汪涌豪

從晚清到“五四”，特殊的歷史環(huán)境和時(shí)代任務(wù)，造成了彌漫全社會(huì)的“青年崇拜”，青年一時(shí)成為時(shí)代的先鋒。其實(shí)，青年從來就是并且將來仍將是這樣的先鋒。然而，一段時(shí)間以來不斷聽到人們對(duì)“70后”“80后”“90后”，甚至“00后”的抱怨，這些抱怨觸及了存在于當(dāng)下年輕人身上的某些問題，及其被延用到青年批評(píng)家身上存在著的某些虛應(yīng)故事、老氣橫秋的毛病等，不僅與大眾有隔膜，甚至與時(shí)代也存在某種程度的脫節(jié)，卻也是不爭的事實(shí)。

一、所謂“寂靜主義”與“佛系批評(píng)”

按理說，青年人最富理想和朝氣，是真理最堅(jiān)決的支持者和最執(zhí)著的追求者。青年人的這個(gè)特點(diǎn)決定了青年批評(píng)家通常在激情與冷漠中更多地崇尚激情，在挑戰(zhàn)與順應(yīng)中更愿意接受挑戰(zhàn)，甚至在批判與頌揚(yáng)中，更天然地站在批判一邊。盡管因認(rèn)知的局限，有時(shí)會(huì)有偏激和誤判，進(jìn)而給自己帶來一些麻煩，但其熱誠坦蕩地用我手寫我口，也常能摧枯拉朽、蕩滌陳腐開一代風(fēng)氣了。如20世紀(jì)80年代，人們就曾從青年批評(píng)家熱誠的文字中看到過這種充滿智慧的激情的創(chuàng)作。但遺憾的是，時(shí)至今日，有這種文字的青年批評(píng)家少了。他們倒是規(guī)避了許多麻煩，這對(duì)文藝的忠誠卻不能不說有所消退，對(duì)學(xué)術(shù)的熱忱也有某種程度的流失。他們?cè)谏钪袕膽嵤兰邓诇S為玩世不恭，開始輕忽價(jià)值而重視功利，甚至奉行犬儒主義，認(rèn)同“寂靜主義”（quietism）。前者無需多解釋，后者由傳統(tǒng)道家哲學(xué)、特別是維特根斯坦哲學(xué)轉(zhuǎn)化而來，多持一種內(nèi)傾化或緊縮論的立場,主張從字面上看現(xiàn)象,只注意描述事物呈現(xiàn)在人們眼前的樣子，而有意無意地忽略其背后所蘊(yùn)含的寓意和本質(zhì)，并既不給出對(duì)這個(gè)世界內(nèi)在性本質(zhì)的根本性理解，也不提供任何積極的觀點(diǎn)。由于這種“寂靜主義”過度沉溺于靜態(tài)的理論，與后來興起的對(duì)語言形式和文本結(jié)構(gòu)的關(guān)注一起，深刻影響了20世紀(jì)以來的文藝批評(píng)。一些人受此鼓勵(lì)，主張批評(píng)就是目的，并希望將文藝創(chuàng)作從更廣大的社會(huì)背景中抽離并隔絕出來，將文藝批評(píng)變成與藝術(shù)家、藝術(shù)作品甚至文藝無關(guān)的東西，以此來終結(jié)人們的困惑，求得所謂理智的安寧的恢復(fù)。其實(shí)，這雖有破解本質(zhì)主義的積極一面（后者因常以一種僵化封閉的思維方式，在本體論上假定任何事物都具有不因時(shí)空改變的超歷史的普遍性本質(zhì)，在知識(shí)論上又預(yù)設(shè)了現(xiàn)象與本質(zhì)為核心的一系列二元對(duì)立，并堅(jiān)信存在絕對(duì)真理和絕對(duì)主體，只要這個(gè)主體掌握了普遍的認(rèn)識(shí)方法，就可以獲得絕對(duì)正確的認(rèn)識(shí)，創(chuàng)造出普遍有效的知識(shí)。），但因它一味作純樣本的檢視，否定從現(xiàn)象看本質(zhì)這種合理有效的歷史性追索，終究只是在感覺上消解了問題，并沒能真正解決問題。而事實(shí)是，評(píng)價(jià)任何創(chuàng)作現(xiàn)象既需要調(diào)用概念和理論，更需要認(rèn)知時(shí)代環(huán)境，認(rèn)知我們所置身的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這樣才不至于讓一種深度感被率意地放逐，讓文藝的意義和價(jià)值被任意地消解。當(dāng)代文藝創(chuàng)作從來都是與這個(gè)變動(dòng)不居的社會(huì)糾纏在一起的，對(duì)它的批評(píng)自然需要和這個(gè)生生不息、新新相續(xù)的時(shí)代貼合在一起。

