張 晶

2014年10月15日，習(xí)近平同志主持召開了文藝工作座談會，并在會上發(fā)表了重要講話。在這篇重要講話中，習(xí)近平同志提出了“中華美學(xué)精神”的核心命題，并將中華美學(xué)精神概括為“講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)，強(qiáng)調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一?！弊鳛橐粋€新的時代命題，“中華美學(xué)精神”的提出，無論對當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作、文藝批評，抑或是對中國美學(xué)或文藝?yán)碚撌返难芯慷加蟹浅Ｖ匾闹笇?dǎo)意義。

“中華美學(xué)精神”是對優(yōu)秀中華傳統(tǒng)文化的美學(xué)升華，有著深厚的中國哲學(xué)基礎(chǔ)，同時又有著生生不息的活力，在當(dāng)代中國人的文藝創(chuàng)作和審美生活中成為活的靈魂。“中華美學(xué)精神”植根于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之中，有著淵深博大的中國哲學(xué)、中國思想史的背景。習(xí)近平同志就是在傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的意義上提出“中華美學(xué)精神”這個基本命題的。這也是“文化自信”在美學(xué)領(lǐng)域中的集中體現(xiàn)?！爸腥A美學(xué)精神”并非一個抽象的、形而上的概念，而是體現(xiàn)在中華民族審美意識、審美方式、審美表達(dá)等方面的內(nèi)核式的存在。它往往最為集中地體現(xiàn)在中華民族數(shù)千年來的文學(xué)藝術(shù)活動和作品之中。作為中華美學(xué)精神的話語體現(xiàn)，最為普遍地存在于中國詩學(xué)之中。從中國古代文藝?yán)碚搧砜?，中國古代詩學(xué)，對于其他藝術(shù)門類或體裁，有著原發(fā)性的基礎(chǔ)作用。而從各個藝術(shù)門類或體裁的創(chuàng)作及評論中展現(xiàn)出來的美學(xué)觀念，也是可以追溯到詩學(xué)文獻(xiàn)之中。因此，對于“中華美學(xué)精神”的研究，不能停留在抽象的理論辨析上，而應(yīng)該在具體的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和評論中尋繹和整合。本文意在以“中華美學(xué)精神”為紐結(jié)，發(fā)掘其詩學(xué)元素與思想史的連通路徑。

一、感興思維作為審美發(fā)生的核心觀念

對“中華美學(xué)精神”的理解與闡釋，國內(nèi)若干著名學(xué)者都以感興方式作為中華民族在審美思維上的主要特征，學(xué)者之間并無這方面的溝通與協(xié)調(diào)，可見這是通過認(rèn)真研究和深度思考后獲得的學(xué)術(shù)共識。在研究“中華美學(xué)精神”論著中，如陶水平先生的《深化文藝美學(xué)研究 弘揚(yáng)中華美學(xué)精神》[1]參見陶水平：《深化文藝美學(xué)研究 弘揚(yáng)中華美學(xué)精神》，《江西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第3期。一文，便以“興論是中華美學(xué)精神最生動的集中體現(xiàn)”“興論美學(xué)是中華藝術(shù)的與美學(xué)精神的文化原型”“興論美學(xué)對于彰顯中華美學(xué)精神的重要意義”為其基本論點(diǎn)。張晶在《試論中華美學(xué)精神的基本特質(zhì)》[2]參見張晶：《試論中華美學(xué)精神的基本特質(zhì)》，《江西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2014年第3期。等文章中，認(rèn)為“對觸物起情之感興的普遍重視，形成了中華美學(xué)中獨(dú)特的價值觀”。著名美學(xué)家葉朗先生也一向以“審美感興”作為中國美學(xué)的核心理念，并認(rèn)為其是“現(xiàn)代美學(xué)體系”中的基本范疇。[3]參見葉朗：《現(xiàn)代美學(xué)體系》，北京：北京大學(xué)出版社，1988年。如此還有許多相關(guān)的論述。習(xí)近平同志在概括“中華美學(xué)精神”中所說的“講求托物言志，寓理于情”，其中就包含著感興的基本內(nèi)涵。

“感興”觀念起于詩學(xué)，而不止于詩學(xué)，在中國古代文藝?yán)碚撝?，成為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生論的主要觀念。很顯然，“感興”源起于詩之“六義”中“賦、比、興”之“興”，卻在其發(fā)展中凝聚為“觸物起情”的基本美學(xué)思維命題。也可認(rèn)為，中國美學(xué)中關(guān)于審美創(chuàng)作發(fā)生的觀念，以“觸物起情”的“感興”最具本質(zhì)特征，也最具民族思維品格。其他藝術(shù)門類中具有代表性的創(chuàng)作發(fā)生論，其指向與詩學(xué)中的感興論是有著內(nèi)在的一致性和相通性的。如《禮記·樂記》中關(guān)于音樂的發(fā)生學(xué)思想體現(xiàn)了“感興”藝術(shù)思維，如說：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及于戚羽旄，謂之樂?！盵4]《禮記·樂記》，引自胡經(jīng)之主編：《中國古典美學(xué)叢編》，南京：鳳凰出版社，2009年，第268頁。在畫論領(lǐng)域中，南朝著名畫論家宗炳提出“應(yīng)目會心”“應(yīng)會感神”等命題，其言：“夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會，應(yīng)會感神，神超理得，雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉?！盵1]宗炳：《畫山水序》，見沈子丞編：《歷代論畫名著匯編》，北京：文物出版社，1983年，第14頁。宋代畫家董逌所說的“遇物興懷”“天機(jī)自張”，都是“感興”的審美創(chuàng)造方式。如論李伯時畫：“伯時于畫，天得也。常以筆墨為游戲，不立寸度，放情蕩意，遇物則畫，初不計(jì)其妍蚩得失，至其成功，則無毫發(fā)遺恨?！盵2]董逌：《廣川畫跋》卷五，見于安瀾編：《畫品叢書》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1982年，第290頁。這些“感興”的審美觀念，存在于不同的藝術(shù)門類之中，成為中國古代文藝?yán)碚撝袆?chuàng)作論的一個具有鮮明民族特色的基本觀念。

感興論無疑是在詩學(xué)中成長和成熟起來的，從“詩經(jīng)學(xué)”里作為創(chuàng)作手法之一的“興”，到“感于物而興”的“感興”，有一個逐漸發(fā)展的過程。在這個過程中，“感興”也就超出了一般的詩學(xué)范疇，而具有了文藝美學(xué)的涵蓋性。不言自明的是，在諸種藝術(shù)門類中包含著“感興”理念的評論或理論中，尤以詩學(xué)文獻(xiàn)最為全面，最具理論深度，最有呈現(xiàn)其發(fā)展的線索。“興”的原初含義是作為詩之六義，如《詩大序》中說的：“詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！憋L(fēng)、雅、頌，是詩經(jīng)中的三類詩，這沒什么大的爭議；而關(guān)于“興”，則有很多不同的認(rèn)識，最基本的說法就是詩的三種創(chuàng)作手法?？追f達(dá)在《毛詩正義》中所解：“然則風(fēng)、雅、頌者，詩篇之異體，賦、比、興者，詩文之異辭耳。大小不同而得并為六義者，賦比興是詩之所用，風(fēng)雅頌是詩之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱為‘義’，非別有篇卷也。”[3]孔穎達(dá)：《毛詩正義》，見《十三經(jīng)注疏》，北京：中華書局，1980年影印本，第271頁。這也是迄今為止都認(rèn)可的說法。在詩經(jīng)學(xué)的意義上，“比”和“興”的含義有重疊之處，都有譬喻的作用在，所以朱熹在《詩集傳》中對詩句的定性，便有“比也”“興也”及“賦也”，同時，還有“興而比也”等。關(guān)于“賦、比、興”的功用，朱氏如是主張：“比者，以彼狀此，如《螽斯》《綠衣》之類是也。興者，托物興詞，如《關(guān)雎》《兔罝》之類是也。蓋眾作雖多，而其聲音之節(jié)，制作之體，不外乎此。故大師之教國子，必使之以是六者三經(jīng)而三緯之。”[4]朱熹：《詩傳綱領(lǐng)》，見《朱子全書》第一冊，上海古籍出版社、安徽教育出版社，2010年，第344頁。朱氏對“興”的解釋，涉及到創(chuàng)作中詩人與物之間的關(guān)系，但并未揭示出“興”的獨(dú)特之處。我認(rèn)為從命題的成熟性上來說，以宋人李仲蒙對“興”的界定最為明確，也最具有闡釋的理論價值，換句話說，也最具有當(dāng)代文藝美學(xué)的借鑒意義。李仲蒙的界定是：“觸物以起情謂之興，物動情者也?！盵5]引自胡寅：《斐然集》卷十八，北京：中華書局，1993年，第386頁。這個命題是從“興”到“感興”的嬗變之完成，也是關(guān)于“感興”的最明確、具有概括力的揭示。錢鐘書先生對此頗有見地，其云：“胡寅《斐然集》卷一八《致李叔易書》載李仲蒙語：索物以托情，謂之‘比’；觸物以起情，謂之‘興’。敘物以言情，謂之‘賦’。頗具勝義。‘觸物’似無心湊合，信手拈起，復(fù)隨手放下，與后文附麗而不銜接，非同‘索物’之著意經(jīng)營，理路順而詞脈貫?！盵1]錢鍾書：《管錐編》第一冊，北京：中華書局，1986年，第63頁。其說甚為中肯。感興是感于物而興或者直接謂之“觸物以起情”。而正是這個命題，明確指出了“比”和“興”的區(qū)別。李仲蒙對“比”的界定是“索物以托情謂之比，情附物者也”[2]參見胡寅：《斐然集》卷十八，北京：中華書局，1993年，第386頁。。認(rèn)為“比”是詩人有意識地尋求“物”來附載“情”，“興”則是詩人與物觸遇而“興情”?！坝|物以起情”實(shí)際上是將魏晉以來的感興美學(xué)作了明確的理論概括。

