◆桑大鵬 胡倩

原鄉(xiāng)，作家出生和成長的最初地界。就地理環(huán)境而言，原鄉(xiāng)大體應(yīng)屬鄉(xiāng)村，具有鄉(xiāng)村地理特有的封閉、保守、閑適與寧靜；就精神意義而言，原鄉(xiāng)具備提供作家生命成長與文化體驗(yàn)的精神資源；就隱喻意義而言，原鄉(xiāng)具有召喚功能，它的地理、器物、傳統(tǒng)、人事、煙火是作家心智或夢境構(gòu)成的最基本精神要素，都會對在外的游子形成強(qiáng)大的吸攝。在此意義上，原鄉(xiāng)就是作家最始源的精神故鄉(xiāng)，是其文學(xué)想象的起飛點(diǎn)。

圖騰，本為文化人類學(xué)概念，源自印第安語totem，意為“他的親屬”，表示原始初民在最初涉入自然的過程中所認(rèn)定的與某一個(gè)人或種族具有親緣關(guān)系的動物或植物，這些動植物由于其不可戰(zhàn)勝的強(qiáng)大力量而被認(rèn)定為與個(gè)人或種族具有神秘關(guān)聯(lián)，成為他們信仰的力量符號，龍、蛇、鷹、虎、竹、樹、山、河乃至于土地都曾作為圖騰符號載入個(gè)人或種族的記憶之中。

原鄉(xiāng)圖騰本質(zhì)就是一種土地圖騰。溫新階散文集《一抹春色》就記載了這種土地圖騰在作家心中生成與幻滅的歷史記憶。

一、原鄉(xiāng)地理：圖騰的空間表象

《一抹春色》中關(guān)于土地圖騰之空間表象的描摹顯得無意而有意。就其無意而言，作者似乎并沒有意識到原鄉(xiāng)地理早已成為其心中的圖騰，只是憑無法滅失的記憶敘述其故園的山嵐、河流、田疇、樹影、屋舍等地理因素，無意間流露親緣認(rèn)同：

響潭園是村莊的中心，這里曾經(jīng)放著大隊(duì)部，是一棟兩層樓的房子，那種土墻木結(jié)構(gòu)的房子。大隊(duì)部前面是響潭園小學(xué)……學(xué)校往西走，有一片高高低低的房子，榨坊、藥鋪、商店就在這些房子里……從榨坊藥鋪商店往西的小山坳上有一口堰塘，死水，并不清澈……堰塘也不用來灌溉，唯一的功用就是供幾頭水牛夏天在堰塘邊滾泥。因?yàn)橛羞@堰塘，這個(gè)山坳就被稱作堰拗，有一間瓦廠，滿足周邊蓋房子的人的需求……響潭園的東邊，是上河，一直往東走，上了荒崖，就是資丘的地界了……響潭園往北，是楊家沖，村里幾十戶人家，沿著一條小河而居白墻黑瓦的房子，一棟棟伏在莊稼地里。（《一抹春色·一個(gè)村莊的地理》）

作者憑記憶勾勒出故鄉(xiāng)的地理形勝，但著墨偏重于房舍的功能布局、關(guān)聯(lián)的傳統(tǒng)手藝以及與自我的親緣關(guān)系。這表明，作者之所以對原鄉(xiāng)地理的空間表象有著如此清晰的記憶，乃因各方位都關(guān)聯(lián)著作者青少年的成長，此中既有生命體驗(yàn)，又有人生經(jīng)驗(yàn)的充實(shí)，記憶源于無法變更的心理認(rèn)同。

親緣關(guān)系的認(rèn)同是圖騰得以成為圖騰的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)。按作者敘述，作者的遠(yuǎn)祖并非本土姓氏，但鄉(xiāng)人因其淳樸并不排斥外來姓氏，而是熱情接納，這使作者能夠毫無障礙地融入土著文化、鄉(xiāng)民鄉(xiāng)情的體認(rèn)中，他能親見肖校長教育學(xué)生、和樂鄉(xiāng)民的倫理力量；在榨坊里親睹吳師傅對榨油機(jī)的操作；在藥鋪里感受土方郎中對中藥抽屜的閉目熟認(rèn)；親歷瓦匠施行巫術(shù)燒出瓦藍(lán)的蓋瓦；親聞磨坊旁邊陰陽先生指點(diǎn)風(fēng)水的神奇等等。所有這些對鄉(xiāng)風(fēng)、鄉(xiāng)民、鄉(xiāng)情的體認(rèn)都使原鄉(xiāng)圖騰在其心中最終發(fā)生、成長、定型，并凝練為原鄉(xiāng)召喚功能的精神核心。