與此相伴生的是所謂的“佛系批評(píng)”，即在生活中主張精選朋友，在批評(píng)時(shí)很留心精選話題；在生活中善于精打細(xì)算，在批評(píng)時(shí)很注意拿捏分寸，謹(jǐn)慎下筆；在生活中相信一切隨緣，在批評(píng)時(shí)忒能認(rèn)同自顧自和所謂的各說各有理。總之是持一種精英的立場，安居在體制內(nèi)從事職業(yè)化的專門生產(chǎn)，做與任何人都不相關(guān)的私人奮斗，由此既無大格局，又無大計(jì)劃，更不關(guān)心大未來，成為“高度規(guī)訓(xùn)的一代”。表面上看，他們的文章層次分明，邏輯周延，學(xué)理性很強(qiáng)，整體看上去完美甚至空靈，但因?yàn)闉V干了創(chuàng)作過程的諸多細(xì)節(jié)和原生樣態(tài)，終究疏離了藝術(shù)賴以生存的土地，疏離了文壇發(fā)展的實(shí)際，實(shí)質(zhì)不過是空洞無物、蒼白無趣的私囈而已。挾這樣的文字太極游走于文壇，年深月久，習(xí)慣成自然，結(jié)果是越競爭面目越趨呆板單一，越平庸者越能從人群中勝出并獲益。延伸到批評(píng)，是徒有表面的繁榮而缺乏扎實(shí)的進(jìn)步幾乎是必然的事情。所以，當(dāng)人們戲諷當(dāng)今評(píng)論界的三分天下（學(xué)院派近迂而八股，協(xié)會(huì)派近官而八旗，媒體派近娛而八卦）時(shí)，“不冒險(xiǎn)”居然會(huì)成為青年批評(píng)家的總體特色[1]沈杏培：《正義與及物——關(guān)于文學(xué)批評(píng)何為及當(dāng)前困境的思考》，《南京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第1期。，就不足為怪了。有論者進(jìn)而感嘆，“在高度專業(yè)化、分工化的學(xué)術(shù)體制里，文學(xué)批評(píng)分裂成毛細(xì)血管般的無數(shù)支流，沒有對(duì)話，沒有讀者，每一篇完成的文學(xué)批評(píng)，都像一封寄向深淵的信，輕飄，空洞，沒有回響”[1]黃平：《從個(gè)體出發(fā)，重返共同體》，《大家》2014年第2期。，這當(dāng)中，青年批評(píng)家的“貢獻(xiàn)”恐怕不小。對(duì)照當(dāng)年魯迅對(duì)青年人的矚望及其所說的“必須要有更真切的批評(píng)，這才有真的新文藝和新批評(píng)的產(chǎn)生的希望”，這樣的批評(píng)顯然夠不上“真切”，因此也不可能予人以新的希望。

或以為，還原青年批評(píng)家的生存環(huán)境，應(yīng)多少可生出些“了解之同情”。

由于全球化背景下大眾媒介太過發(fā)達(dá)和強(qiáng)勢(shì)，且與技術(shù)與權(quán)力相伴生的生產(chǎn)－消費(fèi)環(huán)境也早已改變了文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，進(jìn)而也改變了文藝批評(píng)的生態(tài)。但盡管如此，我們?nèi)砸f，對(duì)這種改變的因應(yīng)并不意味著那種世故的不負(fù)責(zé)的批評(píng)可以獲得理所當(dāng)然的生存空間，那種肯認(rèn)一切存在皆合理，因而放棄懷疑和否定的本能可以獲得同情和原諒。而那種一方面精于算計(jì)批評(píng)的付出與收益，另一方面對(duì)批評(píng)底線的執(zhí)守卻過于靈活和游移，有時(shí)為了避免紛爭，抽去言說的主詞，虛化議論的對(duì)象，以自言自語代替實(shí)質(zhì)性的交流對(duì)話，以抖機(jī)靈戲仿和冒充為真知，甚至將出場等同在場，或?qū)F(xiàn)場視作秀場，盡寫一些人畜無害、無關(guān)痛癢的浮泛文字，更不能脫卸掉茍且無擔(dān)當(dāng)?shù)牡懒x追究。誠然，“生活的固定格局在人的內(nèi)心產(chǎn)生刺痛，風(fēng)俗習(xí)慣和日常事務(wù)在這種刺痛中吞下了荒誕不經(jīng)這劑毒藥”[2][英]齊格蒙特·鮑曼：《個(gè)體化社會(huì)》，范祥濤譯，上海：上海三聯(lián)書店，2002年，第2頁。，但越是這種時(shí)候，青年批評(píng)家越應(yīng)克服知識(shí)分子慣常用來自矜的“獨(dú)語性”，趁勢(shì)而上，勇于站立潮頭，用實(shí)際成績證明批評(píng)的成熟并不必然意味著銷盡鋒芒、墮入平庸；批評(píng)的成功更不必然要與一切世俗的假真、偽善媾和。相反，社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型和新媒介產(chǎn)生造成的新環(huán)境，正足以為新的知識(shí)敘述的產(chǎn)生和更有創(chuàng)造力的批評(píng)實(shí)踐開辟無限廣闊的空間。

當(dāng)然，置身于這個(gè)廣闊新空間的青年批評(píng)家必須有足夠的能力、勇氣反省和自新。要明白，文學(xué)批評(píng)原有多個(gè)面需要顧及。除了研究對(duì)象與研究方法，研究者自身的立場不能自外于這樣的檢驗(yàn)。文學(xué)批評(píng)的反思除指向?qū)ο笈c方法外，還必然包含主體的維度，即對(duì)批評(píng)者自身所持立場、價(jià)值觀和局限的反思。處在變動(dòng)期與成長期的青年批評(píng)家尤其離不開這種反思，尤須在積極追隨時(shí)代的同時(shí)努力抗拒平庸，面對(duì)日漸體現(xiàn)出對(duì)人精神價(jià)值的反叛的許多現(xiàn)象，做到藝術(shù)是“對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿的結(jié)果”這種固有品性，在新的創(chuàng)作環(huán)境和批評(píng)實(shí)踐中完成新一輪的主體重構(gòu)，從而貢獻(xiàn)真知灼見，展現(xiàn)代際優(yōu)勢(shì)。其間，不怕介入，不自矜清高，不接受委曲求全，不認(rèn)同鄉(xiāng)愿式的虛與委蛇，更不因?qū)ι钚拇婺撤N悔意而對(duì)社會(huì)產(chǎn)生倦意甚至恨意，反而更對(duì)未來抱有巨大的熱情和善意，顯得尤其重要。如此臨文以敬，衡文以恕，再能注意處理好感悟與學(xué)理、知識(shí)與信仰以及結(jié)構(gòu)與價(jià)值等關(guān)系，就一定能在跨體、跨界的綜合批評(píng)或邊緣批評(píng)中，做出更富有啟發(fā)性和建設(shè)性的貢獻(xiàn)。