“觸物起情”的感興思想，從魏晉以來成為藝術(shù)創(chuàng)作論的主導(dǎo)觀念，它已然超出了詩歌創(chuàng)作手法的范圍，而具有普遍性的藝術(shù)創(chuàng)作思維的性質(zhì)。感興觀念所具有的主要理論特征有如下幾個方面：一是以觸物或感物為其前提，詩人或藝術(shù)家發(fā)生審美創(chuàng)作沖動的必要條件是與外物的觸遇；二是感興契機(jī)的偶然性；三是感興作為藝術(shù)杰作產(chǎn)生的創(chuàng)作論因素；四是感興論中審美主體的功能與心理機(jī)制。這些內(nèi)容都是西方美學(xué)傳統(tǒng)中所罕有論及的，而在中國美學(xué)中則有著系統(tǒng)的理論建構(gòu)。

感興觀念一開始即以“觸物”為前提?！案信d”的關(guān)鍵在于“觸物”也即主體與外物的觸遇，而非刻意求取。筆者曾對感興之于“觸物”的關(guān)系有過這樣的認(rèn)識：“感興之興。首在于‘觸物’，也就是詩人以自己的特殊情志作為底色，在耳目的直接感知中與外物偶然觸碰遇合，從而產(chǎn)生難以遏制的創(chuàng)作沖動，營構(gòu)出內(nèi)心的意象，并以符合詩歌形式規(guī)律的語言加以藝術(shù)表現(xiàn)的過程。”[3]張晶：《觸遇：中國詩學(xué)感興論的核心要素》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》2016年6期。在筆者看來，“觸物起情”是在藝術(shù)創(chuàng)作論范疇內(nèi)的概念，它的內(nèi)涵并不僅在于通過與外物相遇合而興起情感，而是作為藝術(shù)佳作產(chǎn)生的發(fā)生學(xué)前提。這些關(guān)于“觸物起情”的論述，是中國美學(xué)的獨(dú)特理論，體現(xiàn)了鮮明的民族特色。在現(xiàn)存的文獻(xiàn)中，晉人孫綽最早以“觸物”為“感興”前提，其言：“情因所習(xí)而遷移，物觸所遇而興感。”[4]孫綽：《三月三日蘭亭詩序》，見《全上古三代秦漢三國六朝文》第2冊，北京：中華書局，1965年，第1808頁。正是談及“三月三日蘭亭詩”這組文學(xué)史上名作的創(chuàng)作緣起。詩人正是在與這樣的物色觸遇中“致興”。劉勰是中國古代對感興論有重要貢獻(xiàn)的理論家?！段男牡颀垺け扰d》篇，是對比興審美功能的正面闡述。劉勰在《比興》篇的贊語中有“詩人比興，觸物圓覽”二句，看似綜論比興，實(shí)則側(cè)重于“興”。關(guān)于比興二者在《比興》篇中的關(guān)系，其實(shí)是有些復(fù)雜的，本文不擬細(xì)論；而筆者的總體認(rèn)識是，劉勰以“觸物圓覽”作為比興的發(fā)生契機(jī)。劉勰在分述比興二者的不同功用時說：“故比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。比則畜憤以斥言，興則環(huán)譬以記諷。”[5]劉勰：《文心雕龍·比興》，見范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第601頁?！芭d”的作用是什么？就是“起”，起情，也就是喚起情感?！氨取钡淖饔迷谟凇案嚼怼?；“興”的作用則在于“起情”。黃侃先生指出：“原夫興之為用，觸物以起情，節(jié)取以托意，故有物同而感異者，亦有事異而情同者，循省六詩，可榷舉也?！盵1]黃侃：《文心雕龍?jiān)洝?，北京：商?wù)印書館，2014年，第163頁。甚合劉勰之旨。中國古代詩學(xué)中都是以“觸”“遇”作為感興的基本條件。筆者對于“觸”“遇”作過這樣的分析：“中國詩學(xué)中的‘觸’，并非心理學(xué)中的觸覺之意，不是身體某部位和物體的直接碰撞。觸更多地強(qiáng)調(diào)主體與外物感官（耳目等）接觸；遇則是主體與外物的邂逅相遇的偶合性質(zhì)。觸遇有時分用，有時連接，但都是用來說明感興的起因所在。”[2]張晶：《觸遇：中國詩學(xué)感興論的核心要素》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》1996年6期。

“觸物起情”，最大程度揭示了感興的創(chuàng)作契機(jī)的偶然性。這對中西方美學(xué)來說，都是值得高度重視的論題。在筆者看來，感興論從創(chuàng)作發(fā)生的意義上來說，最根本的特點(diǎn)便在其偶然性。這未必是美學(xué)理論系統(tǒng)中的主流話語，但在中國古代美學(xué)中確實(shí)是客觀的和大量的存在。西方美學(xué)沒有這方面體系性的論述。就筆者所見，黑格爾曾論及藝術(shù)美中必然和偶然的關(guān)系：“美的對象必須同時現(xiàn)出兩方面：一方面是由概念所假定的各部分協(xié)調(diào)一致的必然性，另一方面是這些部分的自由性的顯現(xiàn)是為它們本身的，不只是為它們的統(tǒng)一體。單就它本身來說，必然性是各部分按照它們的本質(zhì)即必須緊密聯(lián)系在一起，有這一部分就必有那一部分的那種關(guān)系，這種必然性在美的對象里固不可少，但是它也不應(yīng)該就以必然性本身出現(xiàn)在美的對象里，應(yīng)該隱藏在不經(jīng)意的偶然性后面?！盵3][德]黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1981年，第148頁。這種對藝術(shù)創(chuàng)作中的偶然性的論述，是非常具有美學(xué)價值的。巴爾扎克也特別看重小說創(chuàng)作中的偶然性因素，他認(rèn)為：“偶然性是世上最偉大的小說家，若想文思不竭，只要研究偶然就行?！盵4][法]巴爾扎克：《人間喜劇總序》，見《文藝?yán)碚撟g叢》，1967年第二冊，北京：人民文學(xué)出版社，1957年。這是西方文論與美學(xué)中看到的關(guān)于藝術(shù)的偶然性的論述。在西方的美學(xué)傳統(tǒng)中，這種對偶然性的論述還是很少的。而在中國詩學(xué)中，以偶然性契機(jī)來說明創(chuàng)作沖動的產(chǎn)生，則是大量的客觀的存在。如陸機(jī)在《文賦》中所描述的：“若夫應(yīng)感之會，通塞之紀(jì)，來不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起。方天機(jī)之駿利，夫何紛而不理？”[5]陸機(jī)：《文賦》，見李壯鷹主編：《中華古文論釋林·魏晉南北朝卷》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第63頁。這里對創(chuàng)作契機(jī)產(chǎn)生的描述，無疑是以偶然性為特征的。以偶然性為創(chuàng)作契機(jī)的特征，也是中國詩學(xué)在創(chuàng)作論上所體現(xiàn)的重要特色。在某種意義上，這種情形，不能不視為中國美學(xué)的獨(dú)特之處。錢鐘書先生又征引了若干材料加以佐證：“‘若夫應(yīng)感之會，通塞之紀(jì)，來不可遏，去不可止’按自此至‘雖茲物之在我，非余力之所戮，故時撫空懷而自惋，吾未識夫開塞之所由’一大節(jié)皆言文機(jī)利滯非作者所能自主，已近后世‘神來’‘煙士披里純’之說?！读簳な捵语@傳·自序》：‘每有制作，特寡思功，須其自來，不以力構(gòu)’；《全唐文》卷七0九李德裕《文章論》引自撰《文箴》：‘文之為物，自然靈氣，恍惚而來，不思而至’以至貫休《言詩》：‘幾處覓不得，有時還自來’（歐陽修《六一詩話》引無名氏惡詩道‘好句難得’：‘盡日覓不得，有時還自來’）或《鏡花緣》第二三回林之洋強(qiáng)顏?zhàn)越猓骸袢掌娝疾辉诩?，不知甚時才來’；莫非道此情狀?！盵1]錢鍾書：《管錐編》第三冊，北京：中華書局，1986年第2版，第1205頁。錢先生是以不可控御性來統(tǒng)攝這類材料的，其實(shí)，這正是偶然性的集中表現(xiàn)。遍照金剛的《文鏡秘府論》中引王昌齡《詩格》中有“十七勢”，其中的“感興勢”云：“人心至感，必有應(yīng)說，物色萬象，爽然有如感會?！彼^“爽然感會”，也是偶然的機(jī)緣。明代詩論家謝榛，論詩以感興作為根本旨?xì)w，在其《四溟詩話》中多處以“漫然”“偶然”“偶爾”等作為感興的創(chuàng)作契機(jī)，如說：“詩有不立意造句，以興為主，漫然成篇，此詩之入化也?！盵2]謝榛：《四溟詩話》，見丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，北京：中華書局，1983年，第1152頁?！霸娪刑鞕C(jī)，待時而發(fā)，觸物而成，雖幽尋苦索，不易得也。如戴石屏‘春水渡傍渡，夕陽山外山’，屬對精確，工非一朝，所謂‘盡日覓不得，有時還自來’?！盵3]同上，第1161頁。“皇甫湜曰：‘陶詩切以事情，但不文爾?！瘻浄侵獪Y明者。淵明最有性情，使加藻飾，無異鮑謝，何以發(fā)真趣于偶爾，寄至味于澹然？”[4]謝榛：《四溟詩話》，見丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，北京：中華書局，1983年，第1161頁。“作詩有相因之法，出于偶然”[5]同上，第1229頁。，諸如此類，還有很多?？梢哉J(rèn)為，謝氏是以“偶然”論感興最為深入者。

