楊小雪

(浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院，浙江桐鄉(xiāng)314500)

一百多年來，電影制作與放映中的技術(shù)更迭在一定程度上刺激著電影創(chuàng)作者的興趣與審美取向，不斷提供令觀眾耳目一新的銀幕效果。運(yùn)動(dòng)長鏡頭作為基礎(chǔ)的電影拍攝手法，在戲劇性敘事與景觀、動(dòng)作的呈現(xiàn)中都已經(jīng)得到了靈活、連貫的應(yīng)用，與之相關(guān)的美學(xué)理論也較早地建立起來。隨著技術(shù)的發(fā)展，運(yùn)動(dòng)長鏡頭的效果也在悄然發(fā)生變化。例如，斯坦尼康、數(shù)字?jǐn)z影機(jī)等設(shè)備讓鏡頭的長度在理論上接近于無限，而在一部電影中能夠達(dá)到的極限就是以一個(gè)鏡頭拍完整部電影，這樣的極限運(yùn)動(dòng)鏡頭引起的觀感顯然與一分鐘以內(nèi)的長鏡頭不同；又如，相比于彩色電影剛剛普及的年代，當(dāng)下的拍攝、放映效果能夠讓色調(diào)更加細(xì)膩豐富、畫面更加清晰，影像本來就更加逼真，那么長鏡頭所呈現(xiàn)的真實(shí)感在當(dāng)今電影中的意義就比之前年代更進(jìn)了一步。理論界對運(yùn)動(dòng)長鏡頭的討論集中在影像內(nèi)部的敘事性、時(shí)間性、真實(shí)性等方面，但在近年來的一些影片中，持續(xù)時(shí)間過長的極限運(yùn)動(dòng)鏡頭直接作用于觀眾的感官，相當(dāng)一部分觀眾在觀看這些影片的過程中產(chǎn)生了不同程度的眩暈感。

1 極限運(yùn)動(dòng)鏡頭與眩暈

2002年，俄羅斯導(dǎo)演索科洛夫拍攝了由單個(gè)運(yùn)動(dòng)鏡頭構(gòu)成的電影長片 《俄羅斯方舟》。與拍攝手段的實(shí)驗(yàn)性相適應(yīng)，影片內(nèi)容也以充滿幻想的詩意結(jié)構(gòu)代替了情節(jié)敘事，利用圣彼得堡冬宮內(nèi)部的地形制造了一種穿梭于歷史和現(xiàn)實(shí)之間的主觀視角。索科洛夫已經(jīng)證明了極限運(yùn)動(dòng)鏡頭作為主觀視角呈現(xiàn)景觀時(shí)的流暢詩意，隨著越來越多的電影導(dǎo)演嘗試類似的拍攝手法，極限運(yùn)動(dòng)鏡頭也被用于拍攝劇情片，例如 《余命85分》 (2007)、 《寂靜的房子》(2011)、《鳥人》(2014)、《維多利亞》(2015)、《路邊野餐》(2015)、《于特島7月22日》(2017)等。以上幾部電影并非全部采用一鏡到底，但其中的運(yùn)動(dòng)鏡頭都獲得了與傳統(tǒng)運(yùn)動(dòng)長鏡頭完全不同的效果，不僅持續(xù)時(shí)間更長，而且攝影機(jī)作為一種強(qiáng)制性的主觀視角，在運(yùn)動(dòng)鏡頭內(nèi)部體現(xiàn)出對蒙太奇的排斥：為了保持時(shí)間與空間的連續(xù)性，攝影機(jī)的主觀視角為觀眾提供大量不必要的信息，而觀眾只能選擇接受攝影機(jī)視角中呈現(xiàn)的一切信息。帶有強(qiáng)制性的極限運(yùn)動(dòng)鏡頭將長鏡頭的真實(shí)性推向更極端的效果：“知覺真實(shí)的基礎(chǔ)便是時(shí)空真實(shí)。從空間上來看，長鏡頭通過攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)逐漸拓展有限的視野，在運(yùn)動(dòng)中實(shí)現(xiàn)空間的自然轉(zhuǎn)化，是對人眼視覺的一種模擬，使觀眾相信鏡頭前空間的連續(xù)與完整。從時(shí)間上來看，長鏡頭不打斷自然時(shí)間的連續(xù)性，因而具有銀幕時(shí)間和實(shí)際時(shí)間共時(shí)性的特質(zhì)，從而讓觀眾獲得了臨場感的時(shí)間體驗(yàn)?！痹趥鹘y(tǒng)運(yùn)動(dòng)長鏡頭真實(shí)呈現(xiàn)景觀和事件的功能之外，極限運(yùn)動(dòng)鏡頭極力強(qiáng)調(diào)視角的延續(xù)性，通過這種強(qiáng)制性的不間斷視角，攝影機(jī)與人眼持續(xù)的觀看體驗(yàn)更加接近。