二、在場、及物與“即時(shí)感”的提出

為此，青年批評(píng)家應(yīng)跳出書齋，打破純學(xué)理的迷思，努力回到本該是自己最感興趣并最能參與并融入的批評(píng)現(xiàn)場，以找回?zé)釔畚乃嚒釔壅胬淼某跣?，同時(shí)還應(yīng)認(rèn)真研究和省思如何回到現(xiàn)場之道，即怎樣做才能參與和融入，才算是替人民發(fā)聲，代時(shí)代立言。一段時(shí)間以來，許多論者已對(duì)文藝批評(píng)不能在場和及物提出過各種批評(píng)，這個(gè)非常有必要。但也需要指出，其對(duì)批評(píng)所發(fā)生的干預(yù)作用并不很理想。究其原因，與在場和及物僅是一種態(tài)度和原則的宣示有關(guān)。事實(shí)是，僅宣示真的批評(píng)需置身其中，好的批評(píng)需言之有物，而缺乏對(duì)貫徹此態(tài)度和原則的回應(yīng)速度及呈現(xiàn)方式，仍不能達(dá)成有效批評(píng)的初衷。

所以，我們?cè)谶@里特別提出文藝批評(píng)的“即時(shí)感”要求。所謂“即時(shí)感”，是基于主體反映的“即時(shí)性”原理，可以定義為是人對(duì)有效規(guī)定時(shí)間內(nèi)反映環(huán)境、回應(yīng)對(duì)象的能力的知覺與感受。它之所以被提出，首先當(dāng)然表明認(rèn)識(shí)主體對(duì)時(shí)間的即時(shí)即刻性有要求，但同時(shí)也含示著因?yàn)橹匾曔@種即時(shí)即刻性，人對(duì)回應(yīng)環(huán)境、對(duì)象所必須有的清晰度和畫面感的要求。落實(shí)到文藝批評(píng)，意味著它主張任何一種批評(píng)，如果真的是在場性介入的，夠得上及物并無所閃避的，就必須能在第一時(shí)間真實(shí)生動(dòng)地反映與描畫對(duì)象的大體樣貌，如果眼力足夠，判斷精準(zhǔn)，進(jìn)而還能照攝出事件的原委始末，洞悉其變化的豐富多樣。因此它有兩個(gè)向度，一是指向批評(píng)者自身，要求其必須能在一定時(shí)間內(nèi)及時(shí)收集和處理信息，并對(duì)當(dāng)下即刻發(fā)生的事件、現(xiàn)象做出快速精準(zhǔn)的反應(yīng)；一是指向批評(píng)對(duì)象和廣大受眾，裨其通過這種批評(píng)，能被帶入并跟上節(jié)奏，然后一同作追索性的思考，從中獲得身臨其境的參與感。而后者顯然在很大程度上是對(duì)前者有效性的一種檢測(cè)。

由于信息時(shí)代和互聯(lián)網(wǎng)的壓倒性優(yōu)勢(shì)，我們身處的時(shí)代早已是一個(gè)逼人快速接受和處理信息的時(shí)代。當(dāng)然，它同時(shí)也是一個(gè)讓所有人的期待都能得到快速回復(fù)或反饋的時(shí)代。因?yàn)檫@樣的緣故，注定它在很多時(shí)候、很大程度上會(huì)帶上“冗余時(shí)代”所有的一切特征。即在這樣的時(shí)代，資訊獲得的便利性讓一切都變得有可能，一切都自帶目的，作為消費(fèi)者的每個(gè)人因此無不想快速擁有全部的未知和未有，盡管有時(shí)候這些東西中的大部分并不是自己真正需要的。不過，也是因?yàn)檫@個(gè)緣故，注定了它又是一個(gè)讓人輕易丟棄和快速遺忘的時(shí)代。在這種不斷尋找關(guān)注又不斷丟棄遺忘的雙重交攻下，文藝批評(píng)如何提升自己的有效性，將在場和及物落到實(shí)處，無疑攸關(guān)批評(píng)的成敗。尤其面對(duì)社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型和新媒體的大肆介入，當(dāng)代文藝創(chuàng)作的即時(shí)性已經(jīng)大幅度提升，對(duì)它的接受許多時(shí)候已離不開屏幕瀏覽甚至手機(jī)轉(zhuǎn)發(fā)這些關(guān)鍵詞。更不要說高度產(chǎn)業(yè)化、資本化的網(wǎng)文市場讓越來越多的作者追隨并服從市場化的寫作倫理，那些為影視游戲改編而寫作的IP思維也越來越嵌入網(wǎng)文作者的思維，凡此都在加劇文藝創(chuàng)作新樣態(tài)的產(chǎn)生，都需要文藝批評(píng)作出相應(yīng)的“同等同量”的回應(yīng)。既要積極介入，又要及時(shí)迅速；既要精準(zhǔn)深入，又要生動(dòng)鮮活。前此，基于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的高度發(fā)展，已有論者提出了批評(píng)的“在線性”問題，認(rèn)為上述種種變化實(shí)際意味著“作者和讀者的直接在場”[1]譚德晶：《“在線性”對(duì)文學(xué)批評(píng)形式的影響》，《中南大學(xué)學(xué)報(bào)》2003年第5期。。這里，“在線性”一詞一定程度上詮釋了我們所強(qiáng)調(diào)的 “即時(shí)感” 的意義，作為專業(yè)讀者的青年批評(píng)家豈能置身事外？