由“偶然”而生的“感興”，并非僅是詩人的漫不經(jīng)心，如果那樣理解中國美學(xué)中的“偶然”，就會使這個命題大減其色了。情況恰恰相反，在中國詩學(xué)理論中，偶然契機(jī)的感興，在詩學(xué)家看來，卻是藝術(shù)精品乃至很多經(jīng)典產(chǎn)生的創(chuàng)作成因。詩論中所舉的個案，往往都是一流的篇什。宋人戴復(fù)古在論詩絕句中寫道：“詩本無形在窈冥，網(wǎng)羅天地運(yùn)吟情。有時忽得驚人句，費(fèi)盡心機(jī)做不成。”[6]戴復(fù)古：《論詩十絕》，見郭紹虞等編：《萬首詩論絕句》，北京：人民文學(xué)出版社，1991年，第95頁。南宋大詩人楊萬里作詩以“興”為最上。詩學(xué)多有“天機(jī)”之說，其實(shí)也是感興的另一種說法。憑“天機(jī)”創(chuàng)作出的作品，當(dāng)然是上乘之作。陸機(jī)《文賦》中所說的“方天機(jī)之駿利”，也是指杰作的產(chǎn)生。宋代詩論家包恢以“天機(jī)”論詩，尤是指“天下至精”的佳作。其云：“蓋古人于詩不茍作，不多作，而或一詩之出，必極天下之至精。狀理則理趣渾然，狀事則事情昭然，狀物則物態(tài)宛然，有窮智極力之所不能到者，獨(dú)造化自然之聲也。蓋天機(jī)自動，天籟自鳴，鼓以雷霆，豫順以動，發(fā)自中節(jié)，聲自成文，此詩之至也?！盵7]包恢：《敝帚稿略》卷二《答曾子華論詩》，見李壯鷹主編：《中華古文論釋林·南宋金元卷》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第109頁。詩學(xué)中的“天機(jī)”論，對中國畫學(xué)理論有直接的滲透。宋代畫論家董逌便是以“天機(jī)自張”來評價一流的畫家，如說王維“如山水平遠(yuǎn)，云峰石色，絕跡天機(jī)，非繪者可及”[1]董逌：《廣川畫跋》卷五，見于安瀾編：《畫品叢書》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1982年，第287頁。；評著名山水畫家范寬的創(chuàng)作成就時說：“余于是知中立（范寬字——筆者按）放筆時，蓋天地間無遺物矣。故能筆運(yùn)而氣攝之，至其天機(jī)自運(yùn)，與物相遇，不知披拂隆施，所以自來?！盵2]同上，第303頁。

感興的創(chuàng)作方式，何以能成為杰出藝術(shù)品的創(chuàng)作機(jī)制？感興論都是主張外物對詩人心靈的感發(fā)作用，似乎在偶然的契機(jī)下，詩人的心靈受到外物的觸發(fā)，就可以寫出好詩了。其實(shí)這是一種誤解。感興是在詩人的精湛藝術(shù)修養(yǎng)、民胞物與的家國情懷以及鍥而不舍的藝術(shù)追求的前提下，才能發(fā)揮作用的。

筆者以為，感興論之所以在中國美學(xué)中具有非常重要的地位，最根本的還在于“觸物”。宋代詩論家葉夢得以對謝靈運(yùn)詩的個案分析來揭橥“感興”的藝術(shù)創(chuàng)造之秘，是最為中肯的。葉夢得說：“‘池塘生春草，園柳變鳴禽?！蓝嗖唤獯苏Z為工，蓋欲以奇求之耳。此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到。詩家妙處，當(dāng)須以此為根本，而思苦言難者，往往不悟。鐘嶸《詩品》論之最詳，其略云：‘思君如流水’，既是即目，‘高臺多悲風(fēng)’，亦惟所見，‘清晨登隴首’，羌無故實(shí)，‘明月照積雪’，非出經(jīng)史。古今勝語，多非補(bǔ)假，皆由直尋。顏延之、謝莊尤為繁密，于時化之，故大明泰始中，文章殆同書抄……牽攣補(bǔ)衲，蠹文已甚，自然英旨，罕值其人?！嗝繍鄞搜院喦校靼滓讜?，但觀者未嘗留意耳。自唐以后，既變以律體，固不能無拘窘，然茍大手筆，亦自不妨削鐻于神志之間，斫輪于甘苦之外也?！盵3]葉夢得：《石林詩話》卷中，見何文煥輯：《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年，第426頁。葉氏這段頗具理論價值的論述并未引起更多的關(guān)注。其實(shí)，在宋代詩學(xué)思想史上，葉夢得的詩學(xué)思想值得我們?nèi)ド钊胙芯?。囿于本文題旨，無法展開進(jìn)一步的探討，但它最有價值的便是深刻地揭示了“觸物起情”的偶然性感興契機(jī)之所以能夠創(chuàng)造出藝術(shù)杰作乃至經(jīng)典的秘密所在。正因其“猝然與景相遇”，所以“常情所不能到”，其興發(fā)的審美情感具有不可重復(fù)性，因而恰恰具備了成為藝術(shù)經(jīng)典的條件。葉夢得是將其作為詩學(xué)創(chuàng)作論的根本規(guī)律來談的，上升到了美學(xué)的普遍意義。

二、理性與感性的動態(tài)和諧及其詩學(xué)體現(xiàn)

習(xí)近平同志在概括“中華美學(xué)精神”的三個“講求”中首先是“講求托物言志，寓理于情”，準(zhǔn)確地把握了中華美學(xué)的核心本質(zhì)特征。筆者則從感性與理性關(guān)系的角度，來探索中華美學(xué)精神的內(nèi)在精髓，同時，考察詩學(xué)傳統(tǒng)中的相關(guān)美學(xué)觀念。