眩暈在本質(zhì)上是一種身體對位置和運(yùn)動(dòng)的錯(cuò)覺，“意味著各種難以言喻的方向和位置感覺障礙”，一旦影像內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)或鏡頭運(yùn)動(dòng)引起的位置改變使觀眾產(chǎn)生對位置認(rèn)知的錯(cuò)覺，就會引起輕微的眩暈感。當(dāng)巴黎觀眾首次見證電影誕生之時(shí)，影片中火車呼嘯而過的鏡頭引起了恐慌與觀眾身體下意識的躲閃，這顯然不是因?yàn)橛^眾分不清銀幕上的影像與真實(shí)存在的火車，而是影像中的運(yùn)動(dòng)效果引起的錯(cuò)覺在思維之前已經(jīng)作用于身體。

在極限運(yùn)動(dòng)鏡頭中，攝影機(jī)的位移和跟隨引起的位置錯(cuò)覺主要是由于以下幾個(gè)因素：

首先，手持?jǐn)z影機(jī)的晃動(dòng)最容易引起眩暈感，而鏡頭之所以晃動(dòng)，是為了緊緊跟隨快速運(yùn)動(dòng)的被攝物。攝影機(jī)在這里盡可能地模擬了眼睛的真實(shí)觀感，持續(xù)不斷的時(shí)間與空間強(qiáng)調(diào)了畫面內(nèi)部事件的真實(shí)性，并提供了一種具有親密感的視角。正是由于手持?jǐn)z影機(jī)跟拍所營造的視角過于真實(shí)，不容置疑地強(qiáng)迫觀眾承認(rèn)這一視角。觀眾實(shí)際上并沒有運(yùn)動(dòng)，卻被攝影機(jī)的視角挾持著進(jìn)行虛擬的運(yùn)動(dòng)，這種效果與暈車相似。景別越小，運(yùn)動(dòng)的幅度就越明顯，因此，跟拍運(yùn)動(dòng)近景的手持?jǐn)z影機(jī)實(shí)際上在代替觀眾的眼睛進(jìn)行著一種相當(dāng)劇烈的運(yùn)動(dòng)，虛擬的劇烈運(yùn)動(dòng)讓保持靜止的身體產(chǎn)生錯(cuò)覺，從而引起了眩暈。達(dá)內(nèi)兄弟的 《羅塞塔》中采用了大量近景跟拍鏡頭，攝影師呂樂曾坦言在觀看這部電影時(shí)產(chǎn)生眩暈、惡心的生理反應(yīng)，即使喜歡影片的內(nèi)容也沒能看完。呂樂拍攝電影 《趙先生》時(shí)就考慮到了觀眾有可能產(chǎn)生的眩暈感，在需要追求真實(shí)性的效果時(shí)利用三腳架模擬手持?jǐn)z影。另一方面，攝影機(jī)的晃動(dòng)可能對視線造成干擾，觀眾看到的畫面趨于模糊，從而影響對運(yùn)動(dòng)和位置的判斷。極限運(yùn)動(dòng)鏡頭不可能使用沉重的、有時(shí)長限制的膠片攝影機(jī)完成，但數(shù)字拍攝在運(yùn)動(dòng)中比膠片更需要穩(wěn)定性，快速的運(yùn)動(dòng)畫面容易出現(xiàn)閃爍和失真。這也是當(dāng)數(shù)字?jǐn)z影機(jī)的技術(shù)不夠完善時(shí)，大部分?jǐn)z影師選擇使用膠片的原因之一。如今，數(shù)字?jǐn)z影機(jī)的技術(shù)已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高的水平，運(yùn)動(dòng)鏡頭的閃爍問題并不是非常明顯，難以判斷是否仍是引起眩暈的原因。