文藝批評(píng)就其本質(zhì)而言就是即時(shí)性的,面對(duì)的都是當(dāng)下發(fā)生的事實(shí)，這就要求手握權(quán)杖的批評(píng)家必須有與創(chuàng)作同頻共振的激情，并既將它看作是自己得以立身自存的根本，也是自己所熱愛的文藝批評(píng)最可貴的特征。尤其當(dāng)此批評(píng)的聲音日漸微弱，一方面批評(píng)的經(jīng)典性越來越受到大眾的質(zhì)疑和冷落，另一方面批評(píng)的時(shí)效性又大大縮短，面對(duì)文藝新樣態(tài)的層見疊出，常感到鞭長莫及的窘迫與無奈，在反映快速變化的生活方面具有天然優(yōu)勢(shì)的青年批評(píng)家怎能以看客的心態(tài)作壁上觀，或一味回避，或自恃清高，只知下帷蟄居，尋章摘句，安于書齋求知，而放棄廣場啟蒙？以致將一種真正富有即時(shí)感的批評(píng)完全交給媒體，任由其根據(jù)市場反應(yīng)與新聞效應(yīng)的考量，隨意地作選擇性的評(píng)論。須知，這種評(píng)論雖也可以是有識(shí)者基于自己的趣味、感覺和鑒賞力作出的，有時(shí)機(jī)智敏感又生動(dòng)及時(shí)，較之那種高頭講章，確實(shí)更接地氣，更容易贏得讀者，但因?qū)I(yè)性不足，發(fā)生誤判也是有的。正因?yàn)槿绱?，蒂博代將它稱作“自發(fā)的批評(píng)”，既肯定其不失為一種“有教養(yǎng)的批評(píng)”，具有可貴的自由氣質(zhì)，其中有的論者甚至可稱為“絕無僅有的真正的批評(píng)家”[2][法]蒂博代：《六說文學(xué)批評(píng)》，趙堅(jiān)譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年，第3、5頁。，但仍不忘點(diǎn)出其先天存在的不足。

今天媒體批評(píng)已成為文藝批評(píng)一支重要的力量，媒體在繁榮社會(huì)主義文藝方面所做的貢獻(xiàn)，怎么評(píng)價(jià)都不過分。但也應(yīng)該看到，有些媒體在從事嚴(yán)肅的文藝批評(píng)時(shí)，存在著片面注重對(duì)象的話題性，有意無意地忽略其背后隱含的意義問題，加上記者隊(duì)伍良莠不齊，許多人剛從大學(xué)畢業(yè)，或畢業(yè)雖久，忙于趕稿追熱點(diǎn)，較少時(shí)間充電，知識(shí)儲(chǔ)備與理論素養(yǎng)多少有些不足，這使得許多即時(shí)即刻的批評(píng)都成了浮光掠影式的劇情介紹，許多本該貢獻(xiàn)個(gè)人切己賞會(huì)和真知灼見的解讀都成了趕任務(wù)式的虛應(yīng)故事，極端的甚至還有未讀生感，不讀而評(píng)的，至少是不細(xì)讀、精讀而率性評(píng)論，隨意敷衍的，這就較易發(fā)生先入為主、望文生義或人云亦云等誤判，甚至最終演變成意氣之爭，形成門戶派別，也每可見到。這樣的媒體批評(píng)絕不是我們講的“即時(shí)感”。它所以又被稱作“口頭批評(píng)”“趣味的批評(píng)”，性質(zhì)上屬于一種“公眾批評(píng)”和“社交的批評(píng)”，與真批評(píng)的區(qū)別不僅基于批評(píng)者的職業(yè)，更基于批評(píng)的態(tài)度和目的。