理性與感性的分野，在西方哲學(xué)中是頗為鮮明的。歐洲大陸理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義的不同路向，深刻地說明了這種趨勢。自美學(xué)作為學(xué)科創(chuàng)建以來，似乎就是感性的專屬領(lǐng)地，鮑姆嘉通提出“美學(xué)”之名，音譯為“埃斯物惕卡”，意謂“感性學(xué)”，中譯則為“美學(xué)”。鮑姆嘉通在他的博士論文《關(guān)于詩的哲學(xué)默想錄》中提出：“‘可理解的事物’是通過高級認(rèn)知能力作為邏輯學(xué)體系去把握的；‘可感知的事物’[是通過低級認(rèn)知能力]作為知覺的科學(xué)或‘感性學(xué)’來感知的。”[1]鮑姆嘉通：《美學(xué)》，簡明、王旭曉譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1987年，第169頁。鮑姆嘉通對詩提出了這樣的命題：“詩即感性談?wù)摰耐晟啤?，并認(rèn)為“詩即明晰又模糊的表象”。[2]鮑姆嘉通：《關(guān)于詩的哲學(xué)默想錄》，王旭曉譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，2014年，第37頁。對于詩而言，鮑姆嘉通都是置于感性表象的范圍里來作為價值尺度的。但美學(xué)又是哲學(xué)的分支學(xué)科，缺乏抽象思辨是無法建立起美學(xué)大廈的。很多理性主義的思想家，是以審美為理性服務(wù)的。如黑格爾所主張的“美是理念的感性顯現(xiàn)”即是。中國美學(xué)是近代以來由哲學(xué)家、思想家所建構(gòu)而來的，研究中國古代美學(xué)，只能是面對大量的具有審美意識的文獻(xiàn)。客觀地說，中國美學(xué)中并不存在著理性與感性的對立關(guān)系。有一種習(xí)焉不察的觀點(diǎn)，認(rèn)為中國美學(xué)是直觀的、感性的，是以經(jīng)驗(yàn)形態(tài)為主的，缺少體系的。這種觀點(diǎn)其實(shí)是膚淺的和缺乏依據(jù)的。在筆者看來，中國美學(xué)是建立在非常深厚而廣泛的審美經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上的，創(chuàng)構(gòu)某種審美觀念的主體，往往就是某一門類或幾個門類的藝術(shù)家。如王維是著名詩人，但也是地位頗高的大畫家。他提出的“水墨為上”，就是廣為人知的繪畫美學(xué)命題。蘇軾是著名詩人、詞人和畫家，他提出了很多影響深遠(yuǎn)的美學(xué)觀念，如“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境”，又如“論畫以形似，見與兒童鄰；賦詩必此詩，定非知詩人?！痹脝柺墙鸫艹龅奈膶W(xué)家，其詩詞文在金源一代都是冠絕一時的。他的《論詩三十首》提出“以誠為本”等美學(xué)觀念。中國美學(xué)具有充分的經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)，這是可以認(rèn)同的；但如以為中國美學(xué)缺少體系，缺少思辨，缺少抽象，那就未必符合客觀情況了。中國美學(xué)有與生俱來的哲學(xué)背景。儒家、道家、佛家，以及玄學(xué)、理學(xué)及心學(xué)等思想史的淵源，在中國美學(xué)思想上打下了深刻的烙印。這些思想體系既有很大差異，同時，它們之間又有很多互相滲透之處。很多文學(xué)家、藝術(shù)家本身又是具有思想史背景和哲學(xué)造詣的學(xué)者，如嵇康、宗炳、謝靈運(yùn)、韓愈、劉禹錫、柳宗元、蘇軾、黃庭堅(jiān)、歐陽修、陳獻(xiàn)章、湯顯祖等。這些文學(xué)家或藝術(shù)家提出了很多具有獨(dú)特美學(xué)理論價值的范疇或命題，而這些范疇或命題，往往是既有哲學(xué)根基又建立在藝術(shù)創(chuàng)作體驗(yàn)之上的，如嵇康提出的“聲無哀樂”，宗炳提出的“澄懷味象”， 謝赫的“氣韻生動”，顧愷之提出的“傳神寫照”，司空圖的“思與境偕”“不著一字，盡得風(fēng)流”，劉禹錫提出的“境生于象外”，皎然的“作用”，嚴(yán)羽提出的“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”，陳獻(xiàn)章的“自然之樂”，王夫之的“現(xiàn)量”與“神理”，王士禛的“神韻”，王國維的“詞以境界為上”，等等。這些美學(xué)范疇或命題，在中國美學(xué)史上都是經(jīng)過了時間考驗(yàn)并有許多藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的理論瑰寶。它們代表了中國文學(xué)藝術(shù)的不同審美形態(tài)，然而，又并不僅是作家藝術(shù)家創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的凝結(jié)，而且還是以某種哲學(xué)思想體系作為其理論根基的。

以情、景為主客體的二元，這在中國詩學(xué)中是最具代表性的。如謝榛所說的“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背”[1]謝榛：《四溟詩話》，見丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，北京：中華書局，1983年，第1180頁。，王夫之所說的“情、景名為二，而實(shí)不可離。神于詩者，妙合無垠?！盵2]王夫之著、戴鴻森注：《薑齋詩話箋注》，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第72頁。這類說法得到人們的普遍認(rèn)可。似乎詩歌創(chuàng)作最基本的元素就是情景二元，詩歌篇什的表層似乎就是如此。但筆者以為，在詩的價值系統(tǒng)中，是不可能缺少了“理”的存在的。關(guān)鍵在于：一、中國詩學(xué)中的“理”的性質(zhì)如何？二、詩中之“理”應(yīng)以一種怎樣的方式存在？在回答這兩個問題之前，筆者表明這樣一個判斷，即無論是在優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)文化系統(tǒng)中，還是中國詩學(xué)的價值視角上，詩中之“理”都是不可或缺的重要部分?！袄怼碑?dāng)然具有理性的基本性質(zhì)，然而詩中之“理”，對于中華民族成員的家國情懷、人生態(tài)度、價值取向和處世智慧，都有著不可低估的作用。在作為中華文化經(jīng)典的詩詞作品中，有無數(shù)的篇什，因其理性的光輝貫穿民族文化的血脈，洞照不同時代人們的心靈，成為薪火相傳的精神力量。而就經(jīng)典的形成因素而言，這類作品成為經(jīng)典的比重非常之大，其文化價值、審美價值及教育價值，往往高于那些抒情寫景之作。下面回答上面提出的這二個問題。

一是中國詩學(xué)中的“理”的性質(zhì)如何？作為中國詩學(xué)中的價值形態(tài)之一的“理”，當(dāng)然具有理性的性質(zhì)。它可能以兩種不同的方式存在，或是以詩學(xué)理論中的命題方式存在，或是以作品中的理性蘊(yùn)含的方式存在。無論哪種，都不是哲學(xué)思維中的理性方式。在這個意義上，詩中之理的性質(zhì)是迥然不同于別林斯基所提出的“形象思維”概念的。別林斯基認(rèn)為“詩是寓于形象的思維”。他對“形象思維”最經(jīng)典的闡述是：“詩是直觀形式中的真理；它的創(chuàng)造物是肉身化了的觀念，看得見的、可通過直觀來體會的觀念。因此，詩歌就是同樣的哲學(xué)，同樣的思維，因?yàn)樗哂型瑯拥膬?nèi)容——絕對真理，不過不是表現(xiàn)在觀念從自身出發(fā)的辯證法的發(fā)展形式中，而是在觀念直接體現(xiàn)為形象的形式中。詩人用形象來思考；他不證明真理，卻顯示真理。”[3]別林斯基：《智慧的痛苦》，見中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所外國文學(xué)研究資料叢刊輯委員會編： 《外國理論家作家論形象思維》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1979年，第58頁。筆者不在這里辨析“形象思維”，因?yàn)檫@不是本文的主旨所在；但是筆者堅(jiān)定地認(rèn)為，中國詩學(xué)中的“理”，不同于哲學(xué)中的“真理”，即如別林斯基所說的“絕對真理”，而是一種獨(dú)特的理性存在方式。它不是經(jīng)過邏輯抽象的路徑而得出來的，而是由審美抽象的路徑生發(fā)出來的。抽象作為人類的思維方式，可分為邏輯抽象和審美抽象兩類，而詩學(xué)中的“理”，則是審美抽象的產(chǎn)物。筆者主張，審美過程中是不可能沒有抽象的思維方式的，但它不同于邏輯思維的抽象，而是一種有著特殊概括與提升路徑，并使審美活動獲得意義的基本思維方式。筆者對此作過這樣的界定：“審美抽象指審美主體在對客體進(jìn)行直覺觀照時所作的從個案形象到普遍價值的概括與提升。審美抽象與邏輯思維抽象的不同之處在于：雖然它們都是從具體事物上升到普遍的意義，但邏輯思維的抽象以語言概念為工具，通過舍棄對象的偶然的、感性的、枝節(jié)的因素，以概念的形式抽出對象主要的、必然的、一般的屬性和關(guān)系；審美抽象則通過知覺的途徑，以感性直觀的方式使對象中的普遍意義呈現(xiàn)出來，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中表現(xiàn)為符號的形式。邏輯抽象是在個別的和偶然的東西中發(fā)現(xiàn)一般的合乎規(guī)律的東西，用馬克思的話說就是‘完整的表象蒸發(fā)為抽象的規(guī)定’，它意味著舍棄對象的全部豐富具體的細(xì)節(jié)、特征和屬性，這當(dāng)然是和審美的、藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞的過程殊異的?！盵1]張晶：《論審美抽象》，《哲學(xué)研究》2007年第8期。對于審美抽象的認(rèn)識，筆者也是經(jīng)歷了一個過程的。在這個過程中，筆者認(rèn)為審美抽象可以產(chǎn)生兩種形態(tài)的產(chǎn)物，一種是由作家藝術(shù)家（很多理論家本身就是文學(xué)家藝術(shù)家）的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)升華而成的審美命題，如詩學(xué)中的“詩緣情而綺靡”“窺意象而運(yùn)斤”“讀書破萬卷，下筆如有神”“超以象外，得其環(huán)中”等；另一種形態(tài)，就是作為符號的藝術(shù)作品。從本文的題旨來說，前者可稱為“詩學(xué)中的理”，后者可稱為詩中之“理”。本文的重心在于后者。在這類作品中，最為直接地體現(xiàn)了感性與理性的動態(tài)和諧關(guān)系。

