趙世佳 劉學(xué)政

(衡水學(xué)院，河北 衡水 053000)

每當談到電影的節(jié)奏，往往有一種這樣的感覺，其源于電影的媒介特性，并且起點往往不是問題本身，而是蒙太奇，好像節(jié)奏僅僅是蒙太奇創(chuàng)造功能的一種。當然如果從寬泛的蒙太奇意義上來說，電影文本的大多數(shù)特性似乎確實來源于蒙太奇，但將蒙太奇的含義擴展為一種思維模式，一種邏輯結(jié)構(gòu)，其在實踐層面的指導(dǎo)意義還能剩下多少呢；另外即便將蒙太奇僅僅作為剪輯來對待，很多技術(shù)主義者仍然會以為正是剪輯在把控著節(jié)奏，但這確實是對電影節(jié)奏施行了一種一廂情愿的簡化。可以說自電影誕生之日起，人們就過于重視其媒介特性了。其實電影與文學(xué)一樣，是一種媒介工具與內(nèi)容的結(jié)合體。電影與文學(xué)在很多方面是十分相似的，但又稍有些不同，文學(xué)有可能是敘事的也有可能是單純的抒情，但電影總是在表現(xiàn)具體的內(nèi)容，不管這內(nèi)容指向的是虛構(gòu)物還是現(xiàn)實本身，其總是具體的，看上去就像“現(xiàn)實物在它的影像中自我陳述”，它好像更適合敘事，于是電影總是存在敘事的。那么電影的節(jié)奏實際上就是電影敘事的節(jié)奏了，因此如果僅將電影節(jié)奏看作是由其媒介特性造成的就有些偏頗了。電影敘事的節(jié)奏應(yīng)該與電影的內(nèi)容及形式的各個方面相關(guān)，由此，就涉及以下兩個問題：一個是電影敘事節(jié)奏的來源是什么；另一個是這些來源之間的關(guān)系是什么。下面一一探討。

一、電影敘事節(jié)奏的來源有兩方面：內(nèi)容節(jié)奏與形式節(jié)奏

電影作為一種講故事的文本，看上去僅蘊含著兩個方面的因素，一是與內(nèi)容有關(guān)的因素，即故事因素或事件因素；另一個是媒介因素，其與故事處于不同的層面，它不能影響故事本身，其為典型的形式因素。但實際上我們忽略了一個非常重要的因素，即敘述對文本的影響，敘述與故事以及媒介的關(guān)系既密切又相互分離，電影文本中當然有一個敘述因素，而這個因素既對文本的內(nèi)容產(chǎn)生作用，也對文本的形式產(chǎn)生影響。那么，考察電影敘事節(jié)奏的來源，就不可避免地要從以上三者去尋找。

(一)故事作為內(nèi)容節(jié)奏的來源：間接性及多元性

1.內(nèi)容作為節(jié)奏來源的間接性

內(nèi)容節(jié)奏源于故事本身蘊含的各種因素變化的規(guī)律性，但通過故事本身認識這種規(guī)律實際上是不可能的，因為“故事作為一種自在的獨立物，我們無法直接接觸它”，由此我們只能通過具體文本在某個角度上了解故事，了解電影的故事亦是如此。有一種說法認為，內(nèi)容節(jié)奏是“由情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在矛盾沖突或人物的內(nèi)心情緒起伏而產(chǎn)生的節(jié)奏。在電影中，內(nèi)部節(jié)奏通常以演員的表演為基礎(chǔ)”，但這種節(jié)奏與場面調(diào)度或蒙太奇等電影媒介特性緊密結(jié)合在一起，形成了我們認知的節(jié)奏，其不可避免地打上了形式節(jié)奏的烙印。這樣看來，是不是就根本沒有辦法將內(nèi)容節(jié)奏抽離出來，單獨進行認識了呢，純粹的抽離是不可能的，但一些經(jīng)典案例給我們指了一定的出路，在那些電影中，其節(jié)奏感的主體部分來源于情節(jié)，其節(jié)奏感并沒有形式自身的獨立根源，其形式上的任何變動都需要在情節(jié)上尋找原因，其中典型的案例有美國電影《十二怒漢》(12

Angry

Men

，1957)，這部電影的剪輯風(fēng)格基本上嚴格遵循了經(jīng)典的連續(xù)性剪輯手法，影片中的運動鏡頭也都能在情節(jié)中找到合適的原因，如跟隨主體運動，如特寫的運用，如構(gòu)圖形成的圖形對比等，都沒有形成獨立的節(jié)奏感，只是用來輔助情節(jié)產(chǎn)生節(jié)奏；其敘述運用了客觀展現(xiàn)的外部聚焦手法以及其故事本身的單一線索性質(zhì)，都在很大程度上避免了由敘述產(chǎn)生明顯的節(jié)奏。那么將形式節(jié)奏剝離后，剩余的就是與故事接近的情節(jié)，其產(chǎn)生的節(jié)奏便是內(nèi)容節(jié)奏了。

