古 巖 吉 平

(陜西科技大學(xué) 設(shè)計(jì)與藝術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710000)

電影作為一種文化意識形態(tài)除去娛樂性與商業(yè)性，同時(shí)也肩負(fù)著堅(jiān)持國家利益、傳遞社會價(jià)值觀的重要使命。每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)都是這個(gè)國家或者民族某一時(shí)期文化的集中反映。世界各國優(yōu)秀的影視作品中所展現(xiàn)的思想內(nèi)涵與藝術(shù)魅力離不開彼時(shí)特定的社會情緒、人民主要的社會矛盾以及一定的社會思潮。它們集中性地表征了民眾的訴求，成為所處社會階層與時(shí)代的“深層集體心理”。傳統(tǒng)代表大眾文化的商業(yè)性電影更是彌合了大眾文化與高雅藝術(shù)之間的斷層，在娛樂大眾的同時(shí)也能夠向大眾傳播信息，引導(dǎo)社會輿論以及擁有普世的教育意義。我國商業(yè)電影遵循社會市場規(guī)律，融合主流的價(jià)值觀，以主流媒介作為傳播方式，同時(shí)將城鄉(xiāng)結(jié)合作為主要消費(fèi)對象。但在其發(fā)展過程中卻不斷走向世俗化道路，影視作品立意呈淺顯化趨勢，僅滿足市場需求以及人民群眾的表層快感，通過“大量生產(chǎn)和復(fù)制千篇一律的東西來不斷擴(kuò)展和促進(jìn)‘波普文化’向度上的形式和情感體驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)化”。許多商業(yè)片導(dǎo)演為了追求經(jīng)濟(jì)利益，在影視作品當(dāng)中肆意宣泄大眾的審美惡趣味，使影視作品中的丑態(tài)與日俱增。本文將從主題意蘊(yùn)、人物形象塑造以及影片對于傳統(tǒng)文化的誤讀來展現(xiàn)并分析中國商業(yè)電影中的“審丑”現(xiàn)象。

一、主題“審丑”——意蘊(yùn)的缺失

中國電影產(chǎn)業(yè)在不斷發(fā)展的過程中拉動(dòng)了國家GDP的增長，為中國文化藝術(shù)事業(yè)做出了杰出的貢獻(xiàn)，對于構(gòu)建人類命運(yùn)共同體以及社會價(jià)值觀等方面都具有極其深遠(yuǎn)的影響。在這些可觀的票房貢獻(xiàn)中，中國商業(yè)電影占據(jù)著主要地位。法蘭克福流派的代表人物馬爾庫賽曾指出：“藝術(shù)與日常秩序間的基本裂隙，曾在藝術(shù)異化中保持開放，卻被前進(jìn)的技術(shù)社會逐漸封閉起來?！痹S多商業(yè)片導(dǎo)演在影片中刻意追求令人震撼的畫面以及高超的技術(shù)手段，使得商業(yè)電影逐漸趨向娛樂性商品化，呈現(xiàn)拜物教特性，普羅大眾的個(gè)性消退以及對于娛樂性的追求也使得影視藝術(shù)前景堪憂。