哲學(xué)中的“理”，是邏輯思維方式得到的理論形態(tài)，是從哲學(xué)家的課堂或哲學(xué)教科書中得以傳授的；詩中之理，不是在教科書上可以找到的現(xiàn)成定義，不具有哲學(xué)經(jīng)典的抽象規(guī)定性，而產(chǎn)生于詩人的審美感興之中。它是千差萬別的，有著特殊的豐富性、具體性。詩中之“理”不是封閉的，不具有現(xiàn)成性，相反，它有著明顯的生成性。它帶著鮮活的生機(jī)，給人以深入思索的余地與潛勢。也許詩中之“理”的邊界有些模糊，很多時候需要讀者的品味與闡釋；但這并不影響此類作品的理性力量。略舉幾例，如王之渙的“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”（《登鸛雀樓》）劉禹錫的“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家?！保ā稙跻孪铩罚蚌奶凄朽惺?，此中道路古來難。長恨人心不如水，等閑平地起波瀾。”（《竹枝詞》）元稹的“曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云。取次花叢懶回顧。半緣修道半緣君。”（《離思》）蘇舜欽的“寺里山因花得名，繁英不見草縱橫。栽培剪伐須勤力，花易凋零草易生。”（《題花山寺壁》）蘇軾的“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中?！保ā额}西林壁》）“人生到處知何似？應(yīng)似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)計(jì)東西?！保ā逗妥佑蓾瞥貞雅f》）王安石的“飛來峰上千尋塔，聞?wù)f雞鳴見日升。不畏浮云遮望眼，自緣身在最高層?！保ā兜秋w來峰》）“蘇州司業(yè)詩名老，樂府皆言妙入神。看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛?！保ā额}張司業(yè)詩》）陸游的“西塞山前吹笛聲，曲終已過洛陽城。君能洗盡世間念，何處樓臺無月明！”（《排悶》）元好問的“眼處心生句自神，暗中摸索總非真。畫圖臨出秦川景，親到長安有幾人？”（《論詩三十首》第十一首）王若虛的“文章自得方為貴，衣缽相傳豈是真？已覺祖師低一著，紛紛法嗣復(fù)何人！”（《山谷于詩每與東坡相抗，門人親黨遂謂過之，而今之作者，亦多以為然。予戲作四絕云》之四）李夢陽的“十八灘都盡，舟人慣不勞?？裳詾┦U(xiǎn)，難測是平濤?！保ā督须s詩七首》之一）這里所舉當(dāng)然并非全部，而只是意旨較為顯豁的一些篇什。其實(shí)，在筆者看來，詩中之“理”有更為廣泛的體現(xiàn)。著名作家王充閭先生揭示此類篇什的美學(xué)特征時說：“歷代詩人的寓意于象，化哲思為引發(fā)興會的形象符號，則表現(xiàn)為一種恰到好處的點(diǎn)撥，從而喚起詩性的精神覺醒；至于形象、想象、意象與比興 、移情、藻飾的應(yīng)用，則有助于創(chuàng)造特殊的審美意境，拓展情趣盎然的藝術(shù)空間。”[1]王充閭：《詩外文章·自序》，北京：人民文學(xué)出版社，2018年，第1頁。對本文的論題有深刻的借鑒意義。21年前，充閭先生編選了中國古代哲理詩三百首，由遼寧人民出版社出版，書名為《詩性智慧》，由筆者為之作序；20年后，充閭先生又在人民文學(xué)出版社出版《詩外文章》上中下三冊，選七百余首具有哲理內(nèi)涵的古詩，并對每篇寫下品鑒文章。這里所選之詩比本文所涉多許多倍，而且編選者對詩中之“理”的理解比筆者要更為廣闊、更為深刻。筆者在《詩性智慧》的序言中如是說：“顯然，他（充閭先生）是把詩中之理作為一種人類的智慧來理解的。詩性智慧并不僅限于認(rèn)識論的真理，而且是人的存在的體驗(yàn)。我以為這種理解不僅是一種宏通的識見，并且暗示著對這個問題認(rèn)識的深化?！盵2]張晶：《詩性智慧·序言》，沈陽：遼寧人民出版社，1999年，第6頁。中國詩歌經(jīng)典中的這種理性的存在，是一種審美理性，它當(dāng)然不是那種抽象的邏輯思維方式（這個問題在下面論述）。這種理性形態(tài)不是可有可無的，而是以詩的形式，印證著中華民族的精神歷程。“詩者，持也，持人情性”[3]劉勰：《文心雕龍·明詩》，見范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1959年，第65頁。詩人以詩的形式呈現(xiàn)著、剖白著自己的內(nèi)心情感世界，也使千百年后的讀者能與某一時代的心靈相通。盡管詩人們寫在作品里的只是個人的微觀心靈世界，但卻映照出一個時代的社會鏡像，也表達(dá)出詩人對于時世、人生、歷史的洞察。這些東西是歷史教科書和哲學(xué)教科書都無法取代的。

接著要回答另一個問題，即詩中之“理”以怎樣的方式存在？詩中之“理”是將那些以抽象的、說教的方式言理的作品排除在外的。古代詩論家批評的那種“理窟”“理障”之作，不在我們的討論范圍之內(nèi)。鐘嶸在《詩品序》中所批評的“永嘉時，貴黃老，稍尚虛談。于時篇什，理過其辭，淡乎寡味”，主要是指玄言詩中那些以詩談玄的作品。宋人嚴(yán)羽所指斥的“以議論為詩”的傾向，也不時可見。還有那些僧人偈語、道士詩等，都沒什么審美趣味，也不可能成為詩中佳作。那類枯燥言理的詩，是詩人以某種義理在寫詩時先行置入。而我們所說的詩中之“理”，則是以詩人的審美感興作為發(fā)生契機(jī)的。明代理學(xué)家兼詩人陳獻(xiàn)章，雖是以詩為教，但他作詩卻是“鳶飛魚躍”“活潑潑地”，對于那種枯燥言理的詩風(fēng)，他是明確反對的。其論詩說：“若論道理，隨人深淺，但須筆下發(fā)得精神，可一唱三嘆，聞?wù)弑阕怨奈瑁绞堑揭?。須將道理就自己性情上發(fā)出，不可作議論說去，離了詩之本體，便是宋頭巾也。”[1]陳獻(xiàn)章：《次王半山韻詩跋》，見《陳獻(xiàn)章集》，北京：中華書局，1987年，第72頁。陳獻(xiàn)章雖是理學(xué)人物，但他的詩卻并沒有“頭巾氣”，而是以感興的方式進(jìn)行創(chuàng)作，如論者所評：“今讀先生之詩，風(fēng)云花鳥，觸景而成?！盵2]陳炎宗：《重刻詩教解序》，見《陳獻(xiàn)章集》，北京：中華書局，1987年，第700頁。王夫之論詩特重“神理”，但他明確表示，詩中之“理”與“經(jīng)生之理”判然兩途，“經(jīng)生之理，不關(guān)詩理”[3]王夫之：《古詩評選》卷五，見《船山全書》第十四冊，長沙：岳麓書社，1996年，第753頁。。所謂“經(jīng)生之理”，就是那種腐儒空談義理，而王夫之以明確簡捷的語言劃開了詩理與經(jīng)生之理的區(qū)別。王夫之是主張?jiān)娭杏欣淼模覒?yīng)該是一種“至理”，但他主張這種“至理”要在鮮活的詩興中呈現(xiàn)。他最推崇謝靈運(yùn)之詩，在評謝靈運(yùn)《入華子岡是麻源第三谷》時說：“理關(guān)至極，言之曲到。人亦或及此理，便死理中，自無生氣。此乃須捉著，不爾飛去?！盵4]王夫之：《古詩評選》卷五，見《船山全書》第十四冊，長沙：岳麓書社，1996年，第742頁。王夫之明確反對“無理有詩”的偏頗觀點(diǎn)，但認(rèn)為詩中之理不應(yīng)該是“名言之理”的方式。他說：“王敬美謂：‘詩有妙悟，非關(guān)理也?！侵^無理有詩，正不得以名言之理相求耳！”[5]同上，第687頁。筆者以為王夫之對詩中之理的認(rèn)識是頗為深刻的。詩中之理不是整齊劃一的哲學(xué)概念，亦非書本傳授的知識性真理，而是詩人通過特定的契機(jī)，引發(fā)了某一類體驗(yàn)的“噴射”，從而凝結(jié)為審美的形態(tài)。它沒有一個終極的抽象本體，也明顯地不同于給抽象概念穿上感性的、形象的外衣。它是與人生、事態(tài)、物理的殊相相伴而生的。