由于作者對原鄉(xiāng)地理的清晰勾畫本非有意，因而不能視作土地圖騰意識出于其原初的自覺；又因其原鄉(xiāng)意識是基于如此深厚的親緣體認(rèn)，導(dǎo)致作者對原鄉(xiāng)的敬畏與皈依帶有某種宗教情懷而最終走向圖騰生成，因而我們只能說是某種屬于集體無意識的圖騰觀在今人個(gè)體潛意識的自發(fā)生長，而個(gè)體意識顯然促成了原鄉(xiāng)圖騰的最終發(fā)生。

二、喬木：原鄉(xiāng)圖騰的間架筋骨

《一抹春色》對原鄉(xiāng)喬木的關(guān)注與描繪令人印象深刻。作為圖騰形制構(gòu)成的重要部分，作者并不是把喬木當(dāng)作圖騰空間表象的一般要素來處理，而是深度刻畫使之成了原鄉(xiāng)圖騰的骨架。作者在描寫泡桐、漆樹、香椿、柿樹、枇杷時(shí)，往往同時(shí)敘述它們關(guān)聯(lián)著的人倫，釋放這些喬木的生活、歷史、人文意涵，使之具有了作為圖騰構(gòu)件的精神旨蘊(yùn)。

泡桐是速生樹種，生長速度是其他樹種的幾倍……泡桐的共振性非常好，所以是制作樂器的極好材料……在鄂西，倒是有用來做家具的……主要是用來做箱子，因?yàn)榕萃┹p便且隔潮效果好，最適合做衣箱。泡桐木做的衣箱，刷上漆，木紋清晰可見，一波一波粗獷的木紋從左向右或者從右向左散開，生動極了……由于泡桐長大后都會出現(xiàn)中空，鄂西人會就勢挖成木桶，再做上蓋子，用來盛諸如茶葉之類需要隔潮的東西……把茶葉裝進(jìn)泡桐木桶里，密封好，放在陰冷的地方，到了春節(jié)，打開木桶，一股清香溢出，未飲先醉，待開水沖泡到茶碗里，碧綠的湯汁，鮮活的葉片，濃濃的春色就在一只青花碗的茶碗里彌滿開來。（《一抹春色·喬木小記》）

此中對于泡桐的描寫，側(cè)重于對其參與人間生活的價(jià)值開掘。泡桐可用于制作樂器、衣箱、盛放茶葉的木桶，表明喬木早已越出了一種物化本位，在人的使用中具有了以人的生活為依歸的人文價(jià)值，這是“物”作為圖騰構(gòu)建物的意義基礎(chǔ)，隱喻圖騰意義的空間維度。

在鄂西，過去多用香椿做房梁，而且這房梁一般不是自己準(zhǔn)備的，房子做好了，立屋的那天，由至親送來，在鄉(xiāng)下，稱為送梁樹……送梁樹的場面壯觀極了，十來個(gè)小伙子抬著小臉盆般粗細(xì)筆直的一棵香椿，樹上纏著幾丈長的紅綢子，敲鑼打鼓，放鞭放炮，直奔我們的新房而來，梁樹抬到新房的稻場里，父親母親在稻場跪迎。木匠師傅在梁樹的中段砍出一個(gè)平面，在平面上畫了太極圖以及彩色的綬帶，兩邊還寫了八個(gè)大字，左邊是“榮華富貴”，右邊是“長發(fā)其祥”。（《一抹春色·喬木小記》）

這是喬木的另一種價(jià)值功能：指向深久的文化理念和歷史傳承，并承載人們持久的生活理想。建房歷來是生活的大事，因而房梁的質(zhì)直結(jié)實(shí)就意味著生活的安穩(wěn)幸福，至親送來房梁隱喻血親之間的共同幫扶，太極圖的標(biāo)示意味陰陽之氣匯聚于平衡，“榮華富貴”“長發(fā)其祥”昭示未來生活的希望。而香椿不僅僅是喬木，更是意蘊(yùn)飽脹的文化符號，是隱喻圖騰意義的時(shí)間維度，是空間之物向時(shí)間的轉(zhuǎn)化，有時(shí)空兼具的性質(zhì)而成為圖騰構(gòu)成的骨架。