第二，攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的時(shí)長能引起眩暈。例如，畢贛的 《路邊野餐》中有相當(dāng)一部分運(yùn)動(dòng)長鏡頭是在公路上跟隨著運(yùn)動(dòng)的車輛拍攝，攝影師在相對平穩(wěn)的交通工具上拍攝，相比于人的行走或奔跑，借助交通工具實(shí)現(xiàn)的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)比較平穩(wěn)，晃動(dòng)不明顯，但由于持續(xù)時(shí)間過長，仍然容易引起眩暈。其原理與晃動(dòng)的近距離跟拍相同，攝影機(jī)過于接近主觀視角，在持續(xù)的時(shí)間中不斷替代觀眾的視線，最終讓觀眾產(chǎn)生虛擬運(yùn)動(dòng)的錯(cuò)覺。只要持續(xù)的時(shí)間足夠長，觀眾的視線總能被始終充當(dāng)主觀視角的攝影機(jī)說服，跟隨攝影機(jī)進(jìn)行一種虛擬的運(yùn)動(dòng)，從而產(chǎn)生眩暈。

第三，電影放映中畫面的大小影響觀眾感官體驗(yàn)的強(qiáng)度。大銀幕上的影像能將觀眾的視線填滿，從現(xiàn)實(shí)空間中剝離出來，產(chǎn)生臨場感和沉浸感，在小型屏幕上觀看影片則是一個(gè)調(diào)動(dòng)思維對圖像進(jìn)行分析和欣賞的過程。也就是說，相比于小型顯示器，大銀幕能夠提供一定程度的感官體驗(yàn)。在與電視的競爭中，高成本的商業(yè)電影正是發(fā)揮了這種優(yōu)勢，通過充滿激烈動(dòng)作和視覺特效的畫面不斷地向觀眾輸出生理刺激：打斗的撞擊、飆車的速度甚至血腥和恐怖的畫面都能刺激腎上腺素，讓觀眾產(chǎn)生快感。極限運(yùn)動(dòng)鏡頭引起的眩暈同樣是一種生理刺激，在大銀幕上放映能引起大部分觀眾的眩暈感，在顯示器上觀看同樣的鏡頭，只有少數(shù)較敏感的觀眾會產(chǎn)生眩暈感。

綜上所述，極限運(yùn)動(dòng)鏡頭在理論上能夠引起一種眩暈體驗(yàn)，這種體驗(yàn)的強(qiáng)度與攝影機(jī)在運(yùn)動(dòng)中的穩(wěn)定性、鏡頭持續(xù)的時(shí)長和畫面的大小有關(guān)。但在實(shí)際的觀影感受中，還要受到身體敏感度的影響。

2 作為感官體驗(yàn)的電影

麥克盧漢將電影歸為一種熱媒介，也就是為受眾提供了充分而清晰的信息，受眾無需參與其中的媒介。麥克盧漢并將電影與文字相類比，觀看電影的過程首先與閱讀一樣，對畫面作出邏輯性的解讀，然后才能理解并沉浸在虛擬的世界中?！跋裼∷⑵泛驼掌粯樱娪耙惨杂^賞者高水平的文化程度為前提，并且使無文字的人感到迷惑不解?！蔽覀冎岳斫饬擞跋瘢且?yàn)槟軌蚋S并接受運(yùn)動(dòng)鏡頭內(nèi)部的信息，而攝影機(jī)在移動(dòng)這件事情本身通常是被忽略的。接受并理解信息是觀看電影時(shí)最重要的體驗(yàn)，在好萊塢式的視覺奇觀發(fā)展起來之前，觀看電影的感官刺激是完全可以被忽略的。即使在充滿感官刺激的商業(yè)電影中，觀眾也必須首先獲得可理解的情節(jié)、人物和畫面。也就是說，電影所帶來的審美快感主要是通過觀看而非體驗(yàn)。