電影所展現(xiàn)的重要命題以該電影的主題形式呈現(xiàn)，常以大眾較為關(guān)注的社會問題為主要線索，大多展現(xiàn)了社會現(xiàn)實(shí)性與時(shí)代感。因此，主題肩負(fù)著教育與啟蒙的重要使命。中國電影史上第一個(gè)重要時(shí)期以抗戰(zhàn)電影為主，批判了政治的黑暗，鼓舞人民群眾救亡圖存；第二個(gè)重要時(shí)期凝聚了鮮明的革命情懷；第三個(gè)重要時(shí)期以文藝思想解放為標(biāo)志，重新煥發(fā)文藝活力。隨著我國發(fā)展市場經(jīng)濟(jì)，商品意識沖擊著各個(gè)領(lǐng)域，迅速膨脹的商業(yè)電影以娛樂化和主旋律化為主導(dǎo)占據(jù)了中國電影發(fā)展的第四個(gè)重要時(shí)期。這一時(shí)期的部分娛樂化電影主題被商業(yè)支配，從電影的審美和教化功能中抽離，僅滿足觀眾的淺層快感。部分影片拍攝耗資巨大，只追求絢麗的畫面和形式的唯美，通過復(fù)制再剪輯的手法展現(xiàn)內(nèi)容，使得電影主題意蘊(yùn)淺顯甚至缺失。電影《西虹市首富》用近乎85分鐘的時(shí)長來展現(xiàn)主人公“揮金如土”的情節(jié)，僅用最后15分鐘回歸到電影主題的敘述，描寫人性的光輝。電影《滿城盡帶黃金甲》以遍地菊花充盈整個(gè)銀幕作為開場，影視景觀宏大，以“菊花”隱喻“黃金”，給予世界低俗的昭示。片中人物服飾華美、富麗堂皇的場景更是運(yùn)用了高超的拍攝手法以及高額的制作技術(shù)，但故事內(nèi)容的呈現(xiàn)以及主題的深度卻與之成反比。故事內(nèi)容僅復(fù)制話劇《雷雨》并拼貼在另一個(gè)時(shí)代背景下，主題深度完全缺失。這種缺失不僅體現(xiàn)在對于主題深度的敘述上，也體現(xiàn)在對于社會的批判性之上。喜劇電影通過幽默詼諧的手法諷刺與嘲笑某一社會現(xiàn)象以達(dá)到警示或教化作用，其不僅僅是為了滿足觀眾的表層情緒需求，更應(yīng)該傳播深層的主題意蘊(yùn)，充分展現(xiàn)影視作品的藝術(shù)功能。但部分影片為追求喜劇效果，敘事手法夸張，刻意制造爛俗情節(jié)，只有膚淺的詼諧，卻喪失了深度的社會批判性。甚至有的喜劇片在銀幕上公然使用低俗對白，影視的教育功能完全缺失。電影《西虹市首富》為制造喜劇效果將“金錢”的作用肆意放大，提供社會不當(dāng)?shù)膬r(jià)值觀。影片中對于現(xiàn)代社會人們?yōu)榱恕皽p一克贏得十元錢”而積極進(jìn)行“全民健身”等爛俗情節(jié)的展現(xiàn)，在一定程度上突出了金錢的權(quán)威性，引導(dǎo)全民“拜金”的潮流。部分影片在對白的構(gòu)建上過于隨意，甚至使用迎合大眾惡趣味的低俗對白。電影《瘋狂的外星人》中全篇低俗對白數(shù)不勝數(shù)，泯滅了影視作品的教育意義。部分導(dǎo)演甚至為提升票房收益，采用續(xù)集拍攝手法，占用重要檔期。電影《唐人街探案》連續(xù)拍攝三部，以“春節(jié)檔”上映為主。《唐人街探案2》在第一部的基礎(chǔ)之上加入了許多新的情節(jié)，使得情景過于混亂，敘事不夠清晰，導(dǎo)演在結(jié)尾處強(qiáng)行加入伏筆以此來鋪墊第三部的出現(xiàn)，為再次贏得商業(yè)收益。

3.我國企業(yè)整頓改變的魄力不足。在企業(yè)核心能力培育這一動(dòng)態(tài)過程中，企業(yè)自身已經(jīng)擁有的能力和外界瞬息萬變的環(huán)境也在進(jìn)行著不斷的磨合，這種磨合類似自然選擇，實(shí)際上融合了企業(yè)自身的能動(dòng)性。而就目前我國企業(yè)的現(xiàn)狀來看，這種隨外界環(huán)境而進(jìn)行突破改變的魄力顯然不足。其中重要的原因便是畏懼失敗，目前國內(nèi)很多企業(yè)對技術(shù)創(chuàng)新的失敗承受能力弱，單方面追求成功率，反而困住了創(chuàng)新的步伐。失敗的經(jīng)驗(yàn)使企業(yè)害怕改變，而成功的經(jīng)驗(yàn)又使企業(yè)固守自大，這些都源于對自身和環(huán)境的分析不足、認(rèn)識不清，從而導(dǎo)致整頓改變的魄力不足，阻礙了核心能力的培育。