2.內(nèi)容作為節(jié)奏來源的多樣性

內(nèi)容作為節(jié)奏的來源，并不僅僅只有矛盾沖突或人物內(nèi)心情緒的起伏變化，形成這種節(jié)奏的因素其實是復(fù)雜多樣的：

一種是象征物作為節(jié)奏的來源。在情節(jié)中，與時間有關(guān)的一切因素都有可能產(chǎn)生節(jié)奏感，這些都屬于內(nèi)容節(jié)奏。電影中以一定頻率出現(xiàn)的某些標志性或者具備符號意義的象征物，這種以不斷的時間間隔出現(xiàn)的物體本身及規(guī)律性就有可能敲擊觀眾的內(nèi)心，從而成為內(nèi)容節(jié)奏的根源之一。這種符號性的物件有可能是項鏈，如韓國影片《假如愛有天意》中的那個傳遞愛情的信物，也可能是一身特殊的衣服，比如《辛德勒的名單》中小女孩的那身紅色衣服等。當然這些形成節(jié)奏的標志物并非僅僅是簡單的重復(fù)出現(xiàn)，它們都應(yīng)該“能不斷發(fā)展……以其美妙的消長起伏令我們驚喜，使我們備感新鮮、滿懷期冀”。盡管這種標志物的重復(fù)出現(xiàn)在某種程度上會成為電影內(nèi)容節(jié)奏的來源之一，但其所占的比重很小，而且在大多數(shù)電影中很可能被忽略，以至于認為大多數(shù)電影并沒有因某個道具而產(chǎn)生了節(jié)奏，因此，我們不應(yīng)該忽略也更不應(yīng)該夸大其對影片的內(nèi)容節(jié)奏所做的貢獻。

一種是沖突及人物情緒強度作為節(jié)奏的來源。那么我們不得不說，在電影中，真正形成其內(nèi)容節(jié)奏主體的來源可能包含以下幾個主要方面。首先是故事中存在的沖突以及代表沖突強度的人物情緒，在一部電影中，如果能夠有效地剔除電影媒介形成的形式上的節(jié)奏因素以及由敘述產(chǎn)生的相關(guān)節(jié)奏，其實由沖突產(chǎn)生的節(jié)奏極其容易辨識，盡管代表沖突強度的人物情緒并不能用實際的數(shù)據(jù)來表現(xiàn)，但觀眾主觀上應(yīng)該會有一個高低的認識，至于沖突本身，其在某種程度上卻可以真正地進行量化，因為沖突本身就具有時間的長度，并且每兩個沖突之間的時間間隔也都可以測量。還是以好萊塢電影《十二怒漢》為例，整部影片中我們記錄了20個沖突段落，其中最長沖突時間持續(xù)了164秒，最短的持續(xù)13秒，盡管每個沖突的起始和終結(jié)的時間點有一定的緩沖，但關(guān)于這種時間的記錄仍然反映了一個大概客觀輪廓，產(chǎn)生了一種能從外觀上辨識的起伏變化。在某種程度上，正是這些沖突時間的規(guī)律性的變化以及其中內(nèi)含的人物情緒的強度變化形成了此片內(nèi)容節(jié)奏的主體。

一種是主體動作及語言的速度作為節(jié)奏的來源；故事中主體的動作及語言的速度對電影內(nèi)容的節(jié)奏也起著不容忽視的作用。一部表現(xiàn)運動的電影，比如《羅拉快跑》，其運動造成的節(jié)奏感顯然在強度上要高于一部幾個人物靜態(tài)地坐在那里對話的電影，比如埃里克·侯麥的一些影片或者一群人坐在影院觀賞電影的《希林公主》(Shirin，2008)。當然更多的電影是處于兩者之間的折中。電影中的主體動態(tài)變化會隨著情節(jié)的走向產(chǎn)生變化，從而成為一種節(jié)奏的根源。語言的速度，作為故事內(nèi)容的一個重要因素，從邏輯上來說，其變化只受故事因素的影響，比如某些影片中的黑人角色，其語言自帶一種節(jié)拍感，這種語言就很明顯地帶動影片的節(jié)奏，相反的情況亦有可能，當然其他任何故事內(nèi)部的原因造成的人物語言的節(jié)奏變化，都將是合理的內(nèi)容節(jié)奏。

總的來說，電影的內(nèi)容節(jié)奏邏輯上源于故事本身，但觀眾只能通過電影文本間接地接觸到故事，于是故事的節(jié)奏不可避免地與電影中的任何形式相關(guān)聯(lián)，要了解電影的內(nèi)容節(jié)奏必須有效地分離出其他形式產(chǎn)生的獨立節(jié)奏，才能看到內(nèi)容節(jié)奏的真容。很明顯內(nèi)容節(jié)奏是多元的，并且在一定程度上是間接的。