青年批評(píng)家在追隨時(shí)代，用生動(dòng)鮮活的文字，快速及時(shí)地回應(yīng)創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)，引領(lǐng)大眾欣賞過程中不可避免地也會(huì)造成一些誤判。但只要不存投機(jī)取巧之心，不行嘩眾取寵之實(shí)，即使一時(shí)看淺了，看岔了，都是可以在一個(gè)具有共同追求的學(xué)術(shù)共同體中獲得糾正的。更不要說有的批評(píng)包含著“合理的偏見”，不乏“深刻的片面性”，就更應(yīng)該給予鼓勵(lì)和肯定。當(dāng)然，誠如前文所說，對(duì)文藝批評(píng)的反思必然包含主體的維度。所以青年批評(píng)家如何在以問題為導(dǎo)向的批評(píng)實(shí)踐中始終堅(jiān)持學(xué)術(shù)理性，就變得非常重要。那種僅“把批評(píng)理解為或是誹謗所見到的現(xiàn)象，或是把現(xiàn)象中喜好和不喜好的東西區(qū)分開來，——這是關(guān)于批評(píng)的最鄙陋的見解”，不知道“在個(gè)人的喜好、信念和直覺上面，不可能肯定或否定任何東西：判斷需要理性，不需要個(gè)人，個(gè)人應(yīng)該代表人類的理性”[1][俄]別林斯基：《別林斯基論文學(xué)》，梁真譯，上海：上海新文藝出版社，1958年，第257-258頁。，不能說是真正體會(huì)到了我們所說的“即時(shí)感”的要領(lǐng)。更不要說生活中還常能見到這樣一種情況，那就是盡管我們努力追隨時(shí)代，不斷趨近事實(shí)，但因轉(zhuǎn)型期社會(huì)價(jià)值的復(fù)雜多元和審美趣味的不斷變化，后來發(fā)現(xiàn)許多現(xiàn)象和事件到最后都出現(xiàn)了讓人始料不及的反轉(zhuǎn)，這讓人的感受力與判斷力備受考驗(yàn)。故即時(shí)感是一把雙刃劍，青年批評(píng)家將其充實(shí)到自己的武庫，就意味著必須不斷提升自己慎思明辨的功夫。

三、“往代意識(shí)”與“歷史感”的培養(yǎng)

要具備慎思明辨的功夫，就必須具備“歷史感”。所謂“歷史感”通常與主體所持有的“歷史意識(shí)”（Historical consciousness）互為因果，指人類對(duì)自然和自身在時(shí)間長河中所發(fā)生的發(fā)展變化的認(rèn)知。它將個(gè)體生命的歷史與歷史的總過程相結(jié)合，再穩(wěn)定為對(duì)自身作為主體的在場性的深刻感受和自覺意識(shí)。作為目的性存在的主體，人之所以關(guān)注歷史，是因?yàn)橐庾R(shí)到它雖發(fā)生于過去，卻始終在場，并對(duì)自己有規(guī)定性，既規(guī)定了自己的行為，更規(guī)定了自己的視域，讓自己意識(shí)到自身的存在，并能將這種存在與更廣遠(yuǎn)的經(jīng)驗(yàn)連接在一起，從而形成對(duì)過去的整體判斷和對(duì)未來的系統(tǒng)把握，特別是從歷史整體的角度來看待當(dāng)下的自我,由此獲得客觀的認(rèn)知與內(nèi)心的平靜，故當(dāng)下與過往是一體的。惟此，中國人從來講“宜師蹤往代，襲跡三五”（《晉書·阮種傳》），常常會(huì)“瞻望往代，爰想遐蹤”（夏侯湛《東方朔畫贊》），由此形成強(qiáng)烈而悠久的“往代意識(shí)”。在這種意識(shí)的作用下，歷史作為人存在的方式，是既先在地占有了人一切理解的基礎(chǔ)，又以文化的形式型塑了人自身，使之得以從自在的存在轉(zhuǎn)為自為的存在。

文藝批評(píng)如要做到觸擊要害，入木三分，分析作品所反映的內(nèi)容，自覺地將其與促其產(chǎn)生的“往代”的社會(huì)環(huán)境與時(shí)代氛圍聯(lián)系起來，因此就顯得非常有必要。由于意識(shí)到文本的存在與作者、包括批評(píng)家自身的存在一樣，都在歷史中實(shí)現(xiàn)，都是歷史的產(chǎn)物，所以一個(gè)有追求的批評(píng)家總記得自己試圖從過去尋求答案的行為決非基于骸骨迷戀，而是將生活理解為一種發(fā)展過程。這個(gè)過程在過去沉淀為歷史，今天依然豐富著歷史。并且在這個(gè)過程中，他有幸使自己在場與及物的觀察分析，獲得了人所期待的厚度和深度。有鑒于此，我們說歷史感正是使批評(píng)變成洞見的重要助力；而文藝批評(píng)強(qiáng)調(diào)要有歷史感，正是要求批評(píng)者在面對(duì)客體和對(duì)象時(shí)能始終注意攬入時(shí)間的向度，一切均從時(shí)間的面向去考量，并由此認(rèn)知到它們的發(fā)生從根本上根植于人對(duì)時(shí)間的認(rèn)識(shí)。因?yàn)槿魏维F(xiàn)象都不是孤立產(chǎn)生的，背后都是時(shí)間的累積，都從由“往代”構(gòu)成的歷史中獲得它的動(dòng)力基礎(chǔ)。也正是基于“時(shí)間性也就是歷史性之所以可能的條件，而歷史性則是此在本身的時(shí)間性的存在方式”[1][德]海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年，第25頁。，歷史感與我們前面所說的即時(shí)感有了天然不可分割的聯(lián)系。

