馬俊

摘 要：沉浸式裝置空間意境的營造，重在“場所感”的構(gòu)建上，即怎樣引起觀賞者內(nèi)心的情感，沉浸式裝置所營造的場所旨在創(chuàng)造新奇的環(huán)境空間，這里有真實的空間和虛幻的世界，互動性的內(nèi)容使參觀者也成為其中的一部分，觀眾可以借助于自己的理解進行解讀。 沉浸式裝置的空間營造可以說是“場地+材料+情感”的綜合展示藝術(shù)。那么怎樣來營造這種能引導(dǎo)人們思索互動的空間場所呢，不同的藝術(shù)家有不同的方法，但或缺不了的是一些固定的元素，包括色彩、燈光、設(shè)施、空間布局、聲音、數(shù)字多媒體技術(shù)和互動裝置等等，也就是在“場所”中融合了真實與虛擬空間的體驗。這種多感官的體驗，使觀賞者能身臨其境地體驗空間和虛擬現(xiàn)實帶來的魅力。

關(guān)鍵詞：空間;裝置藝術(shù);沉浸式體驗;場所

中圖分類號：J5文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）22-0-02

一、光元素塑造空間

在視知覺體驗中，光是一個至關(guān)重要的媒介元素，它沒有具體形象，卻散布在其他任何介質(zhì)，這使它在綜合氣氛營造上有自己獨特的優(yōu)勢，可以很好地增強空間的藝術(shù)氣氛;燈光裝置藝術(shù)可以獨立的存在，也可以與其他設(shè)施結(jié)合共同營造空間效果，無論采取哪種方式，燈光裝置藝術(shù)都帶來驚人的藝術(shù)效果。

“光與空間運動”起源于20世紀60年代的南加州，藝術(shù)家們致力于使觀眾在特定條件下體驗光線和其他感官現(xiàn)象。美國藝術(shù)家詹姆斯·（James Turrell）他擅長以空間和光線作為創(chuàng)作素材，光是他藝術(shù)里唯一的語言，以及唯一的描述對象。特瑞爾將光作為一種媒介，并開始進行光與空間的實驗。他用到的技術(shù)有渦動力學(xué)、陽光、紫外光、電燈、熒光燈和LED等等，他采用非物質(zhì)體來雕塑空間的及其方向。什么是用非物質(zhì)體來雕塑空間？空間作為一個虛無的、無邊的空洞，是需要一些結(jié)實的可觸及的物質(zhì)來塑造邊界，使其獨立出來形成空間，這些邊界可以是水泥、鋼筋、木板，搖動的植物，疏密的人群等，而光，本身就需要承載物而得以現(xiàn)身。特瑞爾以光線作為媒介投射來創(chuàng)造看似具有質(zhì)量和重量的形狀，空間里的這些形狀游離在現(xiàn)實與想象之間，無形的光和空泛的空間組合成為具體的體量，人們行走在作品里、成為光和色塊空間里的一部分，感覺不到光源所在，甚至感覺不到其他任何東西的存在。人們在其中逐漸失去對時間的判斷，接著對原有空間的感知被破壞，繼而被重塑。[1]

另一位藝術(shù)家安東尼·麥考爾的作品也以光為主要表現(xiàn)形式，“Vertical Works”這件作品，通過薄霧投射出簡單的二維形狀，創(chuàng)造了固體光的幻象。光束從天花板投射到地板上，形成了一個近十米高的光的圓錐體，極具氣勢，這種立體感分割了空間，圓錐體為里外幾層，外圍閃耀著溫和的光，走進這個發(fā)著光的圓錐體中，頭頂會碰觸如折疊般的外輪廓線，用手穿過光束，這就打破了視覺感知到的邊界與束縛。它好像是一個沒有質(zhì)量的雕塑，光感塑造的形體，使空間延展，使時間不可估量。它們不僅僅給你觀察的東西，你也被牽連在時光里了。