(二)電影媒介元素作為形式節(jié)奏的來源：獨立性與輔助性

談電影的形式節(jié)奏往往是在探討電影媒介元素產(chǎn)生的節(jié)奏，當然這種說法忽視了敘述產(chǎn)生的效果，但電影媒介元素產(chǎn)生的效果確實更加明顯，觀眾也很容易辨識出這個外在的節(jié)奏與鏡頭的諸方面有關(guān)，并且也很容易感受到“短鏡頭為主的影片同以長鏡頭為主的影片，兩者的節(jié)奏是迥然不同的”?？梢哉f電影媒介特性中與節(jié)奏扯上關(guān)系的元素是多樣化的，但并不能同等看待這些元素，因為節(jié)奏畢竟是有“一定規(guī)律的強弱長短現(xiàn)象”。在電影媒介元素中確實有一部分與強弱長短無關(guān)，比如攝影機的距離、視角以及角度，是空間因素，其不可與鏡頭長度相比，但由其引申出來的結(jié)果，不管是景別、透視抑或俯仰的對比，又確實影響了觀眾觀影的心理，進而影響了電影的節(jié)奏，所以不能說其與節(jié)奏沒有關(guān)系。那么電影媒介元素作為節(jié)奏的來源，就有兩種不同類型的來源：一是能夠形成獨立節(jié)奏的因素；一是對內(nèi)容節(jié)奏產(chǎn)生輔助作用的媒介因素。

1.作為獨立性形式節(jié)奏來源的電影媒介因素

這種獨立節(jié)奏應(yīng)該是“一種純粹的視覺節(jié)奏和影像的持續(xù)時間所具有的意義”，于是這種節(jié)奏至少應(yīng)該包含電影媒介因素中兩個大的方面。一方面與蒙太奇或者剪輯有關(guān)，其“可視為一個鏡頭與下一個鏡頭的調(diào)度”，鏡頭與鏡頭之間的連接方式有淡出(fade-out)、淡入(fade-in)、疊化(dissolve)、劃接(wipe)、切接(cut)等多種方式，在蒙太奇或剪輯的過程中，不管是鏡頭本身，還是鏡頭與鏡頭之間的連接方式，都可能形成自身獨立的節(jié)奏。

首先就鏡頭時間的長度而言，它在形式上非常符合節(jié)奏的起伏變化，不同時間長度的鏡頭，以某種規(guī)律結(jié)合在一起很容易形成某種節(jié)奏感。某些情況下這種節(jié)奏可以取代或者形成內(nèi)容難以形成的節(jié)奏形式，著名的法國印象派電影《鐵路的白薔薇》(

La

roue

，1923)就用一系列逐漸變短的鏡頭連接在一起，形成了一種異常緊張的節(jié)奏，這種純粹以電影媒介形式形成的節(jié)奏不僅創(chuàng)造了某種緊張感，還在另一重意義上暗示了某種故事內(nèi)容難以表達的情緒，以至于“對印象派來說，節(jié)奏是最重要的，因為它提供了一種方式以強調(diào)人物對故事動作的反應(yīng)，而不是僅僅注意動作本身”，當然盡管這種節(jié)奏形式對內(nèi)容產(chǎn)生了某種隱喻式的內(nèi)容指向，但是必須認識到其并非內(nèi)容本身所有。另外必須認識到鏡頭長短組合會形成任意不同的節(jié)奏，只是這種節(jié)奏在被觀眾接受時的辨識度不一樣，印象派的節(jié)奏更加強調(diào)節(jié)奏本身，而緩慢的節(jié)奏則容易被人忽略，讓觀眾更多地注意電影的其他節(jié)奏，尤其是內(nèi)容節(jié)奏，程度最深的一種就是產(chǎn)生“影像和物體本身是同一的”幻覺?？梢哉f，鏡頭長短本身的組合都能形成某種節(jié)奏，只是隨著鏡頭長度由短變長，由此形成節(jié)奏感會逐漸減弱，其辨識度會降低。這很可能是控制影片獨立節(jié)奏的最重要的手段。