這是一種審美理性，與哲學(xué)之理有著不同的形態(tài)，卻不應(yīng)低估其對人類精神的作用。它與感性的形式水乳交融，以“感興”的方式產(chǎn)生。中國詩學(xué)中這種對“理”的理解與界定值得我們深入思考。生成這些詩中之理的契機(jī)，往往是詩人在特定情景中產(chǎn)生的“此在”，而詩人卻以其獨(dú)特的胸襟識度、藝術(shù)修養(yǎng)、情感體驗(yàn)及語言功力等主體因素，在剎那間孕化成具有獨(dú)特的理性光芒和感性形式的詩句，而這類詩句在歷史的長河中，為不同時代的人們所體驗(yàn)、所感悟。這種以詩的感性形式閃爍出的理性光亮，可以洞燭無數(shù)時代的人心。

包蘊(yùn)著詩中之理的篇什，是在一種特定的審美感興狀態(tài)中產(chǎn)生的。如曹操的“越陌度阡，枉用相存。契闊談讌，心念舊因。月明星稀，烏鵲南飛。繞樹三匝，何枝可依？山不厭高，海不厭深，周公吐哺，天下歸心。”（《短歌行》）陶淵明的“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見南山?！保ā讹嬀啤返谖迨祝┩蹙S的“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人！”（《九月九日憶山東兄弟》）等。如以劉勰的范疇來說，乃同于“隱秀”之秀句?！半[以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧”[1]劉勰：《文心雕龍·隱秀》，范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第632頁。這種詩中之理，當(dāng)然是“卓絕”的。對于“秀”的性質(zhì)，劉勰在其贊語中說得更透徹：“言之秀矣，萬慮一交。動心驚耳，逸響笙匏?！盵2]同上，第633頁?！叭f慮一交”當(dāng)然并非止于情景二元，是詩人之思的升華。它所產(chǎn)生的效果，與一般的說理文字、邏輯表述有著明顯不同，它產(chǎn)生著強(qiáng)烈的音韻之美，因?yàn)樵娙嗽趦?nèi)心中萌生詩句時就是“尋聲律而定墨”的。《隱秀》篇中有這樣幾句是尚未引起學(xué)者注意，即“篇章秀句，裁可百二：并思合而自逢，非研慮之所求也?！盵3]劉勰：《文心雕龍·隱秀》，范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第632頁。意思是秀句之生成，并非“研慮所求”、刻意而為，而是詩人立意與感興中的情景自然遭逢，如花開蒂落，水到渠成。這正是詩中之理的產(chǎn)生機(jī)制。

難道是隨便什么人都可以在“偶然”的感興中寫出具有詩中之理的佳作？當(dāng)然不是。沒有“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”的藝術(shù)追求，認(rèn)為靈感可以光顧任何人，這是不可能的；沒有胸襟識度、只會狎風(fēng)弄月的浪子才人，也罕有寫出具有理性光輝的作品的。王夫之緊接著“經(jīng)生之理，不關(guān)詩理”還有一句話應(yīng)該得到高度重視：“猶浪子之情，無當(dāng)詩情。” 這對于我們理解詩學(xué)的“情景”范疇，有重要的提醒作用。筆者認(rèn)為王夫之此語有豐富的理論價值?！霸娗椤辈⒎且话愕摹扒椤保且环N創(chuàng)造人類文化境界的審美情感，那種僅以感性欲望為內(nèi)涵的“浪子之情”，是無法承擔(dān)“詩情”的功能的。

筆者進(jìn)而要追問的是，詩學(xué)中所講的基本創(chuàng)作模式——情景交融，這個“情”是否只是一般的感性之“情”？這個問題相當(dāng)復(fù)雜，這里只能表達(dá)筆者的簡單理解：詩中之“情”是對文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中審美主體的審美情感的概指，也即中國哲學(xué)中所講的“性情”。詩人的審美情感，以情感的形式融會了主體的理想、意志、識度、同情心、善惡觀等，是一個綜合體。清代詩論家葉燮以“胸襟”為創(chuàng)作主體內(nèi)涵的概指，他說：“我謂作詩者，亦必先有詩之基焉。詩之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能載其性情、智慧、聰明、才辨以出，隨遇發(fā)生，隨生即盛。”[1]葉燮：《原詩·內(nèi)篇》上，見丁福保輯：《清詩話》，上海：上海古籍出版社，2015年，第586頁。這個作為“詩之基”的“胸襟”，在某種意義上與“情”是重合的，是“情”的整體底蘊(yùn)，也可視為“情”的內(nèi)核部分：“情”的另一層面應(yīng)是其外引部分，也即受外物的觸發(fā)而呈現(xiàn)的外在形態(tài)。宋代著名思想家張載對“情”的定位是“‘旁通情也’，情猶言用也?！盵2]張載：《橫渠易說》，見《張載集》，北京：中華書局，1978年，第78頁。所謂“用”，就是指“情”的這個層面。中國哲學(xué)素有“未發(fā)已發(fā)”之說，未發(fā)者體也，已發(fā)者用也。心本為未發(fā)之性，心用為已發(fā)之情。張載認(rèn)為“情”是外物引發(fā)而呈現(xiàn)的已然形態(tài)，他說：“情盡在氣之外，其發(fā)見莫非性之自然，快利盡性，所以神也。情則是實(shí)事，喜怒哀樂之謂也，欲喜者如此喜之，欲怒者如此怒之，欲哀樂者如此哀之樂之，莫非性中發(fā)出實(shí)事也?！盵3]同上。筆者之所以對中國詩學(xué)中的“情”如此闡發(fā)，就是認(rèn)為其并非僅僅是感性的。從這個意義上說，中國詩學(xué)中最為常見的情景關(guān)系模式，就一向是處于感性與理性的動態(tài)和諧的關(guān)系之中。

三、“自然”（“天然”）作為中華美學(xué)精神的審美理想與價值尺度

在中國詩學(xué)系統(tǒng)中，“自然”（包括“天然”等）是標(biāo)志作品臻于理想境界的價值范疇，當(dāng)然也可以作為風(fēng)格之一類； 同時，從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來說，“自然”是一種審美創(chuàng)造方式。這在中國美學(xué)中，是一個源遠(yuǎn)流長的主脈，也是形成許多文藝經(jīng)典的風(fēng)貌的內(nèi)在成因?！白匀弧保ɑ颉疤烊弧薄盎场钡龋┊?dāng)然不止于詩學(xué)理論，在不同門類的藝術(shù)評論中都廣泛存在，但從系統(tǒng)性及學(xué)理深度而言，尤以詩學(xué)為最。這同樣可以看到，中華美學(xué)精神一些重要的基因是存在于詩學(xué)之中的。

儒家、道家都有其自然觀。自然觀念在道家哲學(xué)中具有更為根本的意義。后來又在玄學(xué)中得到了更具思辨色彩的建構(gòu)?！笆ト速F名教，老莊明自然”（見《晉書·阮瞻傳》），揭示了“自然”觀念在道家哲學(xué)中的標(biāo)志性地位。如我們所熟知的《老子》 第十七章：“悠兮其貴言。功成事遂，百姓皆謂我自然。” 第二十三章：“希言自然。故飄風(fēng)不終朝，驟雨不終日。孰為此者？天地。天地尚不能久，況于人乎？” 第二十五章：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！钡谖迨徽拢骸暗乐穑轮F，夫莫之命而常自然?！钡诹恼拢骸耙暂o萬物之自然，而不敢為?！标P(guān)于“自然”的理解，是與“道”的關(guān)系聯(lián)系在一起的。陳鼓應(yīng)先生釋曰：“道法自然：道純?nèi)巫匀?，無所法也?！盵4]陳鼓應(yīng)：《老子注譯及評介》，北京：中華書局，1984年，第168頁。所謂“自然”，也即自然而然，順性而為之意。童書業(yè)先生說得最為清楚：“老子書中的所謂‘自然’，就是自然而然的意思，所謂‘道法自然’就是說道的本質(zhì)是自然的?！盵1]童書業(yè)：《先秦七子思想研究》，見陳鼓應(yīng)：《老子注譯及評介》，北京：中華書局，1984年，第168頁。陳鼓應(yīng)先生對“自然”作出概括性的闡釋說：“所謂‘道法自然’，是說道以它自己的狀況為依據(jù)，以它內(nèi)在原因決定了本身的存在和運(yùn)動，而不必靠外在其他的原因?？梢姟匀弧辉~，并不是名詞，而是狀詞。也就是說，‘自然’并不是指具體存在的東西，而是形容‘自己如此’的一種狀態(tài)。-----所有關(guān)于‘自然’一詞的運(yùn)用都不是指客觀存在的自然界，乃是指一種不加強(qiáng)制力量而順任自然的狀態(tài)。”[2]陳鼓應(yīng)：《老子注譯及評介》，北京：中華書局，1984年，第30頁。陳鼓應(yīng)先生對“自然”的闡釋是綜合了諸家解老的基本觀點(diǎn)，并在客觀理解老子“自然”本義的基礎(chǔ)上提出來的，應(yīng)該是頗為中肯的。