三、器物：原鄉(xiāng)圖騰的精神語碼

圖騰一旦被認(rèn)定，它的原生物或偶像所具有的精神特征也就被鄉(xiāng)民所接受。龍、蛇、鷹、虎之高貴、靈動、銳利、勇猛就在鄉(xiāng)民心中因被反復(fù)揣摩而與圖騰意志達(dá)成感通，這是鄉(xiāng)民接受圖騰的一般心理過程。如果圖騰本身并無生命，那么鄉(xiāng)民會用取于圖騰之身的物件制成適以自用的器物，灌注他們對圖騰內(nèi)在旨蘊(yùn)的感悟，凝定為圖騰的精神語碼。換言之，人們可將器物理解為圖騰偶像的分肢，是傳載圖騰之局部精神的物化符號?！兑荒ù荷穼Υ擞性敿?xì)的敘述。文本對五尺、羅柜、石碓等器物制作之精詳?shù)拿鑼?，流露了原鄉(xiāng)人對他們手中之物近乎圖騰般的虔敬。

文本敘述了山區(qū)農(nóng)家建新房請來的木匠遠(yuǎn)華師傅，他手中拿著一根五尺長、上有刻度、四邊棱角、用量房梁而同時(shí)辟邪的細(xì)長棍子，徒弟道坤說是起屋用的五尺，代表木匠手藝、身份、名聲、地位和精確度的重要工具。遠(yuǎn)華對五尺珍愛之至，用擦拭刨子的油抹布把五尺擦得锃亮，小心翼翼放在門背后。不想徒弟道坤量主梁時(shí)走神，差了尺寸，主梁廢了，被師傅用五尺打得渾身是血，買下主梁。道坤從此兢兢業(yè)業(yè)，把新買的主梁“打磨得像嬰兒臉蛋一樣光滑圓潤”，畫好太極圖，寫好“榮華富貴、長發(fā)其祥”，終于立屋成功。

我們家的房子立了屋，道坤就要出師了，出師儀式就在我們新屋里舉行的，儀式的最后一項(xiàng)是師傅給徒弟親授五尺，這大概類似于和尚傳授衣缽。當(dāng)遠(yuǎn)華大叔把那桿五尺傳遞給道坤時(shí)，我看見遠(yuǎn)華大叔的淚水濕了臉龐，“師傅用這五尺打了你，是因?yàn)橹挥姓戳送降苎奈宄卟艜`驗(yàn)，才會鎮(zhèn)得住邪，師傅不得不下手狠一些，徒兒不要記恨師傅。”道坤撲通一聲跪下來，雙手接過五尺。之后道坤送給師傅一個(gè)主梁的小樣，師傅用廢掉的主梁做了個(gè)洗臉架送給道坤，“你每天洗臉時(shí)都要照照鏡子，檢視自己有沒有對不起木匠這門手藝?！保ā兑荒ù荷て魑镏尽罚?/p>

從文本對相關(guān)事相的描寫中我們至少可解讀如下意義：1、手藝傳承即道業(yè)傳承。任何民間手藝都是積淀了無數(shù)匠人的生活體驗(yàn)與行業(yè)經(jīng)驗(yàn)的知識累積，其中有道術(shù)、有智慧、有對萬物之道的理解與領(lǐng)悟，故以虔敬之心承接手藝本質(zhì)是對道業(yè)、傳統(tǒng)的獻(xiàn)祭；2、對器物的敬畏是原始拜物教思想的遺留，拜物教正是發(fā)源于早期圖騰崇拜，在原鄉(xiāng)人中，拜物意識仍被保留于對器物的敬畏中。雖然器物經(jīng)由人手創(chuàng)造，但人們并不深究這個(gè)對象，“他者”其實(shí)發(fā)端于人，反映人類理性意識發(fā)生前夜、不顧及事相矛盾的“原邏輯”之思；3、匠藝以器物為載體，而承接匠藝需以徒弟之血為代價(jià)，只有匠藝融入血中，道業(yè)才得到真正傳承。這是一種巫術(shù)思想，是以圖騰為核心而展開的原始巫術(shù)的遺留，而此巫術(shù)就以血融的方式代代留存于道業(yè)傳承中，作為記憶銘刻成累代相續(xù)的傳統(tǒng)，成為人們理解原鄉(xiāng)圖騰的精神語碼。其余對羅柜、石碓的心態(tài)無不如此。

