法維系。因此，音樂表演中兩種覺知的轉(zhuǎn)帶，只能是從演奏技巧轉(zhuǎn)向音響呈現(xiàn)，而無法逆轉(zhuǎn)。逆轉(zhuǎn)的結(jié)果，要不就是音樂表演實(shí)踐難以維系甚至中斷，要不就是只有炫技而無音樂可言。

3.兩種覺知的統(tǒng)一

在音樂表演中，焦點(diǎn)覺知和附帶覺知總是成對出現(xiàn)，構(gòu)成覺察連續(xù)統(tǒng)一體。有焦點(diǎn)覺知必定有附帶覺知的輔助，而附帶覺知必定為通向焦點(diǎn)覺知服務(wù)。在音樂演奏之前，演奏者的頭腦里早已圍繞音樂開始默默地轉(zhuǎn)動起來，他會對某個(gè)樂句、某個(gè)和弦、某個(gè)織體做設(shè)想，會對音色、層次、力度做想象，會在腦海中構(gòu)想音樂意象與聽覺表象。在這些有意識的思考中，內(nèi)心的感覺轉(zhuǎn)化成外部的、現(xiàn)實(shí)的動作，來自大腦的沖動指揮著演奏者的手找到所需要的演奏方法和技巧。如伊·彼·帕夫諾夫所言：“一旦你對某種運(yùn)動有所想象（即動覺方面的想象），你一定會不知不覺地把這種運(yùn)動表現(xiàn)出來?！盵1][俄]根納季·齊平：《演奏者與技術(shù)》，董茉莉、焦東健譯，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2005年，第150頁。

內(nèi)心聽覺的想象與音樂表演實(shí)際音響的塑造息息相關(guān)，并在音樂表演中發(fā)揮著巨大的作用，內(nèi)心聽覺的想象越清晰準(zhǔn)確，音響呈現(xiàn)的質(zhì)量就越高，這種思想的聚焦方法，被所有的演奏家視為黃金定律。在動手彈奏之前,演奏者需事先對音樂進(jìn)行全面而仔細(xì)的思考，在平時(shí)的練習(xí)時(shí)也可采用內(nèi)心聽覺的冥想練習(xí)，在閉目思考中，把視覺、動覺、聽覺都參與到想象過程中，在想象中樂譜、鍵盤、聲音、肢體各方面都聯(lián)動起來，清晰地將與音樂表演有關(guān)的各細(xì)節(jié)呈現(xiàn)在腦海中，以便脫離身體化的行為方式集中精力解決深層的藝術(shù)難題，并以此在實(shí)際的演奏中真實(shí)地再現(xiàn)。內(nèi)心聽覺把聽覺與動覺的現(xiàn)實(shí)序列倒置，讓“我演奏——我聽”變成“我聽（內(nèi)心）——我演奏”，用聽覺想象指導(dǎo)演奏。內(nèi)心聽覺想象給演奏技巧預(yù)設(shè)的可行性方案讓演奏從幻聽走向可聽，又將可聽貼近幻聽。動覺與聽覺在演奏中呈現(xiàn)出雙向互動的運(yùn)轉(zhuǎn)，指尖的觸動反饋給大腦信號又給聽覺以新的靈感，使演奏技巧與音響的呈現(xiàn)趨向統(tǒng)一。

四、結(jié)語

音樂表演是意會認(rèn)知占主導(dǎo)的實(shí)踐過程，是建立在對演奏技巧的附帶覺知和對音響音樂的焦點(diǎn)覺知動態(tài)關(guān)系之上的認(rèn)知呈現(xiàn)。演奏技巧成為附帶覺知是建立在長時(shí)間的練習(xí)與切身體會之上，從掌握技巧的工具性特點(diǎn)到將技巧與身體融合內(nèi)化。當(dāng)技巧熟練到成為身體的一部分變成下意識地自動化，技巧便從注意的中心走向注意的邊緣成為附帶覺知的對象。成為附帶覺知的演奏技巧，在通往音響焦點(diǎn)覺知的過程中具有不可確切指認(rèn)的性質(zhì)，也就是說在音樂形成的過程中，我們總是意會地感受到技巧的一帶而過，因?yàn)檠葑嗾咴谝繇懡裹c(diǎn)的意義上對技巧的輔助項(xiàng)是難以言說的。從行動邏輯上為了表現(xiàn)音樂，演奏者也無法聚焦于技巧輔助項(xiàng)，因?yàn)楦綆вX知和焦點(diǎn)覺知對同一對象的互相排斥而無法逆轉(zhuǎn)，從而只能從演奏技巧轉(zhuǎn)向音響呈現(xiàn)。兩種覺知在音樂表演實(shí)踐中被整合在一起，又在統(tǒng)一中指導(dǎo)音樂表演的實(shí)踐，讓演奏者在內(nèi)心聽覺的引導(dǎo)與現(xiàn)實(shí)聽覺的反饋中，實(shí)現(xiàn)技巧與音響的統(tǒng)一。