中國電影發(fā)展的第四個(gè)重要時(shí)期中的部分主旋律化影片教化力度過強(qiáng)，價(jià)值走向單一，失去了影視藝術(shù)的感染力，使得影片僅停留于對現(xiàn)實(shí)情境的塑造，喪失了影片的視點(diǎn)與立場，影視主題片面且單一，作品內(nèi)容缺乏深度。電影《中國機(jī)長》的拍攝陣容強(qiáng)大，作為一部主旋律影片，它擔(dān)負(fù)起了弘揚(yáng)中國社會核心價(jià)值觀的重要作用，但影片對于真情實(shí)感的渲染以及人性化的呈現(xiàn)基本缺失，使得影片內(nèi)涵空洞，缺乏影視作品的映后思考，僅限于完成政治主旋律任務(wù)。該片改編自真實(shí)事件，即使導(dǎo)演在一定程度上增加了情節(jié)的困難性，卻沒有在高潮部分給予觀眾緊張心理，僅限于還原事件，內(nèi)容卻沒有逃離空洞且牽強(qiáng)的語境，近似于刻板乏味的公益廣告。反觀同為改編自真實(shí)事件的主旋律影片《紅海行動(dòng)》則在極大程度上提升了影片的價(jià)值維度，雖作為主旋律電影，但為滿足日益年輕化的受眾喜好，影片中融入了大量喜劇場景，增強(qiáng)了影視藝術(shù)的觀賞性。影片在精心塑造了牽絆人心的空戰(zhàn)、海戰(zhàn)、陸戰(zhàn)等場景外，主題也從簡單描述殘酷的戰(zhàn)場提升至對生命的反思與珍視，提高了影片的藝術(shù)創(chuàng)造力，在一定程度上也增強(qiáng)了影視價(jià)值觀的導(dǎo)向作用。

目前，風(fēng)機(jī)盤管的控制方式較多，針對五星酒店業(yè)態(tài)，每個(gè)項(xiàng)目的設(shè)計(jì)不盡相同，其中不乏功能漏缺的設(shè)計(jì)，也有功能過度造成成本浪費(fèi)的設(shè)計(jì)等。缺乏明確的弱電設(shè)計(jì)規(guī)范可供參考，如何設(shè)計(jì)既貼合酒管需求，又能幫助開發(fā)單位節(jié)省成本值得深入探究。

二、人物“審丑”——形象的單薄

敘事學(xué)曾提到，人物經(jīng)歷阻礙形成的內(nèi)在動(dòng)力是由人物特殊的性格所決定的，但部分商業(yè)電影只強(qiáng)調(diào)了人物如何沖破外部阻礙，對于人類內(nèi)在復(fù)雜性的展現(xiàn)卻極其不充分，削弱了人物內(nèi)心世界的訴求，人物扁平化十分嚴(yán)重。故事的外在障礙是一個(gè)社會的議題，人物的內(nèi)在性格轉(zhuǎn)變則是個(gè)人情感的命題，兩者結(jié)合是整個(gè)社會人文價(jià)值感的彰顯，對人物精神世界的塑造更能夠引發(fā)受眾對于人性的探索，在娛樂中反思，為商業(yè)電影增添藝術(shù)影響力。電影《受益人》當(dāng)中的女主人公岳淼淼是一位女主播，影片開場中她為生存而展現(xiàn)出來的虛偽勢利的性格在遇到男主人公吳海之后便莫名其妙地消失殆盡。片中沒有呈現(xiàn)牢靠的情節(jié)來推進(jìn)岳淼淼對于吳海的輕信，人物性格轉(zhuǎn)變得節(jié)奏過快，外部經(jīng)歷卻并沒有提供良好的助推作用?！伴_心麻花”系列出品的影視作品大多改寫自舞臺劇，延續(xù)小品式的敘事，情節(jié)由搞笑片段拼接而成，敘事架構(gòu)松散，對于人物形象的塑造更是呈扁平化趨勢，人物性格千篇一律，拘泥于企圖走向成功的失敗者與感到精神挫敗的成功者之間。前者的焦慮由成功前的渴望引發(fā)，后者的焦慮由成功后的迷茫牽絆，在電影作品中兩者通?；旌铣霈F(xiàn)，彼此作為陪襯，人物最終企圖成為的形象決定了其直線型性格，缺乏社會復(fù)雜性。電影《夏洛特?zé)馈分械南穆迨且粋€(gè)典型的小人物，他渴望被接受與認(rèn)可。在欲望的驅(qū)使下，影片以夢幻的形式將主人公帶回校園時(shí)代，使其一舉成為富豪，然而成為“成功者”之后的空虛與迷茫又使其進(jìn)行了深刻的人生反思。這種“失敗者”與“成功者”相互反作用的情節(jié)同樣出現(xiàn)在電影《西虹市首富》當(dāng)中，男主人公王多魚在一籌莫展之際突然成為繼承人，擁有億萬資產(chǎn)。但成為富翁才是他愁緒的開始，接下來的情節(jié)圍繞著主人公如何“揮金如土”展開，經(jīng)過無數(shù)次笑料的拼貼，影片最終的落腳點(diǎn)卻依舊回歸于“錢與情”取舍的古老命題之上。這類電影的主線情節(jié)被包裹上無數(shù)層“糖衣”，實(shí)則陳舊老套。甚至部分影片中的人物形象塑造以男性作為主要表現(xiàn)對象，女性形象呈扁平化，性格單薄缺乏情感曲線的變化，僅以標(biāo)簽化為男性形象服務(wù)，成為男性欲望的誘導(dǎo)，女性形象沒有逃離依附者的概念。電影《李茶的姑媽》中兩位作為父親的男性角色都企圖通過與“姑媽”結(jié)婚的方式贏得財(cái)富與地位，女性角色以商品化標(biāo)簽的樣式呈現(xiàn)于銀幕之上，成為一種娛樂形式。電影《美人魚》中的女主人公作為現(xiàn)代版“灰姑娘”企圖等待來自男性的垂青以解救家園，女性的自我力量被完全忽略，角色的愿望須在屈服于男性勢力下得以圓滿。而片中的反面女性形象若蘭卻在反抗中得到自取滅亡的下場。除去人物形象塑造的扁平化趨勢，部分影片為博得觀眾眼球，采用“流量小生”加“漂亮女性”的固定模式，電影《上海堡壘》企圖運(yùn)用“流量小生”來吸引觀眾，但人物設(shè)置和情節(jié)邏輯都無法支撐起票房。部分導(dǎo)演在影片中加入莫須有的明星片段，使得人物性格缺失，只為增加明星曝光場景，延長無效演出時(shí)間的現(xiàn)象更是層出不窮。電影《中國機(jī)長》作為一部主旋律電影卻為提升票房滿足社會群體的“追星”心理，在片中增加了大量明星鏡頭，造成影片人物走向交代含糊，敘事殘缺且混亂。電影雖名為“中國機(jī)長”，實(shí)際主人公卻不十分明確，“空姐”鏡頭較長，“機(jī)長”這一人物形象并不突出，其高超的駕駛技術(shù)基本以第三人稱敘述呈現(xiàn)。片中人物性格極其單一，人物職責(zé)之間的關(guān)系處理也不甚明確，各人物之間的工作分離性較強(qiáng)，與導(dǎo)演企圖塑造航空人員合作共贏的初心背道而馳。