巴贊在比較電影引起的愉悅與戲劇、小說引起的愉悅時(shí)則強(qiáng)調(diào)了銀幕與觀眾之間的隔閡。電影出現(xiàn)之后的戲劇創(chuàng)作更加直白地強(qiáng)調(diào)身體性表演，強(qiáng)調(diào)觀眾在劇場中的感官體驗(yàn)，將文本性的愉悅讓位于電影。而觀看電影的體驗(yàn)與閱讀小說更加接近：“小說讀者是一人獨(dú)處，他與坐在漆黑放映廳中的觀眾在心理上的處境相似，因?yàn)橛^眾在心理上也有一人獨(dú)處之感。讀者與書中人物也會產(chǎn)生認(rèn)同，因此讀久之后，同樣會有恍若與述中主人公形影相隨的陶醉感?！蓖ǔ＃^眾的沉浸感是通過幻想實(shí)現(xiàn)的，而不是通過參與。

但影像又確實(shí)能夠通過刺激視覺神經(jīng)引起感官體驗(yàn)，這一點(diǎn)與文字和靜態(tài)照片不同。直接的生理刺激與觀眾的文化程度沒有關(guān)系，商業(yè)電影正是通過強(qiáng)調(diào)感官體驗(yàn)獲得更廣泛的受眾。觀眾能從畫面中的撞擊、速度和突變中受到生理刺激，更直接的辦法是通過技術(shù)徹底改變觀看二維畫面的模式，產(chǎn)生具有臨場感的觀看，于是觀看就變成了體驗(yàn)，這正是3D電影與VR電影的賣點(diǎn)。在博物館、影像體驗(yàn)館中的3D影像幾乎完全是一種感官體驗(yàn)。當(dāng)3D影像作為劇情片的賣點(diǎn)時(shí)，觀眾仍然優(yōu)先以閱讀的方式獲得觀看影像的快感，隨后才是附屬的感官體驗(yàn)。與3D電影相比，VR電影提供的是一種強(qiáng)制性的感官體驗(yàn)：“3D受眾在對電影文本進(jìn)行解讀的過程，要利用先前的審美經(jīng)驗(yàn)、聯(lián)想與想象等心理定勢對電影的文本進(jìn)行 ‘二次創(chuàng)作’，而這一切都取決于觀眾的參與程度，然而3D電影對于觀眾不具有強(qiáng)迫性和約束性?！瓕τ赩R電影來說，其觀影活動(dòng)本身是具有強(qiáng)迫性的，是一種主觀被動(dòng)觀看的活動(dòng)?！鼻拔暮喴治隽水嬅娲笮Ω泄袤w驗(yàn)的影響，而VR影像則完全將觀眾裹挾其中，影像之外的空間被完全消除，在這種情況下，感官體驗(yàn)在觀影中呈現(xiàn)出前所未有的重要性。

當(dāng)觀眾體驗(yàn)身臨其境的真實(shí)感時(shí)，同樣也會感受到位置錯(cuò)覺引起的眩暈。早期的3D影像將不可避免的眩暈視作一種完全負(fù)面的效果，因?yàn)檠炞層^眾意識到自己不可脫離的肉身的存在，也意識到攝影機(jī)的存在，這與3D影像追求的沉浸感背道而馳。拍攝和放映設(shè)備的發(fā)展解決了大部分因技術(shù)不夠完善而產(chǎn)生的眩暈問題，眩暈變得可以被控制，并成為了一種正面的感官刺激。正如人們將過山車引起的生理刺激當(dāng)作娛樂，即使這種活動(dòng)有可能產(chǎn)生令人不適的失重感、眩暈和嘔吐，3D影像引起的眩暈同樣能讓觀眾感到興奮。“營造 ‘眩暈感’的畫面雖然使空間跳到前臺，讓觀眾可以意識到立體攝影機(jī)的存在，但是如果利用合理的話并不會造成觀眾注意力轉(zhuǎn)移等問題，而是加強(qiáng)了整個(gè)段落的空間表現(xiàn)和觀看體驗(yàn)，突出了立體電影構(gòu)圖的個(gè)性。”當(dāng)觀眾產(chǎn)生的眩暈與置身于影像情境中應(yīng)該感受到的眩暈一致時(shí)，雖然消失在電影世界中的真實(shí)肉身再次浮現(xiàn)，但也同時(shí)獲得了更加真實(shí)的主觀視角，作為旁觀者的沉浸轉(zhuǎn)變?yōu)閰⑴c者的沉浸，影像世界的真實(shí)性反而被強(qiáng)化了。