二、空間的重復(fù)衍生

空間的組合、空間的延伸，空間的壓縮，虛實空間相互轉(zhuǎn)化等手法，都是藝術(shù)家用來表達作品的表現(xiàn)形式，空間的變換與組合增加了空間的趣味性和參與性。

草間彌生的“無限鏡屋”系列一直以來都保持著現(xiàn)代主義的印記——令人眩暈的有限與無限，神秘的空間視覺延伸，混淆的物我界限，一瞬間使人不知身在何處。在沉浸式的無限鏡屋里，大量的不銹鋼球通過相互之間的反射，以及和周圍鏡面之間的反射，營造出一種無限的感覺。帶有窺視孔的無限鏡屋屋頂上裝滿了顏色不斷變化的小燈泡，空間里都是由鏡面組成的六邊形。草間彌生的“無限鏡屋”作品通過鏡面的反射營造出無限的空間，燈光和鏡子的使用營造出無限反射的空間增值效果，形成漫無邊際的空間。[2]

三、空間的侵占

鹽田千春（Shiota Chiharu）藝術(shù)創(chuàng)作的語法規(guī)則比較清晰：重復(fù)的、具有強烈色彩暗喻的纖維形成一個基本語法框架，再在其中填入一個尋常到幾乎會被忽視的日常之物，而后靜待這一尋常之物在能量巨大的場域之中不斷發(fā)酵，最終爆發(fā)。

在鹽田千春的作品中，糾纏不清的絲線，淹沒了整個空間，也一點點將觀者的思緒攪動，她讓線條構(gòu)成一個個交錯的平面，進而逐漸填滿整個空間。糾纏、扭曲、錯亂，線的關(guān)系當然也無限種可能，線被作者認為可以影射人心和關(guān)系，從視覺上，她的作品顏色整體構(gòu)成濃淡相宜的色塊;而從造型上講，絲線形成了疏密有致的動態(tài)效果層層盤踞在展廳上空。絲線重復(fù)疊加，絲線的概念就消失了，無論床、椅子、窗戶、鞋子、鑰匙還是其他任何物品，放入其中，就會產(chǎn)生一種無與倫比的力量，這種力量，形成了一個能夠放大所有物品的能量場，這種場徘徊在觀者的心理空間，促使觀眾去思考并被震懾。[3]

四、物質(zhì)性的抽象空間體驗

埃內(nèi)斯托·內(nèi)托的作品使用又輕又薄的彈性尼龍和棉花材料，用鉤針編織而成，并填充芳香的香料，沙子，鉛和其他材料，懸掛后通過重力形成拉伸的大型柔軟的生物形雕塑。他作品是受大自然啟發(fā)，借鑒了生物形態(tài)學(xué)和極簡主義的雕塑，尼龍和棉花似乎變?yōu)樘俾参镆话悖止ぞ幙椂?，仿佛從墻壁中生長出，逐漸覆蓋不同的博物館和畫廊的天頂內(nèi)壁。有機且不固定的形狀似乎賦予了它們生命，自主攀爬，尋找與既定空間最舒適的共存姿勢。

作品將五種感官融合在一起，產(chǎn)生了新的感官知覺，通過邀請身體互動和感官體驗來探索社會空間和自然世界的構(gòu)造。走進展館，它總是讓我們的眼睛震撼，但必須完全體驗：走進、感知、嗅……觀眾可以觸摸，戳和走。我們的皮膚碰觸著它的皮膚，纖弱的材質(zhì)經(jīng)過精細計算的位置和重力而相互牽扯，這些龐然大物會隨著觀者的每一次碰觸而變形，也會由于它之間黏膜一樣的連接而讓這些彎曲的弧度發(fā)散到最遠的終端和末梢，不只限于觸覺，他放大了所有的敏感：不同香料散發(fā)的氣味，它是一個流動"的整體，是加入觀者體驗后才成立的瞬時雕塑。使人感知到有機和人造，自然，精神和社會之間的聯(lián)系與界限。