其次鏡頭與鏡頭之間的連接方式作為節(jié)奏的來源也不容忽視。不同的連接方式產(chǎn)生的節(jié)奏感區(qū)別很大，其中切接的方式可以說是一直以來運用最多的一種連接方式，而這種連接方式實際上正是模仿并簡化了人眼從聚焦一個主體迅速改變聚焦另一個主體的過程，當然鏡頭之間的轉(zhuǎn)變很大程度上會擴大這種轉(zhuǎn)變所需要的弧度，即人眼改變目標時頭或者眼球所需要扭轉(zhuǎn)的弧度，但這種切接方式實際上非常符合人注意不同目標時的心理邏輯，即目標的瞬間改變，也正因為此，在符合一定的匹配原則并“傳達出同一時空的連續(xù)性”時，人很容易忽略這種連接方式的存在，那么切接所形成的節(jié)奏感在諸多連接方式中似乎是最低的。其他的連接方式在運用過程中的辨識度要比切接明顯得多，這也導(dǎo)致其運用會產(chǎn)生更明顯的節(jié)奏感，并且這種連接方式越不常見，其產(chǎn)生的節(jié)奏效果可能會越明顯，但是此類連接方式幾乎不會運用在同一空間的情節(jié)或者有著直接關(guān)系的兩條故事線索之間，它們基本上用于場景的轉(zhuǎn)換，而場景轉(zhuǎn)換的頻次及可識別的程度，也正是影片獨立節(jié)奏產(chǎn)生的一個重要來源。

再就是攝像機的運動產(chǎn)生的非常直觀的節(jié)奏。攝影機的運動有兩種區(qū)分，即攝影機的運動能在故事中找到原因，這又有兩種可能，一種可能是攝影機模仿故事中的一雙眼睛，還有一種可能就是攝影機盡管不代表情節(jié)中任何一雙實際的眼睛，但是攝影機的運動能找到一個實際的原因，比如跟隨一個主體運動；另一種則不能為攝影機的運動找到一個故事上的理由，這種攝影機的運動似乎純粹的為醞釀某種情緒，進而創(chuàng)作某種節(jié)奏，比如目前經(jīng)?？吹降沫h(huán)繞一對重逢的戀人主體運動的鏡頭。這兩種大區(qū)分于觀眾理解節(jié)奏而言實際上有非常大的不同，對于前一種有故事依據(jù)的移動鏡頭，其節(jié)奏感的感受程度會更弱一些，因為這種運動完全符合觀眾的日常邏輯，容易使觀眾產(chǎn)生一種在現(xiàn)實中的幻覺，“借助移動的攝影機，我們可以‘落實’被再現(xiàn)的空間……事物確是‘正在發(fā)生’，因為我們是按照它們的連續(xù)推展跟蹤它們移動……移動鏡頭則把‘此時此地’化為具體的感知和感受”，這種移動鏡頭就被認為成一種理所當然的日常，因此觀眾對其感受的程度其實是潛移默化的，于是其產(chǎn)生的節(jié)奏感相比后一種情況應(yīng)該是弱的。對于那種無故事根源的移動鏡頭，應(yīng)該不太符合米特里對運動鏡頭的認識，這種運動鏡頭其實并不能產(chǎn)生嚴格的現(xiàn)實幻覺，因為現(xiàn)實當中找不到一個合理的邏輯做此運動，觀眾對其感受就是陌生的，其節(jié)奏被感受的強度也就更高一些。當然運動鏡頭作為電影節(jié)奏的來源，其節(jié)奏感的強弱更主要的與運動的強弱相關(guān)，即便是一個有故事原因的快速運動鏡頭，也比一個舒緩的無故事根源的移動鏡頭產(chǎn)生的節(jié)奏感要強得多，比如影片《上帝之城》(

Ciudad

de

Dios

，2003)開始一群人追逐一只雞的段落與影片《俄羅斯方舟》(

Russian

Ark

，2002)中某些時刻圍繞固定主體環(huán)繞的鏡頭相比，顯然前者的節(jié)奏感要強烈很多。對于攝影機的運動來說，其形成節(jié)奏本質(zhì)上是獨立于故事內(nèi)容的，觀眾對其感受從根本上也只是對時間形式的一種感受，由此，其理所當然地作為一種獨立的形式節(jié)奏來源。