四、土匠：原鄉(xiāng)圖騰的精神血脈

鄂西的民間手藝覆蓋各行各業(yè)，被后人概括為“九佬十八匠”?！熬爬惺私场币騽菥捅愕膭?chuàng)造成果最終以各種器物體現(xiàn)出來，成為人們體認(rèn)原鄉(xiāng)之文化意義的精神要素。而就道業(yè)傳承之各色各藝的“術(shù)”而言，其實(shí)有著更深更高的價(jià)值，它們是體現(xiàn)原鄉(xiāng)圖騰的極其深微的精神血脈。騸匠、土匠、篾匠等均具有此種價(jià)值功能，這在“土匠”手藝中集中體現(xiàn)出來。

土匠，即夯土的版筑師，商代就有了，傳說奴隸傅說混跡于建筑隊(duì)伍中討生活，被商王武丁拜為相，此事《史記》有敘，這是有關(guān)土匠的最早記載，大約是土匠職業(yè)和道術(shù)傳承的源頭，版筑之法至漢代已趨于成熟。

漢代以版筑夯土為墻與木框架的混合結(jié)構(gòu)的建筑方法一直沿襲下來，特別是在山區(qū)，沿用了幾千年，舊時(shí)鄂西的房子絕大多數(shù)都如此修建，幾丈長幾丈寬幾丈高的房子，那土墻都是土匠師傅一杵頭一杵頭打出來的。石頭墻腳下牢靠了，土匠師傅提著一副墻板進(jìn)了門，墻板擱在墻角上，討個(gè)平水，放個(gè)垂線，一擔(dān)一擔(dān)的土挑過來倒進(jìn)墻板里——挑土的是打下手的，工錢只得三成，拎杵頭的是師傅，一杵一杵把土夯緊，再倒上一層新土，又一杵一杵打過來，一個(gè)墻圈子得幾天才能轉(zhuǎn)圓，這還要不下雨，下了雨，一道的杉樹皮蓋在墻上，似如古時(shí)城墻，有幾分古樸和神秘。

土匠師傅不僅要有一副好身體，還要通些法術(shù)，有些懂妖術(shù)的人會“駕墻”，他們念出咒語，讓你打的墻總是倒，總是招不了山子，對土匠來說，這是最令人丟人現(xiàn)眼的事，倘是沒有招數(shù)破解，日后定然端不成這個(gè)飯碗了。（《一抹春色·故鄉(xiāng)三匠》）

這段文字意義深微：由于山區(qū)的封閉，原鄉(xiāng)人在四面望斷的空間環(huán)境中只能將視野投注于腳下的土地，土地圖騰就在與人的神魂關(guān)涉中生發(fā)，土匠成為圖騰精神的人格載體。土匠是直接從土地取物而轉(zhuǎn)向人類遮風(fēng)擋雨之居所的關(guān)鍵一環(huán)，是將土地之奉獻(xiàn)用之于人造物、使土地之“物”的表象具有“屬人”的意義的靈魂人物，是使土地意義延伸于人的根本牽引力。不僅如此，土匠還因巫術(shù)的施行強(qiáng)化了版筑手藝的神秘色彩，版筑屋本身成為圖騰的一部分，而土匠就成為傳承圖騰意義的精神血脈，人們可通過理解土匠去理解圖騰本身?！熬爬惺私场备饕云渚康牡罉I(yè)引導(dǎo)原鄉(xiāng)人進(jìn)入對圖騰意義的體認(rèn)中，并因此受到了人們的尊崇。

五、歌吟：原鄉(xiāng)圖騰的靈性表達(dá)

《一抹春色》有一個(gè)重要的關(guān)注對象：清江。

清江，古稱夷水，因“水色清明十丈，人見其清澄”，故名清江。清江發(fā)源于利川市汪營后壩龍洞溝，流經(jīng)利川、恩施、宣恩、建始、巴東、長陽、宜都等七個(gè)縣市，在宜都陸城匯入長江。（《一抹春色·清江，一條流淌歌舞的河流》）

河流，是土地圖騰的重要組成部分，它代表流動、靈性、藝術(shù)，是圖騰意義向藝術(shù)領(lǐng)域的顯現(xiàn)。《詩經(jīng)》中的《關(guān)雎》《蒹葭》《溱洧》等與河流有關(guān)的篇目都是原始宗教意涵的詩性表達(dá)，今清江歌舞同此一理。