3D電影、VR電影是在理解畫面之外強(qiáng)化了感官體驗(yàn)的典型例子，其中也包括眩暈體驗(yàn)。這一類影像所采用的技術(shù)比極限運(yùn)動(dòng)鏡頭復(fù)雜得多，創(chuàng)造出的真實(shí)性也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過二維的運(yùn)動(dòng)長鏡頭，但眩暈產(chǎn)生的原理在本質(zhì)上與極限運(yùn)動(dòng)鏡頭相同，都是基于觀眾對位置和運(yùn)動(dòng)的錯(cuò)誤判斷，都與影像的真實(shí)感、觀眾的沉浸感相關(guān)聯(lián)。攝影機(jī)作為主觀視角越具有真實(shí)性，就越能說服并替代觀眾的真實(shí)視角。只要產(chǎn)生眩暈的視角在電影情境中是合理的，影像就顯得更加真實(shí)：不僅出現(xiàn)在鏡頭中的形象被真實(shí)地記錄下來，畫面中甚至畫面之外的情境也被觀眾的感官認(rèn)可，通過這種方式被體驗(yàn)。觀眾的生理機(jī)能被調(diào)動(dòng)，并能清晰地感覺到畫面作用于身體內(nèi)部的影響?；氐禁溈吮R漢的理論：電影是一種熱媒介，它提供高清晰度的信息而剝奪觀眾的參與。在本文所描述的例子中，電影在一定程度上被冷卻了，雖然在主體上仍然保留著熱媒介的性質(zhì)，但感官參與在一定程度上抵消了部分滿溢的信息。在以發(fā)揮感官體驗(yàn)優(yōu)勢為目的的商業(yè)大片中，電影的情節(jié)必須足夠簡單、清晰，畫面也往往不摻雜過多的要素，以便觀眾在快速理解畫面之后享受感官刺激，也就是說，信息被簡化了。相反，極限運(yùn)動(dòng)鏡頭給出了過多的信息，而這些信息不需要觀眾將其邏輯地與情節(jié)聯(lián)系起來，這樣一來，戲劇性情節(jié)被稀釋了，需要深度理解的信息變得稀薄。

3 不可消費(fèi)的極限運(yùn)動(dòng)鏡頭

前文已經(jīng)分析了極限運(yùn)動(dòng)鏡頭能夠引起的感官體驗(yàn)，在當(dāng)下的觀眾反饋中，這種感官體驗(yàn)通常被視作一種負(fù)面效果。許多觀眾認(rèn)為鏡頭的晃動(dòng)、單個(gè)鏡頭持續(xù)時(shí)間過長等拍攝手法引起的眩暈、疲憊影響了觀影體驗(yàn)，并因此降低了對影片質(zhì)量的評價(jià)。另一方面，關(guān)于極限運(yùn)動(dòng)鏡頭意義的討論也從來與感官體驗(yàn)無關(guān)：極限運(yùn)動(dòng)鏡頭常常作為一種極致攝影技術(shù)的實(shí)驗(yàn)，作為保證時(shí)空延續(xù)、為敘事服務(wù)的手段，或者被看作導(dǎo)演展示才華和技術(shù)的游戲。