一段時(shí)間以來，評(píng)論界對(duì)宏大敘事的理解大多比較籠統(tǒng)片面，又每將“史詩性”簡單視同對(duì)歷史事件作某種夸張的藝術(shù)表現(xiàn)，而未能看到其特殊的體制結(jié)構(gòu)與歷史哲學(xué)之間的深刻關(guān)聯(lián)，以致不但未能將作品關(guān)鍵的意旨從繁雜的細(xì)節(jié)中打撈、拯救出來，并賦予其更合理的解釋，反而常為其所迷惑。凡此，都足以證明缺乏歷史意識(shí)和歷史感，會(huì)使具有即時(shí)感的批評(píng)變得如何的“扁平化”和“碎片化”，甚至走向干巴與空洞的高頭講章。不能不說，青年批評(píng)家比較容易缺乏“往代意識(shí)”，不易體察和感覺歷史存在的真實(shí)性，有時(shí)還會(huì)對(duì)此心生懷疑甚至排斥，因此比較容易犯這樣的錯(cuò)。究其原因，既與年紀(jì)、閱歷等先天局限有關(guān)，也與不同的代際性狀有關(guān)。前面提及人們對(duì)70年代以來青年群體的想象與設(shè)定，歸結(jié)起來，與五六十年代生人常被視作是“歷史共同體”不同，他們或被視作虛置的一代，僅具“身份共同體”這個(gè)尷尬的空殼，或被認(rèn)為是在話語方式和關(guān)注對(duì)象方面具有相同認(rèn)知的“情感共同體”。這兩種共同體局限于學(xué)院體制和學(xué)科規(guī)范，“往代意識(shí)”和歷史感相對(duì)來說比較淡漠，對(duì)任何現(xiàn)象都有“前史”，即使是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)也對(duì)一般歷史的認(rèn)同度不很高。加以受西方各種新起主義的影響，從事具體批評(píng)時(shí)不免常強(qiáng)調(diào)作品的“共時(shí)性”，甚而持一種“作者中心論”或“作品中心論”的立場，沉浸于語言分析，即語言形式的拆解，并好用闡釋理論去切斷故事的“歷史鏈”，如將人物從復(fù)雜的歷史語境中提取出來，將前后互有關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象視為偶發(fā)事件，作純客觀的“內(nèi)部研究”等等，而較少顧及批評(píng)對(duì)象的實(shí)際發(fā)生背景和歷史承傳。殊不知，正如分析學(xué)派和敘事主義史學(xué)從未真正將歷史感納入自身研究一樣，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，結(jié)構(gòu)主義、新批評(píng)和形式主義理論也忽略了文本研究須將歷史意識(shí)貫穿其中這一原則。對(duì)此，弗雷德里克·詹姆遜認(rèn)為后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與晚期消費(fèi)的跨國的資本主義息息相關(guān)，它的形式特征在許多方面都表現(xiàn)出這個(gè)社會(huì)體系最深層的邏輯，其中有一個(gè)重要的方面尤其必須得到揭示，那就是“歷史感的消失”[1]參見[美]弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，胡亞敏譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000年，第19頁。。萊昂內(nèi)爾·特里林則在所著《往代意識(shí)》（或譯作《往昔意識(shí)》）一文中,也對(duì)新批評(píng)派“在擯棄歷史方法的過程中忘記了文學(xué)作品不可避免地是一個(gè)歷史事實(shí)，更為重要的是，它的歷史事實(shí)是一個(gè)存在于我們的審美經(jīng)驗(yàn)中的事實(shí)”的做法，提出了明確的批評(píng)。

事實(shí)上，人的任何言說都不可能僅僅關(guān)乎“私人經(jīng)驗(yàn)”，但凡有自我期許的藝術(shù)家，更不會(huì)放棄賦予自己的創(chuàng)作以榮格《心理學(xué)與文學(xué)》中所說的“非個(gè)人性質(zhì)”。換言之，文藝注定是歷史的產(chǎn)物，并只有在歷史中才顯示出它的存在意義與價(jià)值。文藝所記錄的事實(shí)因此從來都是一個(gè)國家、民族的整體記憶，并最能反映一個(gè)時(shí)代的整體樣貌和精神。故此，法國文論家戈德曼在《隱蔽的上帝》中用“社會(huì)精神結(jié)構(gòu)”一詞來作概括，并認(rèn)為“作品世界的結(jié)構(gòu)與某些社會(huì)集團(tuán)的精神結(jié)構(gòu)是同構(gòu)的”，即一部作品的結(jié)構(gòu)與作者所屬社會(huì)階級(jí)的精神、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)存在對(duì)應(yīng)關(guān)系。他將這種認(rèn)識(shí)命名為“文學(xué)辯證社會(huì)學(xué)”。顯然，這與史學(xué)家主張“事實(shí)的簡單復(fù)述并非歷史……只有把它們置于具體的、有時(shí)模糊的，但一直不斷的、豐富的、豐滿的‘實(shí)際生活’——主體間的、可直接認(rèn)知的經(jīng)驗(yàn)連續(xù)體——的基本結(jié)構(gòu)中才行”[2][英]以賽亞·伯林：《現(xiàn)實(shí)感》，潘榮榮、林茂譯，南京：譯林出版社，2004年，第29頁。是一致的。當(dāng)然，并非只有“往代”才構(gòu)成歷史，一切過去的才叫歷史，那些正被青年真切體驗(yàn)著的眼下的精神現(xiàn)實(shí)也構(gòu)成歷史，并且是活生生的歷史。對(duì)此，正需要青年批評(píng)家在打通當(dāng)下與過往中予以準(zhǔn)確的解讀。前文中，我們?cè)隙ㄇ嗄昱u(píng)家文章中常會(huì)有某種“合理的偏見”，這里要特別說明這種“合理的偏見”是相對(duì)于“盲目的偏見”而言的，它因常導(dǎo)源于歷史背景、文化傳統(tǒng)等因素而具有相當(dāng)?shù)暮侠硇?。而后者常來源于主觀盲目和知識(shí)結(jié)構(gòu)的偏狹固化，根本是一無足取的。