“自然”在玄學(xué)這里，經(jīng)由王弼、郭象等人的闡發(fā)，成為核心的哲學(xué)命題，對老子哲學(xué)有了創(chuàng)造性的發(fā)展。王弼是玄學(xué)“貴無派”的代表人物，主張“以無為本”，也就是主張本體論的。 “自然“在王弼這里具有了“本根”或本體的意義。他在闡釋老子“道法自然”時說：“法自然者，在方而法方，在圓而法圓，于自然無所違也。自然者，無稱之言，窮極之辭也?！盵3]王弼：《老子道德經(jīng)注》第二十五章注，見樓宇烈校釋：《王弼集校釋》，北京：中華書局，1980年，第65頁?？梢?，王弼的“自然”觀念，既有“自然而然”之義，亦有本體之義。玄學(xué)中后有向秀、郭象，主“獨(dú)化”論。在郭氏看來，“自然”也即“塊然自生”，無需外在之力。如其在《莊子注》中釋“自然”云：“自然者，不為而自然者也?！薄洞笞趲煛纷⒅幸舱f：”人皆自然，則治亂成敗，遇與不遇，非不為也，皆自然耳?！钡兰摇W(xué)的自然觀，對于中國詩學(xué)的影響至為深遠(yuǎn)，可由下面幾個方面以見：

一是以文為道（自然）的外顯。如劉勰在《文心雕龍·原道》篇對文學(xué)本體的闡述：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鍾，是謂三才。為五行之秀，實(shí)天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及萬品，動植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳?！盵4]劉勰：《文心雕龍·原道》，見范文瀾注《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1959年，第1頁。劉勰在《原道》篇中表現(xiàn)出的文學(xué)思想非常豐富，而其根本點(diǎn)則在于文學(xué)乃為道（自然）之外顯?！拔闹疄榈隆迸c“德”相對者當(dāng)然是“道”。道為體，德為用。文之美，都是自然之道的外顯。劉勰并不反對形式美感，而是認(rèn)為發(fā)于“自然之道”即是文的功能。從總體上看，《文心雕龍》的文學(xué)觀念，是以“自然”為根本的。故紀(jì)昀在對《原道》篇所作的眉批中說：“齊梁文藻，日競雕華，標(biāo)自然以為宗，是彥和吃緊為人處?！盵5]黃霖編：《文心雕龍匯評》，上海：上海古籍出版社，2005年，第14頁。劉勰的自然文學(xué)觀，在《文心雕龍》中已成為系統(tǒng)的觀念，而非止于個別之處。如論詩歌的發(fā)生：“人稟七情，應(yīng)物斯感。感物吟志，莫非自然?！盵1]《文心雕龍·明詩》，見范文瀾注《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1959年，第65頁。劉勰認(rèn)為，儷辭偶句，也應(yīng)該是自然形成而非人為造作的：“造化賦形，支體心雙；神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運(yùn)裁百慮，高下相須，自然成對。----至于詩人偶章，大夫聯(lián)辭，奇偶適變，不勞經(jīng)營?！倍欠N刻意俳偶，缺少內(nèi)涵的麗辭，“若氣無奇類，文乏異采，碌碌麗辭，則昏睡耳目?！盵2]劉勰：（《文心雕龍·麗辭》，見范文瀾注《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1959年，第588頁。詩中“隱秀”，“故自然會妙，譬卉木之曜英華；潤色取美，譬繒帛之染朱綠。朱綠染繒,深而繁鮮;英華曜樹，淺而煒燁。隱篇所以照文苑，秀句所以侈翰林，蓋以此也?！睂τ凇扒椴伞?，劉勰主張“為情造文”而反對“為文造情”，“夫以草木之微，依情待實(shí)，況乎文章，述志為本，言與志反，文豈足征！”對于文章體勢，劉勰認(rèn)為應(yīng)是自然而成：“夫情致異區(qū)，文變殊術(shù)，莫不因情立體，即體成勢也。勢者，乘利而為制也。如機(jī)發(fā)矢直，澗曲湍回，自然之趣也?！盵3]劉勰：（《文心雕龍·定勢》，見范文瀾注《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1959年，第529頁。在《文心雕龍》的諸篇之中，自然論文學(xué)觀是貫穿前后的。

二是以“自然”作為詩的審美理想和價值尺度。以鐘嶸在《詩品》中的本體觀和評論為嚆矢，盡管為學(xué)界熟知，也還是列出以見其義?！对娖沸颉分兄赋觯骸叭裟私?jīng)國文符，應(yīng)資博古；撰德駁奏，宜窮往烈。至乎吟詠情性，亦何貴于用事？‘思君如流水’，既是即目，‘高臺多悲風(fēng)’，亦惟所見；‘清晨登隴首’，羌無故實(shí)；‘明月照積雪’詎出經(jīng)史？觀古今勝語，多非補(bǔ)假，皆由直尋。顏延、謝莊，尤為繁密，于時化之。故大明、泰始中，文章殆同書鈔。近任昉、王元長等，辭不貴奇，競須新事，爾來作者，浸以成俗。遂乃句無虛語，語無虛字，拘攣補(bǔ)衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。”[4]鐘嶸：《詩品序》，見陳延杰注：《詩品注》，北京：人民文學(xué)出版社，1961年，第4頁。鐘嶸在《詩品序》中所表達(dá)的觀點(diǎn)具有強(qiáng)烈的針對性和批判性，對于齊梁時期那種以“用事”為尚、“拘攣補(bǔ)衲”的詩風(fēng)予以明確的斥責(zé)，而以“自然英旨”為詩的理想審美形態(tài)?！白匀挥⒅肌眲t是以“即目”“直尋”而吟詠情性，而那種“殆同書鈔”的作品與之相比完全是等而下之的。鐘嶸認(rèn)為堪稱“自然英旨”的篇什，應(yīng)該是具有“建安風(fēng)力”和“滋味”的。他之所以專論五言詩，是因?yàn)椤拔逖跃游脑~之要，是眾作之有滋味者”[5]同上，第2頁。在“賦、比、興”三種手法中，其以“興”置其首，并以“文已盡而有余”來界定“興”，與諸家皆不同。“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也?！盵6]同上。此亦為“自然英旨”之內(nèi)涵。