2.作為輔助性形式節(jié)奏來源的電影媒介因素

還有一些電影媒介因素與節(jié)奏的關(guān)系比較曖昧，因為其自身與時間性的變化并無直接的關(guān)系，其中與攝影機距離和角度有關(guān)的景別、構(gòu)圖、透視等比較典型，它們在電影的媒介特征中扮演著重要的角色，但是卻與時間無關(guān)，然而卻并不能將它們與節(jié)奏完全剝離，因為其在某種程度上會影響觀眾在接受實際節(jié)奏形式的張力。景別實際代表的是攝影機與主體之間的距離，換一個角度來說，它代表的更是觀眾與主體之間的距離，這種距離由遠到近的變化能引起觀眾對主體認知的不同，在全景甚至大遠景的景別中，觀眾一般不會過多地參與主體的情緒，而是更多地關(guān)注主體與周圍環(huán)境的關(guān)系，但隨著鏡頭的向前推進，觀眾會轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N對人物主體情緒的窺探，“特寫往往能生動地揭示出內(nèi)心的真正活動”，它通常是“一種思想意識的全面顯露，一種巨大的緊張心情，一種紊亂的思想”，可以說景別的變化，盡管不能形成獨立的節(jié)奏形式，但它實際上改變了觀眾的接受狀態(tài)，這也就是變相地改變了節(jié)奏的強度，使得節(jié)奏變化的張力成為一種相對的存在。當然有人會認為有序的景別變化也會形成某種節(jié)奏，比如在一個段落中鏡頭不斷得從全景向前遞進，形成一種遞進的過程，這個過程正是景別的變化顯示了一種節(jié)奏上的變化，但實際上這種節(jié)奏的真正源頭仍然是鏡頭的長短形式，而景別本身改變的還是這種節(jié)奏變化的張力，這其實也在一定程度上說明了景別在輔助形式節(jié)奏方面有著重要的作用。而透視的輔助性似乎比景別更加巨大，它直接與速度相關(guān)，而速度本身所蘊含的時間項也確實是體現(xiàn)節(jié)奏的一項重要指標。構(gòu)圖上的變化難以形成獨立的節(jié)奏形式，但構(gòu)圖相關(guān)的很多因素都能形成類似圖形上的對比、對稱等形式，而這些形式本身所起到的作用其實和景別的變化有相似之處，盡管我們不能找到某種構(gòu)圖可以窺探主體人物的內(nèi)部情緒，但其形成的某種對立形式仍然可以暗示某個場景中人物之間極其緊張的關(guān)系，從而使得那種緊張關(guān)系帶來的節(jié)奏的強度變得更強，反之則可使得節(jié)奏強度得到減弱。可以說此類元素盡管不能形成獨立的節(jié)奏，但對節(jié)奏的形成卻起到十分重要的輔助作用，將其作為形式節(jié)奏的來源之一也未嘗不可。

(三)敘述因素作為節(jié)奏的來源：模糊了內(nèi)容節(jié)奏與形式節(jié)奏界限

敘述因素似乎不如故事因素以及電影媒介元素產(chǎn)生的節(jié)奏那么直觀，其通常會與故事本身的時間線索有關(guān)，并且借助電影媒介的控制，從而形成節(jié)奏，因此可以說敘述產(chǎn)生的節(jié)奏很難將內(nèi)容節(jié)奏和形式節(jié)奏區(qū)分開來，但必須分清其在節(jié)奏產(chǎn)生過程中所起到的具體作用。

很多時候，故事并不是單一的線索，故事中的主體人物也紛繁多樣，故事要以電影文本的形式呈現(xiàn)出來，必然采取某種具體的敘述方式，因為這種單一維度文本方式不可能同時敘述故事中的多條線索，也不能同時聚焦于故事中的多個人物，那么這里就出現(xiàn)一種與時間有著直接關(guān)系的選擇性：電影的敘述要在某條線索停留多長時間或者何時從一個聚焦人物轉(zhuǎn)移到另一個聚焦人物等，這些都將形成不同的節(jié)奏。也就是說，故事要想展現(xiàn)出來就必須與具體的敘述方式結(jié)合起來，從而形成某種特定的節(jié)奏，但是這種節(jié)奏一方面必須有其故事內(nèi)容上的根源，即其線索之間的關(guān)系以及能夠產(chǎn)生不同聚焦人物的條件。影片《十二怒漢》，由于只有單一的情節(jié)線索，就不可能在線索之間形成選擇，敘述此處就難以形成節(jié)奏。而對于多線索的情節(jié)，比如“最后一分鐘營救”，就是由于在敘述過程中可以在兩條故事線索間切換，就形成那種緊張的節(jié)奏感。但是這里其實有一個非常重要的問題，這種線索間的切換又與電影媒介的形式節(jié)奏有著非常緊密的關(guān)系，鏡頭在每條線索上停留的時間既可以是一個敘述問題，又可以是一個形式問題：隨著時間的向前推進，鏡頭在每條線索上停留的時間逐漸變短，從而形成一種慢慢趨向高度緊張的節(jié)奏，此時我們就不能認為這僅僅是一種敘述選擇了，它更多的是以電影的媒介形式產(chǎn)生了一種特殊的節(jié)奏形式。但有些情況又并非如“最后一分鐘營救”將電影媒介產(chǎn)生的節(jié)奏體現(xiàn)得如此淋漓盡致，早期的電影并不懂得這種方法，甚至現(xiàn)在仍然可以避免采用那種凸顯電影媒介元素特征的形式，美國早期影片《一個美國消防隊員的生活》(