更為要緊的是，青年批評(píng)家必須明白，真理“從來不可能存在于一個(gè)靜止的系統(tǒng)中”[3]王逢振主編：《詹姆遜文集》（第一卷），北京：中國人民大學(xué)出版社，2004年，第165頁。。為追求真理而打通當(dāng)下與往代的界域，并深深地沉入歷史，不僅會(huì)使文本所含藏的多個(gè)面向得以最充分地展開，還能凸顯這樣一個(gè)事實(shí)，即任何時(shí)候，當(dāng)你越有歷史感，就越能賦予文本以當(dāng)代價(jià)值，包括當(dāng)下的研究價(jià)值。它不僅能讓你通過研究，明確時(shí)間和空間的規(guī)定性，還賦予你強(qiáng)烈的批判意識(shí)。而人對(duì)歷史的洞察，恰恰體現(xiàn)在這種批判意識(shí)之中，此為其一。其二，更重要的是，這種歷史感還必然會(huì)將人帶入對(duì)一切存在的反思，“歷史思維總是反思，因?yàn)榉此季褪窃谒季S著思維的行動(dòng)，而且我們已經(jīng)看到一切歷史思維都是屬于這一類的”[1][英]科林伍德：《歷史的觀念》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1986年，第348頁。。這必然有助于富有即時(shí)感的批評(píng)更具穿透力，更有撼動(dòng)人心的力量?？傊?，如經(jīng)典作家所說，許多按不同方向活動(dòng)的愿望及其對(duì)外部世界的影響所產(chǎn)生的結(jié)果，構(gòu)成了我們所說的歷史，歷史就是追求著自己目的的人的活動(dòng)。當(dāng)克羅齊將歷史事件的完整性、敘述與文獻(xiàn)的統(tǒng)一性以及發(fā)展的內(nèi)在性作為歷史意識(shí)的三大特性[2]參見[意]貝奈戴·托克羅齊：《歷史學(xué)的理論與實(shí)際》，北京：商務(wù)印書館，1986年，第230頁。，他實(shí)際上既道出了歷史感形成的基礎(chǔ)，也昭示了歷史感的缺乏必會(huì)造成文藝研究視鏡的窄化和反思能力的退化，這是青年批評(píng)家必須努力避免的。

值得慶幸的是，已有青年批評(píng)家關(guān)注到這個(gè)問題。他們或針對(duì)青年一代特殊的青春記憶，呼吁不要把個(gè)人的失敗任意放大，認(rèn)為要真正解決它，“最好的辦法莫過于去尋找歷史”，即把它“放置到一個(gè)非個(gè)人的境況中去理解”“在歷史中找到一些確定不移的支撐點(diǎn)，從而把個(gè)人從‘失敗’中拯救出來”，因?yàn)椤斑@不僅僅是一種心理學(xué)意義上的療愈方式，同時(shí)也似乎是中國這一深具文史傳統(tǒng)的國度所慣常的行為方式”[3]楊慶祥：《80后，怎么辦》，北京：北京十月文藝出版社，2015年，第17頁。；或結(jié)合具體作品，探討面對(duì)歷史大事件與日常當(dāng)下的青年人之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，“80后”作家該如何放棄“自己之前習(xí)慣和依賴的敘事策略”；抑或在表達(dá)祖輩、父輩們所切身經(jīng)歷過的歷史之殤和切身之痛時(shí)，如何合理安排“可信的、有歷史和人性縱深感的因由與路徑”，并鼓勵(lì)作家對(duì)“創(chuàng)傷背后參與制造它的時(shí)代、歷史、社會(huì)因子”作探究，表彰這種探究所體現(xiàn)出的青年人“進(jìn)一步抵達(dá)歷史與文學(xué)深處的野心、能力與信心”[4]楊慶祥：《80后，怎么辦》，北京：北京十月文藝出版社，2015年，第17頁。。這些都表明他們的“往代意識(shí)”在覺醒，還有他們對(duì)以往充滿不確定性的虛浮批評(píng)的不滿足，以及意欲通過自己的努力，將批評(píng)推向深入的強(qiáng)烈的企圖心。

我們樂見并鼓勵(lì)這樣的變化。但也提請(qǐng)注意，在反對(duì)純理性主義、純技術(shù)主義和非歷史主義的同時(shí)，青年批評(píng)家也要對(duì)歷史主義有正確的認(rèn)識(shí)。譬如20世紀(jì)80年代，西方出現(xiàn)了一種“新歷史主義”。雖公開宣稱得益于馬克思，認(rèn)同將歷史考察帶入文學(xué)研究，但以結(jié)構(gòu)主義的眼光，所關(guān)心的并非歷史的真本質(zhì)，包括那些“占統(tǒng)治地位的社會(huì)組織形式、政治支配和服從的結(jié)構(gòu)，以及文化符碼等的規(guī)則、規(guī)律和原則”，而只是歷史記載中的“零星插曲、逸聞趣事、偶然事件、異乎尋常的外來事物、卑微甚至簡直不可思議的情形”。甚至，認(rèn)定文學(xué)與歷史之間不存在“前景”與“背景”的關(guān)系，歷史的斷層無處不在，它們由論述構(gòu)成。在這方面，對(duì)青年批評(píng)家影響甚深的德里達(dá)，更干脆認(rèn)為“文本之外一無所有”，一切均可通過語言來建構(gòu)并理解。這些理論整體上雖不能說一無可采，但如?？滤赋龅?，有時(shí)幾同“非歷史化的游戲”也是事實(shí)，其“歷史唯心主義的烙印”更是顯而易見的[1][美]海登·懷特：《評(píng)新歷史主義》，陳躍紅譯，見張京媛主編《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社，1993年，第106頁、97頁。。對(duì)此，青年批評(píng)家應(yīng)該慎于取舍，不能一味沉浸于知識(shí)思辨，而將思維帶入碎片化的黑洞。有鑒于當(dāng)下有的青年批評(píng)家的研究論題與格局越來越小而微，細(xì)而碎，窄而平，既忽視大聯(lián)系，又不作大闡釋，更沒有大關(guān)懷，不能不說與缺乏大歷史的視野有關(guān)。