按作者所敘，清江歌吟有山歌、哭嫁歌、跳喪歌和南曲幾大類，歌體形式多以五句子歌為主，功能價(jià)值各異。人們勞作之余，在山間歇息的間隙有山歌；女兒出嫁有十姊妹陪哭的哭嫁歌；為亡者送喪有狂歌勁舞的跳喪歌；水濱月下有閑適雅致、宮廷謫仙的南曲。

一條河流孕育出個(gè)性獨(dú)特、類型各異的歌舞，本身就是值得深入探討的人類學(xué)事件。在土地圖騰崇拜的視域中，我們可將此四大類歌舞理解為圖騰意義的靈性表達(dá)，歌舞承載著指向圖騰意義的價(jià)值功能。

在這里，山歌隨處都可以聽得到，特別是在夏季鋤草時(shí)，太陽西斜了，炙熱漸漸退去，時(shí)不時(shí)還會有一陣微風(fēng)從包谷林穿過，吹動著包谷葉子嘩嘩作響，鋤草的人們正趁著陽光降落的光陰抓緊勞作。這時(shí)必定是有山歌的，山歌可以統(tǒng)一勞作的節(jié)奏，又能煥發(fā)勞作的熱情和活力。

清江岸邊的長陽到處是山歌的海洋，樂園又是聞名的山歌之鄉(xiāng)，當(dāng)年一個(gè)一萬多人的小公社，歌手就有數(shù)千，除了田間勞作，婚喪嫁娶、村上開會，只要有人聚會，必定就要唱歌。（《一抹春色·清江，一條流淌歌舞的河流》）

這么說，山歌就有舒緩勞動緊張、群聚、交流的功能。根據(jù)作者所述，山歌盛行于鄂西的土家族和苗族之間，那么山歌對唱就不僅有聚眾成群、聚群成族的民族“塑型”價(jià)值，還有民族文化交流與融合的功能。這是走向圖騰理解與互認(rèn)的渠道。

此外，跳喪歌舞以狂歡形式禮送亡者，事死如事生，是道家生命觀的表達(dá)；哭嫁歌以悲劇形式處理喜劇事件，也是道家“福兮禍所倚”之悲喜一體辯證觀的流露，這表明土家人的生命體驗(yàn)深受道家、道教的影響，并將此種理解移植到圖騰表意之中。而南曲頗為另類，表明粗獷狂放的土家歌舞對南曲的接受，土家人以粗獷為特征，但并不拒絕雅致，豐富和提升了圖騰觀念的靈性表達(dá)形式。

六、幻滅：原鄉(xiāng)圖騰的歷史解構(gòu)

建立于土地表象之直覺認(rèn)知以及器物、道藝、歌舞之上的原鄉(xiāng)圖騰既然是由歷史涌生而出，以時(shí)間為根本皈依，也將隨著時(shí)間流逝而幻滅。馬克思說：“一切在歷史過程中發(fā)生的東西，必將在歷史過程中消亡。”鄂西山區(qū)的封閉終究無法抵擋現(xiàn)代意識的侵襲，在新時(shí)期四十余年經(jīng)濟(jì)改革和現(xiàn)代意識的濡染中，鄂西山區(qū)人們構(gòu)思、崇奉了數(shù)千年的原鄉(xiāng)圖騰與現(xiàn)代觀念因格格不入而終于無可挽回地走向幻滅，作為具有建構(gòu)能量的歷史也無情地流露出解構(gòu)力量。

原鄉(xiāng)圖騰在歷史的解構(gòu)力量摧毀之下趨于幻滅并不是圖騰的土地表象與喬木骨節(jié)的散失，而是圖騰關(guān)聯(lián)著的器物手藝失傳，是道業(yè)傳承的終止，是人倫傳統(tǒng)的失范。致使圖騰雖留表象，但其本質(zhì)、神韻已被抽空，其精神已逆時(shí)間之流向歷史的深部漸行漸遠(yuǎn)。