作品的部分成功來自它能產(chǎn)生我們成年都市生活中所沒有的感覺的能力。這是一種藝術(shù)，要求觀者放慢腳步，輕輕地行走，感受它充滿的微妙與不穩(wěn)定性。它是滑稽的，謙卑的，體驗作品可以讓我們注意到我們自己的身體對不同空間的反應(yīng)。內(nèi)托把這個環(huán)境命名為生物或野獸。這些雕塑變化多端，變幻莫測，具有動物的特質(zhì)。內(nèi)托并沒有用學(xué)術(shù)或社會潛臺詞來裝點他的作品，他故意讓觀眾與他們互動，內(nèi)托的作品不僅僅是軟雕塑，不僅僅是有趣的成人游樂場，還代表了你瞬間的體驗，一種沖動，一種意味深長的感覺。

安東尼·葛姆雷（Antony Gormley）認為，只有通過身體的物質(zhì)性才能看到抽象性，身體有著自己內(nèi)部的空間，而如何讓內(nèi)部空間與外部空間和諧共處也是他創(chuàng)作的要素?！睹す狻愤@件作品使葛姆雷實現(xiàn)了使這兩種空間現(xiàn)實達成了某種物理上的和解，觀眾跨過門檻，進入一個房間內(nèi)，8臺超聲波加濕器制造了一個云霧迷茫的室內(nèi)空間，觀眾看不見物體，甚至連自己的手和腳都看不見，但可以摸瞎移動，并能依稀感受到光線的存在。當人走向室內(nèi)邊緣時，那些雕塑似乎轉(zhuǎn)化成了一種精神力量，使觀眾產(chǎn)生種種超現(xiàn)實的遐想。直覺空間存在于物理空間里，形成莫名的虛無與擴展的關(guān)系。這些雕塑作品的構(gòu)思與藝術(shù)家小時候的經(jīng)歷有關(guān)，葛姆雷童年時常被父母限制在狹小、幽閉的房間里，他在屋里閉上眼睛想象著戶外的空氣與陽光，仿佛漂浮在一個無邊界、無障礙物的自由空間中。葛姆雷希望通過雕塑方式去展現(xiàn)這樣的空間，并與參與者和觀眾共同去思考、感受與行動。

五、多媒體“超自然”空間

數(shù)字藝術(shù)作為一種新的藝術(shù)形式，開辟了新創(chuàng)意的可能性，通過使用我們所說的“超主觀空間”的邏輯結(jié)構(gòu)，可以在我們的藝術(shù)中嘗試新的視覺體驗。 Teamlab團隊的無窮無盡的水晶宇宙這件作品是通過累積光點所創(chuàng)造的立體作品，創(chuàng)作方式類似于點彩繪畫，即用各種彩點繪制圖像。是無限擴張的光之雕塑群。人們操作智能手機可以選擇元素并投入其中，創(chuàng)造出立體物像，再由這些群體創(chuàng)造出有內(nèi)涵的作品空間。創(chuàng)造出的立體物在空間中相互影響，這部作品也會因為人們的存在而時時刻刻地創(chuàng)作著，并且永遠都在不斷地產(chǎn)生變化。

六、結(jié)束語

現(xiàn)代藝術(shù)空間中越來越多營造了多種互動裝置元素的組合，給觀賞者視覺、聽覺、觸覺等多方位的感官刺激，加上空間氛圍的營造，加深了觀賞者的沉浸感。同時，因其互動性，形成了藝術(shù)家、作品與觀賞者三者之間的環(huán)形交流模式，更易于觀賞者去解讀作品中的內(nèi)涵，甚至解讀出自己獨有的含義，增強了體驗感。

參考文獻：

[1]羅一平.破碎的邏各斯-西方當代藝術(shù)史中的圖像[M].廣州：嶺南美術(shù)出版社，2006.

[2]瑪麗·斯圖亞特.美國設(shè)計專業(yè)基礎(chǔ)科目完全教程[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2009.

[3][美]巫鴻.空間的美術(shù)史[M].上海：上海人民出版社，2019.