影片的敘事內(nèi)容以人物為載體向前推進(jìn)，電影人物形象塑造的成功與否成為評判影片的重要標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)也是判斷導(dǎo)演功力是否純熟的重要依據(jù)。形象學(xué)強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)作品中的人物形象形成于整個(gè)社會文化語境，成為“集體想象物”。因此，成功的人物形象塑造能夠激發(fā)觀眾強(qiáng)烈的認(rèn)同感，挖掘出隱藏在觀眾內(nèi)心深處的無意識，影視逐漸成為大眾心靈的避難所。影視藝術(shù)進(jìn)入商品化時(shí)代后對于人物形象的塑造逐漸趨同，呈扁平化。不少電影甚至為爭得票房請“流量明星”串場，增加了無意義的人物出場，延長了敘事時(shí)間，但影片主人公的形象卻并不突出，缺乏人類的情感復(fù)雜性，在一定程度上降低了影片的讀解意義。

英雄形象是一個(gè)國家形象的代表，但部分影片對于英雄形象的塑造千篇一律，逐漸向西方個(gè)人英雄主義形象靠攏，企圖憑借一己之力戰(zhàn)勝困難征服世界。電影《烈火英雄》以現(xiàn)實(shí)事件作為原型進(jìn)行改編，政治導(dǎo)向明確，但片中人物之死形式感過于濃烈，無法使得受眾產(chǎn)生同理心。影片中的男主人公是一個(gè)背負(fù)著罪孽的英雄形象，英雄主義色彩強(qiáng)烈，主角光環(huán)嚴(yán)重。一部成功的影片，應(yīng)該圍繞著一個(gè)“并不完美”的人物展開，但在這部電影危機(jī)的最后時(shí)刻，只有主人公一人企圖徒手關(guān)閉溫度極高的閥門，憑借個(gè)人之力戰(zhàn)勝困難，這在一定程度上背離了現(xiàn)實(shí)主義作品形象塑造的原則，人物趨向神化。反觀電影《我不是藥神》同樣以社會真實(shí)事件作為原型進(jìn)行改編，堅(jiān)持藝術(shù)與商業(yè)的融合，創(chuàng)造出新“中式英雄”，以普通小人物作為主人公，引發(fā)觀眾的同理心。受眾自覺代入影片所表達(dá)的文化癥候之中，感受主人公在情與法沖突之間的矛盾心理，實(shí)現(xiàn)社會價(jià)值觀的升華。

