石彥偉 王洋

摘要：評(píng)劇《我那呼蘭河》以《生死場(chǎng)》中王婆形象為中心加以改編，對(duì)東北女性形象的表現(xiàn)突破了慣常化的公共話語(yǔ)，而是注重性格的本真性開掘，以“向死求生、為生而死”的哲學(xué)蘊(yùn)蓄對(duì)東北女性的生命意識(shí)加以戲劇性呈現(xiàn)，并以呼蘭河為代表進(jìn)行了物象的詩(shī)性營(yíng)建。

關(guān)鍵詞：《生死場(chǎng)》;王婆;生死觀;呼蘭河;《我那呼蘭河》

中圖分類號(hào)：I206

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.29.085

文章編號(hào)：1005-5312（2020）29-0132-01

評(píng)劇《我那呼蘭河》的敘事內(nèi)核由蕭紅的《生死場(chǎng)》改編而來，表現(xiàn)了上世紀(jì)三十年代呼蘭河畔底層民眾在抗日背景下的生命態(tài)度：生的堅(jiān)強(qiáng)，死的掙扎。通過對(duì)王婆這一女性角色的塑造，表現(xiàn)出東北女性在面臨生命絕境時(shí)的隱忍與堅(jiān)貞、苦痛與掙扎、仇恨與摯愛。

一、挖掘深潛在人物性格深處的本真性

王婆在秧歌會(huì)上粗獷潑辣、英氣抖擻的表演，當(dāng)然有關(guān)東女子的達(dá)天與爽朗，但更讓人心動(dòng)的是王婆扭前與扭后的兩次眩暈，這時(shí)女兒金枝才向觀眾揭秘，原來剛才那個(gè)生龍活虎的娘，

“兩天未吃一粒米、一口湯”，原來五塊大洋與五斗高粱的背后，是東北女人自尊、負(fù)重的靈魂。丈夫被地主殺害，兒子逼上梁山，拉磨般無(wú)始無(wú)終的苦日子讓王婆連嘆三聲“難”，而她說得更多的卻是“只要有口氣，就要活下去”、“死的已經(jīng)死了，活的就得活著”。這種頑強(qiáng)的生命意識(shí)與衰苦的命運(yùn)境況的反差形成了強(qiáng)烈的戲劇張力。王婆的內(nèi)心被多種禁忌圍裹，封建遺留的道德自衛(wèi)感使她再嫁趙三后對(duì)前夫懷有愧疚，女兒金枝的自由戀愛和鄉(xiāng)鄰的閑言蜚語(yǔ)令她坐臥不安，正是這樣一個(gè)本質(zhì)上還很脆弱的普通婦女，最終吹響號(hào)角般的嗩吶，舉起“殺倭賊”的大旗，號(hào)召呼蘭河同胞奮起殺敵，人物形象因此而顯得豐滿而健碩。

二、女性生死觀的哲學(xué)觀照

“活不了就死，死不了就活”。在巨大深?yuàn)W的生死場(chǎng)里，創(chuàng)作者讓人物不斷地游擊和浮動(dòng)，生的意義因死而瑰偉，死的價(jià)值因生而綿亙。在生與死、愛與恨、敵與親多重矛盾的發(fā)力下，女性心靈的真實(shí)與宏大才逐漸得以鍛造。王婆本性中擁有的大愛之心，是她平衡一切矛盾的利器，也是推動(dòng)人物形象向人性深處進(jìn)發(fā)的核心動(dòng)力。當(dāng)王婆的前夫王發(fā)被封建勢(shì)力迫害致死后，王婆的大恨轉(zhuǎn)化為對(duì)兒女的護(hù)愛，不得已委身改嫁，強(qiáng)制自己“愛”上趙三，從而造成了對(duì)前夫的愛的悖論。這種倫理語(yǔ)境下的敘事只是一種表層需要，而始終貫穿在王婆靈魂深處的主要是對(duì)兒女的關(guān)切，特別是母子間的三次情感交鋒：

第一次是分別。兒子鐵鐘要當(dāng)土匪，母親舍不得，卻又沒辦法，咬著嘴唇叫他“滾”，旋即又伸出顫抖的手去拉。經(jīng)過一番教誨與挽留仍于事無(wú)補(bǔ)，于是下定決心再撞出一個(gè)狠狠的“滾”字，那一刻，女性內(nèi)心的跌轉(zhuǎn)，強(qiáng)悍下的柔弱，無(wú)奈中的放逐，通過演員馮玉萍的唱念做舞而勾勒畢現(xiàn)。