但是，我們不能忽略極限運(yùn)動(dòng)鏡頭在某些時(shí)刻引起的感官震撼，它超越了隔岸觀火的閱讀樂趣，像戲劇那樣直接作用于身體。例如，在 《地球最后的夜晚》后半段中，攝影機(jī)持續(xù)地跟隨著人物，攝影機(jī)的視角早已說服了觀眾，于是當(dāng)攝影機(jī)跟隨坐上吊索的人物向?qū)Π痘袝r(shí)，觀眾能在一瞬間體驗(yàn)到如同身處其中的失重和眩暈。在半空中平穩(wěn)滑動(dòng)的主觀視角能看見極開闊的風(fēng)景和不斷靠近的對岸，詩意的畫面通過感官刺激轉(zhuǎn)化為詩意的體驗(yàn)。在電影 《維多利亞》140分鐘的運(yùn)動(dòng)長鏡頭中，攝影機(jī)充當(dāng)觀眾的主觀視角跟隨人物游蕩在夜晚的街頭，在一場搶劫案之后又跟隨人物在清晨的街區(qū)中狂奔，人物在大部分的時(shí)間都處于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，并在后半段變得更加激烈。隨著觀眾逐漸代入攝影機(jī)的視角，也開始跟著人物進(jìn)行同步的虛擬運(yùn)動(dòng)，過于真實(shí)的氛圍和漫長的時(shí)間會讓觀眾產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的疲憊感。當(dāng)電影結(jié)束，觀眾仿佛親身跟隨影片中的西班牙姑娘在柏林的大街小巷奔走了兩個(gè)多小時(shí)，我們因自己身體的疲憊而對維多利亞的疲憊感同身受；當(dāng)觀眾終于被強(qiáng)制性的主觀視角釋放出來，在椅子上得以放松片刻之時(shí)，就能更加直觀地感受到維多利亞終于從酒店安全走出時(shí)的心境。

但類似的震撼體驗(yàn)不僅往往被忽略，甚至被抵觸。觀眾仿佛強(qiáng)忍著極限運(yùn)動(dòng)鏡頭引起的生理刺激來分析鏡頭與敘事之間的關(guān)系、導(dǎo)演的場面調(diào)度技巧；與感官體驗(yàn)相關(guān)的評論幾乎都是負(fù)面的。對于非常敏感的觀眾來說，極限運(yùn)動(dòng)鏡頭引起的眩暈可能過于嚴(yán)重，讓觀眾注意力完全從觀影中脫離出來，這當(dāng)然是一種負(fù)面效果。但即使是 《維多利亞》這樣攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)激烈、持續(xù)時(shí)間長的電影，引起的感官體驗(yàn)還是在大部分觀眾的接受范圍之內(nèi)。觀眾對觀影過程中的眩暈感到不滿，是由于原本就將眩暈?zāi)J(rèn)為負(fù)面效果。

琳達(dá)·威廉姆斯 (Linda Williams)在 《電影身體：性別、類型與濫用》中分析了三種引起身體反應(yīng)的類型電影：恐怖片、色情片與情節(jié)劇。在觀看這些類型片時(shí)，觀眾由于卷入過度的情緒而引發(fā)身體的反應(yīng)，從而獲得了電影預(yù)期的效果。“把這些特殊的類型從其他類型中分離出來，似乎是一種合適的美學(xué)距離的明顯缺失，是一種對感覺與情緒的過度卷入感?！边@些類型片引起的身體反應(yīng)是由過度的情緒調(diào)動(dòng)起來的。而觀眾之所以產(chǎn)生過度的情緒，是因?yàn)楸怀浞志砣氲诫娪笆澜缰?，也就是說，情緒建立在沉浸感的基礎(chǔ)上。

這一過程與極限運(yùn)動(dòng)鏡頭引發(fā)的眩暈相似，但極限運(yùn)動(dòng)鏡頭制造的是一種空間性的幻想。在識別并理解畫面之外，通過關(guān)于空間的幻想，觀眾得以模仿人物的行動(dòng)，在虛構(gòu)的空間中跟隨人物，獲得強(qiáng)烈的沉浸感。