四、余論

為改變當(dāng)下文藝批評(píng)的現(xiàn)狀，凡有使命擔(dān)當(dāng)?shù)那嗄昱u(píng)家都應(yīng)祛除這種無關(guān)痛癢、言不及義的“偽批評(píng)”，真正將“即時(shí)性”與“歷史感”結(jié)合起來，既沉入生活，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，以敏銳的觀察和犀利的文辭，及時(shí)、周全、鮮活地傳達(dá)自己的思想，力避來去出入都有例可援的八股虛文，還批評(píng)以貼近對(duì)象貼近現(xiàn)實(shí)的清新本色。同時(shí)又能明白，誠如黑格爾所說，現(xiàn)實(shí)是一種必然性的展開，這個(gè)必然性中就有歷史，并構(gòu)成歷史。好的文藝批評(píng)必須給人以歷史的延續(xù)感甚至滄桑感，必須能凸顯歷史的艱難和人在這種艱難中形成的經(jīng)驗(yàn)與智慧，并給讀者、觀者以啟迪和溫暖。那種耽溺文體解說而忘記價(jià)值實(shí)證，一味以微觀書寫顛覆宏大敘事，撿了理論丟了當(dāng)下甚至忘了歷史，是不可能真正開顯文藝作品真實(shí)的意指的。也正是在這個(gè)意義上，即時(shí)感與歷史感是一而二、二而一的關(guān)系，歷史就是當(dāng)下，歷史感助成并擴(kuò)大了即時(shí)感，并實(shí)質(zhì)性地決定了批評(píng)的在場感與存在感。作為連接時(shí)空的紐帶，正是借助對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)，批評(píng)才得以有效地組織起意義，把今天與過去聯(lián)系在一起，讓人既看得清紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，又真正將審美批評(píng)與歷史批評(píng)的統(tǒng)一落到了實(shí)處。

回顧體現(xiàn)這種宗旨的社會(huì)歷史批評(píng)，因關(guān)注“外部研究”，很長一段時(shí)間被人視為“舊歷史主義”，青年批評(píng)家眼見它是如何在20世紀(jì)語言學(xué)轉(zhuǎn)向帶動(dòng)的各種主義的風(fēng)起云涌中備受質(zhì)疑和考驗(yàn)的。然而，誰也無法否認(rèn)，它富有最悠久的歷史和最深廣的影響力，指向的是一切批評(píng)都無法規(guī)避的最顯在的基礎(chǔ)事實(shí)。惟此，在語言分析的窠臼轉(zhuǎn)了一大圈后,歷史主義批評(píng)流派會(huì)在西方重新崛起。前述“新歷史主義”以及此后的“文化唯物主義”終究不得不承認(rèn)作者身世環(huán)境之于作品的影響，就是顯例。對(duì)此我們當(dāng)更有信心，為其不僅具有反映論特征，更具深刻的歷史哲學(xué)含義，儼然是一個(gè)不斷發(fā)展的方法體系，而努力在批評(píng)實(shí)踐中打通內(nèi)部外部，讓藝術(shù)真正擺脫靜態(tài)的孤立，與廣闊的社會(huì)歷史聯(lián)系在一起，從而獲得啟迪，產(chǎn)生意義。

總而言之，如果說具有即時(shí)感的文藝批評(píng)天然地指向批評(píng)所身處的時(shí)代，那么歷史感可以賦予每個(gè)藝術(shù)生命和個(gè)體生命的生存處境以新的理解。誠如習(xí)近平總書記在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上所說，“沒有歷史感，文學(xué)家、藝術(shù)家就很難有豐富的美感和深刻的思想”[1]習(xí)近平：《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》，2016年11月30日，新華網(wǎng)http://www.xinhuanet.com/politics/2016-11/30/c_1120025319.htm。我們因此可認(rèn)為，沒有歷史感，青年批評(píng)家也不可能產(chǎn)出真正富有洞見的批評(píng)。所以青年批評(píng)家決不應(yīng)滿足于書齋求知，將文藝批評(píng)知識(shí)化，而應(yīng)該深刻體會(huì)個(gè)人的意義在于是否能意識(shí)到與歷史發(fā)展的關(guān)系這一“基本事實(shí)”，由此將眼光放得更遠(yuǎn)一些，學(xué)植扎得更深一些，學(xué)會(huì)在批評(píng)中借助歷史這面鏡子，這應(yīng)該是青年批評(píng)家前途之所在，也是整個(gè)當(dāng)代文藝批評(píng)的前途之所在。