第二次交鋒則是情絕。母子邂逅之初，想擁抱又止步，暗示了緣分的疏離與人情的異化。他們同時(shí)發(fā)現(xiàn)，曾經(jīng)熟悉和依存的彼此，突然間變得陌生了。這一場(chǎng)的精彩點(diǎn)在于，母親的愛子情，融聚了更為廣博的悲憫情懷，當(dāng)她得知鐵鐘為報(bào)父仇，殺了趙財(cái)主全家后，質(zhì)問兒子為何不信守三年前的承諾，留下無(wú)辜人，這種鮮活凝重的真性情撼動(dòng)了觀眾的心。

最后一次交鋒則是命絕。寫有“東亞共榮，中日親善”字樣的太陽(yáng)旗當(dāng)空垂下，四個(gè)持槍日本兵的陰影如魑魅魍魎影印其上，母子在恐怖陰沉的氛圍下各自獨(dú)沐追光，凝視前方，產(chǎn)生遙控式的時(shí)空對(duì)訴。此時(shí)，一切遺怨都得到了冰釋，母子寬容了彼此，一種最原生質(zhì)樸的親情傾瀉如注，母親再次追憶起分別時(shí)對(duì)鐘兒

“給娘送終，送妹妹出嫁，保住王家一脈根芽”的囑托，喚起了憂傷慈愛的母性，而想到孩兒是“為國(guó)家”而死，一種兼濟(jì)家國(guó)、疼慈蒼生的大愛又噴薄而出，淹沒了小愛，最后在一聲“沒有孩子哪有媽”的凄絕哭訴中，接受了悲愴的現(xiàn)實(shí)。

與文學(xué)原著相比，“這一個(gè)”王婆的言行舉止被賦予了更為豐富的內(nèi)在依據(jù)。導(dǎo)演査明哲歷來關(guān)注人生的苦難和掙扎，擅長(zhǎng)用小人物折射大精神，釀制現(xiàn)實(shí)主義的悲劇力量。在該劇中，無(wú)論對(duì)于“情”的開掘，還是題材、人物背后“理”的揭示，都在向本色靠攏，人生意味和至情至愛與現(xiàn)代觀眾的心理特點(diǎn)深度嫁接。

“二度梅”得主馮玉萍則為在追求表演自覺性的同時(shí)點(diǎn)燃了創(chuàng)造的活性，塑造了一個(gè)可以走下舞臺(tái)與觀眾交流的真實(shí)女性形象。以程式化表演為傳統(tǒng)特色的評(píng)劇藝術(shù)能在人性深度上有這樣的現(xiàn)代性開掘，殊為不易。

三、呼蘭河物象的詩(shī)性寓言

從逃難開始到抗?fàn)幗Y(jié)束，該劇情節(jié)都在呼蘭河畔展開。一條蜿蜒的呼蘭河向遠(yuǎn)方延伸，承載著生與死的多舛命運(yùn)，承載著血與火的民族磨難。一開場(chǎng)，飛舞的雪花、凝掛的冰凌之間，一條冷峻蒼茫的呼蘭河便隱隱映現(xiàn)出來，此時(shí)在暗場(chǎng)中移動(dòng)著塊狀的舞臺(tái)，宛似咆哮的冰排，關(guān)東的大美盡顯無(wú)疑。作為重要的物象代表，呼蘭河的色彩與寓意是變幻的：王婆帶著兒女逃亡時(shí)，呼蘭河是清冷的，銀白色的冰凌、冷色調(diào)的河水映襯著一家人的悲苦遭遇;金枝與成業(yè)戀愛時(shí)，呼蘭河是歡快的，色彩繽紛的;日本侵略者殺戮鄉(xiāng)民時(shí)，呼蘭河又是悲愴的，鄉(xiāng)民的鮮血染紅了河流。與文學(xué)原著相比，呼蘭河在評(píng)劇改編中建構(gòu)了理想化的詩(shī)性寓言，物象功能得以進(jìn)一步優(yōu)化。