“自然”或“天然”在中國詩學(xué)傳統(tǒng)中屬于最為理想的審美形態(tài)，這在詩論家或詩人的作品中都有著充分的體現(xiàn)。署名為唐代詩人王昌齡的詩論中有“自古文章，起于無作，興于自然，感激而成，都無飾練，發(fā)言以當(dāng)，應(yīng)物便是?！盵1]王昌齡：《詩格》，見張伯傳撰：《全唐五代詩格匯考》，南京：鳳凰出版社，2002年，第161頁。既是指詩的創(chuàng)作發(fā)生，也是指詩的自然風(fēng)格?！对姼瘛分羞€推崇“天然物色”，如說：“詩有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。如此之例，皆為高手。如‘池塘生春草，園柳變鳴禽’，如此之例，即是也。中手倚傍者，如‘余霞散成綺，澄江靜如練’，此皆假物色比象，力弱不堪也?！盵2]同上，第155頁。作者認(rèn)為如謝靈運(yùn)的這兩句是直接描寫物色自然，是天然好詩；而謝朓這兩句，轉(zhuǎn)手比擬，在“天然物色”上就輸于前者。大詩人李白對“自從建安來，綺麗不足珍”（《古風(fēng)》其一）的詩風(fēng)頗為不滿，而推崇的是“清水出芙蓉，天然去雕飾”（《經(jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》）的天然之美。詩論家皎然論詩尚于“作用”，但其認(rèn)為理想的情況是運(yùn)思時“深于作用”，而詩成后則給人以自然之貌。在談到詩的“取境”時，皎然說：“又云：不要苦思，苦思則喪自然之質(zhì)。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之時，須至難至險(xiǎn)，始見奇句。成篇之后，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也?！盵3]皎然：《詩式》，見《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年，第31頁。。羅宗強(qiáng)先生也認(rèn)為“自然”在司空圖的“二十四詩品”中是首要的觀念：“可以看出，追求自然天成，是司空圖的詩歌審美情趣。他的這一審美理想，在《詩品》中得到了很好的反映。崇尚自然的美，這正是司空圖創(chuàng)作追求中的基本傾向?！盵4]羅宗強(qiáng)：《 隋唐五代文學(xué)思想史》，上海：上海古籍出版社，1986年，第427頁。通過這些材料，可以見出“自然”（“天然”）作為審美理想在唐代詩學(xué)中的普遍存在。當(dāng)然，在宋代以后的詩學(xué)中關(guān)于“自然”審美價值觀，也是大量存在的，如宋代大詩人蘇軾對于藝術(shù)創(chuàng)作，以“天工”“清新”為價值尺度，他在評論藝術(shù)的詩中說：“詩畫本一律，天工與清新?！盵5]蘇軾：《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》，見王水照選注：《蘇軾選集》，上海：上海古籍出版社，2014年，第191頁。金代大文學(xué)家元好問有著名的《論詩三十首》，其中第七首贊美北方民歌《敕勒歌》云：“慷慨歌謠絕不傳，穹廬一曲本天然。中州萬古英雄氣，也到陰山敕勒川。”第四首推崇陶淵明：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人?！盵6]見施國祁注：《元遺山詩集箋注》，北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第524、525頁。“天然”“真淳”是元好問詩評的標(biāo)準(zhǔn)。明代著名文學(xué)家王世貞評謝靈運(yùn)詩也以“天然”許之：“余始讀謝靈運(yùn)詩，初甚不能入，既入而漸愛之以至于不能釋手。其體雖或近俳，而其意有似合掌者，然至秾麗之極，而反若平淡，琢磨之極，而更似天然，則非余子所可及也?！盵7]王世貞：《書謝靈運(yùn)集后》，見李壯鷹主編：《中華古文論釋林。明代下卷》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第62頁。以“自然”“天然”為至上，為其審美理想，在中國詩學(xué)中的材料是難以計(jì)數(shù)的。

“自然”作為審美理想，在其他藝術(shù)門類中也多有體現(xiàn)。如嵇康對音樂的生成，便認(rèn)為“音聲有自然之和，而無系于人情，克諧之音成于金石，至和之聲得于管弦也?！盵1]嵇康：《聲無哀樂論》，見于民、孫通海編：《中國古典美學(xué)舉要》，合肥：安徽教育出版社，2000年，第253頁。“夫天地合德，萬物資生，寒暑代往，五行以成。章為五色，發(fā)為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間，其善與不善，雖遭濁亂，其體自若而不變也。”[2]同上，第246頁。認(rèn)為音樂是自然發(fā)生的產(chǎn)物。在書法領(lǐng)域內(nèi)，蔡邕的《九勢八字訣》：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉。陰陽既生，形勢出焉?！盵3]見葉朗主編：《中國歷代美學(xué)文庫·秦漢卷》，北京：高等教育出版社，2003年，第514頁。美學(xué)家祁志祥指出：“為了在書法批評中論述書法形象通向自然，蔡邕先從書法肇于自然說起。這‘肇于自然’，即觀物取象。”[4]祁志祥：《中國美學(xué)前史·先秦至六朝美學(xué)》，上海：上海人民出版社，2018年，第286頁。在繪畫領(lǐng)域，唐代著名畫論家張彥遠(yuǎn)在畫論經(jīng)典《歷代名畫記》中立五品以評畫：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之為病也，而成謹(jǐn)細(xì)。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹(jǐn)而細(xì)者為中品之中。余立此五等，以包六法，以貫眾妙，其間詮量，可有數(shù)百等，孰能周盡？”[5]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》卷二，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2011年，第28頁。以品論畫，并非始于張彥遠(yuǎn)，如稍早于張彥遠(yuǎn)的畫論家朱景玄，作《唐朝名畫錄》，即立“神、妙、能、逸”四品以評畫，即以“神”為最上。張彥遠(yuǎn)以“自然”為“上品之上”，當(dāng)屬首次。自然為上是繪畫品評的最高等級，以也是其以自然為美的集中體現(xiàn)。

“自然”（“天然”等）作為審美理想或價值標(biāo)準(zhǔn)，在詩學(xué)、音樂、畫論、書論中都有廣泛的存在，有著非常深厚的中國哲學(xué)的根基，對于中華美學(xué)的發(fā)展而言，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。很顯然，“自然”美學(xué)觀處在審美價值系統(tǒng)的上端，與諸多美學(xué)范疇及命題，有著內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。在中國藝術(shù)批評的諸多文獻(xiàn)中，尤以詩學(xué)理論中對“自然”（“天然”）的闡述最早、最多也最具理論含量。

四、小結(jié)

“中華美學(xué)精神”這個核心命題，對于中華美學(xué)史的研究，對于中國人的民族審美意識，對于當(dāng)代中國的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作及評論，都有重要的指導(dǎo)意義，也有廣闊的闡釋與研究的空間。“中華美學(xué)精神”并非抽象的概念，而是有著源遠(yuǎn)流長、非常豐富的內(nèi)涵，同時，它也是活的、發(fā)展著的。既稱“精神”，就是活在當(dāng)下。中國與西方在審美上當(dāng)然會有很多共性的東西，否則美學(xué)不會成為屬于全人類的人文學(xué)科；但是，中國美學(xué)又確實(shí)有著非常獨(dú)到的特色，與西方美學(xué)形成了鮮明的映照。

中國美學(xué)有淵深博大的資源，當(dāng)然也有內(nèi)在的發(fā)展軌跡及彼此聯(lián)系的邏輯框架。它們并不是以美學(xué)學(xué)科的形式存在，而是包蘊(yùn)在詩學(xué)、畫學(xué)或書法、音樂等理論或批評的文獻(xiàn)之中。它有待于當(dāng)代學(xué)者的闡釋、提純、整合，從而建構(gòu)起中國美學(xué)的理論大廈。這方面，歷代已經(jīng)積累了很多卓著的成果。中華美學(xué)精神就是蘊(yùn)含在浩如煙海的文學(xué)藝術(shù)理論及批評之中，通過具體的門類資源勃發(fā)出理論活力。本文雖然篇幅已經(jīng)不小，但還有很多問題無法展開。本文所論及的三個問題，在筆者看來，是能夠體現(xiàn)出中華美學(xué)精神的幾個重要側(cè)面。而筆者認(rèn)為，這幾個側(cè)面，的確是具有中國人審美思維的民族特色的內(nèi)涵。其實(shí)它們都有深厚的哲學(xué)土壤，而且成為民族性的思維品格，或許可以說，是作為普遍的藝術(shù)思維方式的?！案信d”作為藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生論，在諸多審美范疇中是具有核心地位的，它可以挽合許多相關(guān)的范疇、命題（如感物、天機(jī)、神思等）。而作為藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生論的概括，它涉及到中國藝術(shù)理論在創(chuàng)作發(fā)生上的諸多方面，同時，也根植于中國哲學(xué)的最基本的“天人合一”的思維取向。而有關(guān)于理性與感性的動態(tài)和諧，同樣是中國古代的藝術(shù)觀念的特征。在中國古代的文學(xué)藝術(shù)理論中，感性和理性不是分張、對立的，而是彼此涵容的。在詩學(xué)中關(guān)于“理”的認(rèn)識，關(guān)于“情”的內(nèi)蘊(yùn)，都可以說明這種特征。這與中國人哲學(xué)思維的方式也是有內(nèi)在聯(lián)系的?！白匀弧弊鳛橹袊膶W(xué)藝術(shù)的審美理想和價值標(biāo)準(zhǔn)，更是普遍的存在，它所體現(xiàn)的美學(xué)意義及內(nèi)在機(jī)理，在詩學(xué)文獻(xiàn)中得到充分的呈現(xiàn)。

“中華美學(xué)精神”給我們提供了關(guān)于中國美學(xué)研究的深化之路。一方面是要在中國哲學(xué)思維的根脈中發(fā)現(xiàn)它的成因，另一方面要對其在文學(xué)藝術(shù)的理論與創(chuàng)作中進(jìn)行提煉與整合。中國詩學(xué)所蘊(yùn)含的美學(xué)觀念，值得我們更多地探尋。這對當(dāng)代中國的美學(xué)或文論學(xué)者而言，是一個重要的契機(jī)！