《一抹春色》提供了太多“九佬十八匠”消失的案例。竇瓢匠的瓢匠手藝就是其中消失的一例：

竇瓢匠活到九十二歲才辭世，他是人們知道的最后一個(gè)瓢匠，自從十幾年前老伴去世以后就不挖瓢了?，F(xiàn)在人們用的都是金屬和塑料做的瓢，只是偶爾在非常仔細(xì)的老年人家里還可以見到木瓢，他們拿起木瓢舀水時(shí)往往會牽出一大串竇瓢匠的故事。（《一抹春色·逝水》）

可見，在工業(yè)社會和現(xiàn)代科技的逼仄之中，竇瓢匠的手工技藝是因?yàn)樾枨蟮膯适Ф?，他只能把器物手藝帶進(jìn)泥土，留下的是人們關(guān)于瓢匠的傳說。現(xiàn)代技藝一方面向人們傳達(dá)著對物質(zhì)的精準(zhǔn)理解，另一方面又引導(dǎo)人們更深地沉迷于“物”而異化，而由手工技藝散發(fā)出的人與器物之“物我同一”體驗(yàn)就此滅失?！熬爬惺私场钡南o不在反復(fù)重演著同一主題。

幻滅的還有信念與道義。作者敘述德業(yè)精湛的上頭婆婆槐香一生為三百多位新娘子上頭（為即將出嫁的新娘子用絲線絞去臉上的茸毛），并教以善處婆媳關(guān)系、為人婦，為人母之道，廣受鄉(xiāng)人尊重，槐香有一個(gè)原則：只為處女新娘子絞面。當(dāng)她看到桂枝未婚而孕三四個(gè)月時(shí)，當(dāng)即謝絕桂枝的重金相聘，拒絕為她絞面，桂枝只好到城里請理發(fā)師服務(wù)——新時(shí)代的價(jià)值觀并沒有對忠貞觀的要求；另有一對未婚夫婦來請槐香，不料當(dāng)晚車禍身亡，槐香依諾對死亡女子的面容整舊如新，同時(shí)殷重默語送“新娘子”安心上路。但按規(guī)矩槐香上頭手藝也必須終止，不可再與人絞面。

為死人扯臉上頭，槐香的手廢了，從此再沒有人請她為新娘上頭……上頭婆婆們都失了業(yè)，她們每一年春天都約了到槐香家聚一天，回憶些往事，講些趣聞，看滿山的映山紅開得鮮艷熱鬧，聽溪溝里的春水汩汩流動，她們就唱一些五句子歌謠。（《一抹春色·逝水》）

槐香以及一眾上頭婆婆們的絞面手藝，其實(shí)還有一種對職業(yè)規(guī)則的堅(jiān)守和古老忠貞觀的認(rèn)定，然而新時(shí)代理發(fā)師們卻在商業(yè)利益的驅(qū)使下無視此種忠貞觀，面對新的價(jià)值觀，槐香們無力抗拒；同時(shí)槐香因?yàn)樗廊松项^又自覺廢掉職業(yè)，表現(xiàn)對規(guī)則的尊重。一面是時(shí)勢使然，一面是內(nèi)心選擇，一種職業(yè)就在此種內(nèi)外趨迫中無奈地走向滅失，從個(gè)人與時(shí)勢、信念與道義層面詮釋了“九佬十八匠”的精神幻滅之路。原鄉(xiāng)圖騰至此僅存意義空洞的表相符號。

結(jié)語

《一抹春色》忠實(shí)地描述了某種原鄉(xiāng)圖騰在鄂西鄉(xiāng)民心中的真實(shí)面相，此種圖騰既有土地表象，又有喬木骨節(jié)；既有器物載體，又有“九佬十八匠”的道業(yè)傳承，更有歌舞的靈性表達(dá)。此種圖騰是如此真實(shí)而具體，從里到外向原鄉(xiāng)人發(fā)生著召喚與凝聚：召喚原鄉(xiāng)人千百年來時(shí)時(shí)皈依于圖騰釋放的精神倫理，凝聚散處四方的原鄉(xiāng)人走向族群的統(tǒng)一。與此同時(shí)，正因?yàn)樵l(xiāng)人對圖騰的至愛入骨、至敬入心、至畏入神，乃有圖騰在族群中的渾整心像與至大能量。唯其真實(shí)，乃能感召。然而，原鄉(xiāng)圖騰既然是在時(shí)間進(jìn)程中漸聚而成，也必因歷史的催迫渙然冰釋。在時(shí)間的維度中，原鄉(xiāng)圖騰就這樣演繹著一條有情而無情的生成與幻滅之路。