Life

of

an

American

Fireman

，1903)就是將火災(zāi)發(fā)生的現(xiàn)場以及消防員趕往現(xiàn)場救火救人兩條線索分別進行了講述，這種講述方式實際上降低了兩條線索之間的對比，同時也最大限度地降低了由電影媒介因素形成的緊張的形式節(jié)奏，這其實正是將影片故事的節(jié)奏凸顯為整體節(jié)奏，這可以說是由整體敘述方式的選擇造成的，其本質(zhì)上和影片《十二怒漢》節(jié)奏來源非常相似。

由此，探討電影節(jié)奏的來源似乎難以避開敘述方式的選擇，即便單一線索的故事，也可以采用不同聚焦人物的方式實現(xiàn)某種節(jié)奏的變換，但是在電影中，這種選擇產(chǎn)生的節(jié)奏總要重新歸因于故事內(nèi)容或電影的媒介因素，在這種歸因的過程中，兩者會隨著敘述方式的不同有著不同的偏重，當敘述方式偏向與多線索或多聚焦人物的對比，那么此種情況就會將電影媒介因素產(chǎn)生的節(jié)奏凸顯出來，“最后一分鐘營救”就是典型案例。而敘述如果避免那種對比，那么電影就會將故事內(nèi)容本身的節(jié)奏體現(xiàn)出來，就是一種情節(jié)節(jié)奏，而這種情節(jié)節(jié)奏正是故事內(nèi)容與敘述方式的結(jié)合產(chǎn)生的，兩者之間是一種你中有我，我中有你的關(guān)系。

另外，正如上文所說的，故事必須通過采用某種敘述方式的文本才能被觀眾接觸，那么我們感受到的故事時間其實都應(yīng)該是敘述化了的時間，是敘述安排后的時間，是通過敘述對情節(jié)順序以及時距進行了選擇，才真正將故事內(nèi)容的節(jié)奏體現(xiàn)出來的。由此，可以說由敘述產(chǎn)生的節(jié)奏實際是將由故事產(chǎn)生的內(nèi)容節(jié)奏和由媒介產(chǎn)生的形式節(jié)奏纏繞在一起，模糊了彼此的界限，卻又能使我們感受敘述在其中起到的作用。

二、內(nèi)容節(jié)奏與形式節(jié)奏的相對獨立性

關(guān)于電影敘事中內(nèi)容節(jié)奏和形式節(jié)奏的來源，已經(jīng)有了一個大致的輪廓，那么探討不同來源節(jié)奏之間的關(guān)系就是一個比較棘手的問題。一般可能認為電影的各部分節(jié)奏之間應(yīng)該是協(xié)調(diào)合作，共同營造出電影敘事的整體節(jié)奏，例如與內(nèi)容節(jié)奏與形式節(jié)奏比較相似的內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié)奏就被認為“有時一致，有時又可以不一致，甚至相反，二者是辯證統(tǒng)一的”，這看上去也是比較合理的，但是這種有關(guān)一致及不一致抑或辯證統(tǒng)一的說辭并沒有具體的言明二者之間具體是一種怎樣的關(guān)系，而且二者之間關(guān)系的實際情況似乎也并非一定是一個牢不可破的辯證統(tǒng)一體，因為在電影敘事文本中似乎存在著小說敘述的源頭講述者或者源隱含作者，它控制著最原始的電影敘事文本的內(nèi)容節(jié)奏，并且將這種內(nèi)容節(jié)奏傳達給影片的大敘述者或者畫面的隱含作者，而畫面的隱含作者通過其想象機制傳達源隱含作者的整體節(jié)奏，由于觀眾無法直接接觸源隱含作者，由此畫面隱含作者敘述的內(nèi)容節(jié)奏可以認定為與源隱含作者的整體節(jié)奏一致，但是畫面隱含作者并非僅僅控制傳達內(nèi)容節(jié)奏，其本身也負責(zé)創(chuàng)作形式節(jié)奏，這種形式節(jié)奏就包含了上述的由電影媒介因素和敘述因素形成的節(jié)奏，并且畫面隱含作者與源隱含作者可以看作兩個獨立的主體意識，于是它們之間的協(xié)調(diào)關(guān)系就并非總是一致的，而且也不一定是辯證統(tǒng)一的，它很有可能因這兩個獨立的主體各自的表達意圖而形成一種完全隨意的關(guān)系，但即便如此，我們也能從這種隨意的關(guān)系中梳理出一些關(guān)系類別。