無論是從畫面內(nèi)容上刺激觀眾生理反應(yīng)的恐怖片、情節(jié)劇，還是通過技術(shù)手段改變視覺體驗(yàn)的3D電影、VR電影，其中影像達(dá)到身體的過程都與極限運(yùn)動(dòng)鏡頭大致相似。但是，人們將類型電影、立體電影中獲得的生理刺激視作恰當(dāng)?shù)?，極限運(yùn)動(dòng)鏡頭引起的眩暈則很難被接受。前者與過山車等極限娛樂項(xiàng)目類似，我們非常清楚它存在的意義，并樂于消費(fèi)，那么過山車引起的嘔吐、眩暈都被視作理所應(yīng)當(dāng)?shù)拇碳ぁO限運(yùn)動(dòng)鏡頭在時(shí)空延續(xù)的敘事中體現(xiàn)出不可替代的優(yōu)勢，保證時(shí)空的延續(xù)性通常被視作它最重要的意義，因此，在大多數(shù)出現(xiàn)極限運(yùn)動(dòng)鏡頭的電影中，觀眾首先關(guān)注的是影片不間斷的敘事或景觀呈現(xiàn)，而不是視角移動(dòng)本身。而被著重關(guān)注的敘事或景觀需要被更加深刻地理解，觀眾需要具備相應(yīng)的觀察和思考能力，在這種情況下，直接作用于身體的感官體驗(yàn)遭到了排斥。正如我們愿意在過山車上體驗(yàn)懸空和失重的眩暈，同樣的感受發(fā)生在民航飛機(jī)上卻只會令乘客厭煩。當(dāng)觀眾消費(fèi)娛樂性的刺激體驗(yàn)時(shí)，清楚地知道自己處于一種安全的位置，而不可消費(fèi)的極限運(yùn)動(dòng)鏡頭制造了過度的沉浸感，并打破了觀眾的安全位置。“當(dāng)盧米埃爾兄弟在進(jìn)行 ‘運(yùn)動(dòng)的證明’的時(shí)候，以其著名的火車進(jìn)入西約塔站的鏡頭，讓每個(gè)觀眾都切實(shí)地感受到，自己正身冒被這列火車碾碎或軋傷的危險(xiǎn)。這一類型的恐懼讓人們在過山車中、景觀小火車中所尋求的那種高速度的印象更為強(qiáng)烈，它不會消失，隨著觀眾學(xué)會了控制住自己的神經(jīng)質(zhì)反應(yīng)，便漸漸發(fā)現(xiàn)死亡很有趣?！蹦壳斑\(yùn)用極限運(yùn)動(dòng)鏡頭的影片大多不是娛樂性的，在這樣的電影中，極限運(yùn)動(dòng)鏡頭旨在強(qiáng)化影片的藝術(shù)效果，因此不能被消費(fèi)。

但是，我們?nèi)匀豢梢约僭O(shè)這樣一種可能性：觀影過程中的生理刺激能夠成為一種審美體驗(yàn)。這種體驗(yàn)對于電影觀眾來說是比較陌生的，類型電影、立體電影提供感官體驗(yàn)，但觀眾從中獲得的是可消費(fèi)的快感，生理刺激通過消費(fèi)行為轉(zhuǎn)化為娛樂。如果作為審美的感官體驗(yàn)成立，那么極限運(yùn)動(dòng)鏡頭正好滿足獲得這種體驗(yàn)的條件。正如前文對電影 《地球最后的夜晚》《維多利亞》的分析，極限運(yùn)動(dòng)鏡頭在輔助敘事和景觀呈現(xiàn)之外還有作為感官體驗(yàn)的意義，它將觀眾強(qiáng)制性地卷入電影之中，受到直觀的震撼，而電影的敘事和畫面也因觀眾身體的參與而獲得更強(qiáng)烈的效果。從這個(gè)角度來看，極限運(yùn)動(dòng)鏡頭引起的眩暈無疑是一種正面的效果，正是由于產(chǎn)生了眩暈，觀眾的知覺才能接觸到一種確鑿的沉浸感。眩暈?zāi)茏層^眾意識到自我肉身的存在，但讓觀眾從電影幻覺中脫出的并非眩暈本身，而是對眩暈的抗拒。恰恰相反，眩暈將觀眾的肉身也一并拖入電影幻覺之中，造成一種強(qiáng)度極高的身體性沉浸感。