(一)形式節(jié)奏和內(nèi)容節(jié)奏的同向模式

首先是一種比較符合人們主觀心理意愿的關(guān)系，就是形式節(jié)奏與內(nèi)容節(jié)奏同向，它看上去是一個統(tǒng)一體。但是對于這種統(tǒng)一性的認識，似乎還應(yīng)該有一些分歧，即這種統(tǒng)一性到底是以內(nèi)容節(jié)奏為基礎(chǔ)還是以形式節(jié)奏為基礎(chǔ)，這主要是以畫面隱含作者的意圖為決定條件。當然其意圖在這種統(tǒng)一性的前提下，以故事內(nèi)容為基礎(chǔ)的可能性非常大，并且由敘述產(chǎn)生的節(jié)奏也是由畫面隱含作者決定的，內(nèi)容節(jié)奏的產(chǎn)生又與敘述不可分離，這樣故事的節(jié)奏以敘述之后的情節(jié)節(jié)奏展現(xiàn)出來也受畫面隱含作者影響，當然，畫面隱含作者可以在這個過程中盡量地隱藏自身的存在，此種情況情節(jié)的節(jié)奏更像故事本身的節(jié)奏一樣，但這種內(nèi)容節(jié)奏實際也是畫面隱含作者的一種選擇，其所造成的故事本身的節(jié)奏是一種幻象。另外這種幻象似乎被大多數(shù)觀眾或電影制作者所喜好，因此內(nèi)容節(jié)奏作為整體節(jié)奏的基礎(chǔ)似乎是比較合理的，那么形式節(jié)奏在此種類型中就應(yīng)該向內(nèi)容節(jié)奏看齊，以形成一種看似辯證的完整的電影節(jié)奏。

但即便如此，形式節(jié)奏的選擇也還有很大的浮動空間。其中的一端，正如影片《十二怒漢》那樣，它實際上運用的正是隱藏形式節(jié)奏的方式，將敘述手法的選擇和電影媒介元素所產(chǎn)生節(jié)奏感附著在內(nèi)容節(jié)奏之上，敘述手法產(chǎn)生的節(jié)奏感幾乎被隱藏起來，電影媒介因素產(chǎn)生的帶有獨立性質(zhì)的節(jié)奏都能從情節(jié)發(fā)展中找到一些合理的理由，切鏡頭或者鏡頭運動都是如此，這種節(jié)奏感似乎已經(jīng)和影片的內(nèi)容節(jié)奏融為一體，而起輔助作用的電影媒介元素更是與內(nèi)容節(jié)奏結(jié)合，它只是從整體上擴大了內(nèi)容節(jié)奏的張力，這實際上是將形式節(jié)奏隱含在內(nèi)容節(jié)奏之上，并沒有將形式節(jié)奏凸顯出來。當然還有一種中間形式，就是形式節(jié)奏與內(nèi)容節(jié)奏同步，它不僅僅是擴大內(nèi)容節(jié)奏的張力，而是形成與內(nèi)容節(jié)奏同調(diào)的節(jié)奏，觀眾在觀看影片的過程中不僅僅感受到影片內(nèi)容產(chǎn)生的節(jié)奏變化，而且會受到非常凸顯的形式節(jié)奏的影響，比如影片《速度與激情》系列中多次出現(xiàn)的汽車追逐場景，由于情節(jié)本身的性質(zhì)，其內(nèi)容節(jié)奏必然是高度緊張的快的節(jié)奏，而其形式節(jié)奏不管是從敘述視角的轉(zhuǎn)換角度，還是從鏡頭時間長度，抑或從鏡頭運動的速度來說都處于一種高動態(tài)的節(jié)奏狀態(tài)，這種形式節(jié)奏實際上已經(jīng)將自身的形式置于一種至少與內(nèi)容節(jié)奏并列的位置，觀眾在觀看此類影片的過程中難以忽視其存在。在內(nèi)容節(jié)奏的基礎(chǔ)上將形式節(jié)奏表現(xiàn)更極端的情況也偶爾出現(xiàn)，其中典型的案例還是那部法國印象派的電影《鐵路的白薔薇》，將“一些細節(jié)出現(xiàn)在一連串簡短的鏡頭中”，用以表現(xiàn)一種人處于某種情緒化的緊張節(jié)奏，但這種形式節(jié)奏本身的力量要比內(nèi)容應(yīng)有的節(jié)奏大得多，因此盡管其仍然與內(nèi)容節(jié)奏在一個方向上，但顯然形式節(jié)奏本身走得更遠，以至于形式本身已經(jīng)成為被觀看的主體了。

對于大多數(shù)需要將兩種節(jié)奏統(tǒng)一起來的影片來說，形式節(jié)奏既不是所有的變化都要在內(nèi)容節(jié)奏中尋找理由，從而使自身隱藏起來，也不是將自身的節(jié)奏發(fā)展成一種極致，使內(nèi)容節(jié)奏退居其次；而是在與內(nèi)容節(jié)奏保持在同一軌道的基礎(chǔ)上，形式節(jié)奏進一步擴大內(nèi)容節(jié)奏的張力，并使得觀眾在欣賞過程中能夠體驗到形式節(jié)奏之美的狀態(tài)，這種狀態(tài)的把控需要根據(jù)故事內(nèi)容本身及其敘述的方式來決定。

(二)形式節(jié)奏和內(nèi)容節(jié)奏的逆向模式及相對獨立性本質(zhì)

當然，形式節(jié)奏與內(nèi)容節(jié)奏在邏輯上未必一直處于一種同調(diào)的狀態(tài)，有一種情況二者之間發(fā)生了悖逆關(guān)系，但仍然還符合那種辯證統(tǒng)一的思想，這種情況是內(nèi)容節(jié)奏可能過于緊張或刺激，或者內(nèi)容節(jié)奏一直處于某種平緩的狀態(tài)，為了避免觀眾對這種過剩的節(jié)奏產(chǎn)生不適宜的影響，可以通過某些形式節(jié)奏的方式對內(nèi)容節(jié)奏進行緩沖。比如影片《瘋狂的麥克斯：狂暴之路》(

Mad

Max

:

Fury

Road

，2015)，此片故事情節(jié)幾乎一直處于一種高度緊張的追逐狀態(tài)，影片中的人物似乎一直在一種生與死的邊緣跳動，這種跳動產(chǎn)生的節(jié)奏感對觀眾來說過于劇烈，持續(xù)的時間也過長，如果此片也延用形式節(jié)奏與內(nèi)容節(jié)奏同調(diào)的方式，觀眾很可能會出現(xiàn)某種不適應(yīng)，而進入某種疲憊的狀態(tài)，因此此片的某些時刻采取放緩形式節(jié)奏方法，從而緩解了內(nèi)容節(jié)奏一直處于高度緊張狀態(tài)的情況。

可以說在很多影片中，我們能為形式節(jié)奏與內(nèi)容節(jié)奏的悖逆關(guān)系找到理由，但是兩者之間的這種關(guān)系其實完全可以是一種隨意性的，形式節(jié)奏是否要遵循內(nèi)容節(jié)奏的步調(diào)，最關(guān)鍵的因素是畫面隱含作者的意圖，而其意圖完全可以是使其形式處于一種快速的節(jié)奏或處于一種緩慢的節(jié)奏，抑或變動于二者之間，完全不考慮影片源隱含作者傳達的內(nèi)容節(jié)奏。

總的來說，內(nèi)容節(jié)奏與形式節(jié)奏之間的關(guān)系是可以隨意性的，是相對獨立的，它取決于畫面隱含作者意圖需求，但是，多數(shù)情況下，也可能鑒于筆者眼界的原因，畫面隱含作者的意圖與源隱含作者的意圖是一致的，抑或畫面隱含作者缺乏十足的想象力，其難以形成與源隱含作者的意圖不一致的節(jié)奏形式，所以內(nèi)容節(jié)奏與形式節(jié)奏特別不一致的經(jīng)典影片并不多見。

結(jié) 語

對于電影敘事節(jié)奏的來源，源于故事內(nèi)容，源于電影媒介元素，源于敘述的方式。關(guān)于內(nèi)容節(jié)奏與形式節(jié)奏之間的關(guān)系，由于涉及畫面隱含作者和源隱含作者兩個獨立的主體意識，兩種節(jié)奏在邏輯上應(yīng)該是相互獨立的，形式節(jié)奏并不一定以內(nèi)容節(jié)奏為基礎(chǔ)。但大多情況下，形式節(jié)奏要么隱藏起來，只展現(xiàn)內(nèi)容節(jié)奏，要么與內(nèi)容節(jié)奏同調(diào)。兩者之間相互悖逆的情況并不多見。最后還需要做一點說明，探討電影敘事的節(jié)奏問題，還有一個非常重要的問題有待解決，即電影敘事的節(jié)奏是否存在某種模式化的層級關(guān)系，如有學(xué)者運用心理學(xué)原理“當一個刺激持續(xù)呈現(xiàn)或以短暫時間間隔重復(fù)出現(xiàn)時，用同樣的刺激能量所引起的感覺會減弱”，得出電影的節(jié)奏應(yīng)該存在一種模式化層級關(guān)系的結(jié)論，他們認為“電影節(jié)奏存在著層級關(guān)系……就電影而言，它的節(jié)奏應(yīng)該是一種既有規(guī)律可循又在一種變動的規(guī)律中變動的節(jié)奏”。而且我們在研究電影《十二怒漢》沖突節(jié)奏的分配規(guī)律的過程中，將沖突時間及沖突間隔時間量表化并圖形化，其外觀確實呈現(xiàn)一種循環(huán)往復(fù)遞增的形式，也就是說確實存在某種形式上的層級關(guān)系。但這種層級關(guān)系是否真的會影響觀眾的心理節(jié)奏，目前還缺少實用的方法進行驗證，也就沒有十足的證據(jù)說明其存在的合理性，因此筆者不在此進行討論。