三、文化“審丑”——對傳統(tǒng)文化的誤讀

自影視行業(yè)進(jìn)入商品化時(shí)代，第五代導(dǎo)演便紛紛轉(zhuǎn)型投入娛樂化影視大潮之中，他們的作品大多以絢麗輝煌的場面、濃郁的色彩著稱，善于將歷史作為主要背景，對國民文化中落后又封建的部分進(jìn)行批判。他們立足于現(xiàn)在呈現(xiàn)對過去的反思，獲得了西方影視界的好評，帶領(lǐng)中國內(nèi)地影視走向輝煌。但影片當(dāng)中對于歷史的曲解以及套用他國歷史文化的現(xiàn)象卻肆意橫生，造成西方國家對于中國傳統(tǒng)文化有著深刻的誤讀心理，泯滅了東方傳統(tǒng)文化的價(jià)值與意義，對于中國傳統(tǒng)文化的回歸帶有強(qiáng)烈的滯后性。電影《英雄》套用影片《羅生門》的敘事，呈現(xiàn)出對于“秦王”歷史的過度曲解。電影《夜宴》復(fù)制戲劇《哈姆雷特》的故事，表現(xiàn)出對于中國歷史考證與復(fù)原的架空。電影《無極》借用古希臘神話的主線，展現(xiàn)了一個(gè)帶有血腥意味的躲在歷史庇護(hù)下的神幻故事。電影《長城》中對于東方元素的展現(xiàn)更是屈指可數(shù)，僅停留于初級階段，影片當(dāng)中對東方價(jià)值觀的解讀也基本呈現(xiàn)空白狀態(tài)……這些影片都以富麗堂皇的場景、濃郁具有張力的色彩作為掩飾，架空了對中國歷史真實(shí)性的考證。作品中呈現(xiàn)出來的對于中國形象的誤讀以及對于他國文化的套用，在一定程度上給予了西方國家對中國不切實(shí)際的拯救幻想，以使他們大量消費(fèi)。甚至部分導(dǎo)演在影片中制造東方“偽文化”的情節(jié)形成刺激西方群體感官的特殊文化現(xiàn)象，以達(dá)到刺激西方消費(fèi)的目的。電影《滿城盡帶黃金甲》中對“蔣太醫(yī)”及其妻女殘忍殺戮，“王”將“三王子”鞭笞致死，血染金菊等情節(jié)的塑造，將宮廷文化中鉤心斗角、殘暴統(tǒng)治的部分放大呈現(xiàn)成為導(dǎo)演為制造視覺效果刻意加入的“偽文化”現(xiàn)象，甚至將人性中的真、善、美完全泯滅，不僅將追求權(quán)力的獸性之欲肆意呈現(xiàn)于銀幕之上，甚至解構(gòu)了傳統(tǒng)美德下女性形象的塑造，制造了“亂倫”、教唆兒子政變等情節(jié)，創(chuàng)造與西方完全不同的文化現(xiàn)象，以滿足西方群體的獵奇心理。西方國家的資金支持成為第五代導(dǎo)演主要的經(jīng)濟(jì)來源，導(dǎo)演在影片當(dāng)中創(chuàng)造能夠刺激西方感官的東方“奇觀”，再拿到海外電影市場進(jìn)行評比，構(gòu)成一種類型化創(chuàng)作模式。

從文化符號學(xué)的角度來看，電影文本是一個(gè)面向現(xiàn)實(shí)和觀眾開放的“符號系統(tǒng)”和“交際系統(tǒng)”，可以說電影是借助符號進(jìn)行敘事的。而文化作為一種社會符號，是完整社會形態(tài)形成下的產(chǎn)物，它代表著整個(gè)民族的行為與價(jià)值觀?？ㄎ鳡栐硎荆骸案鞣N文化現(xiàn)象都是用符號形式表示出來的人類經(jīng)驗(yàn)?！彼囆g(shù)成為文化符號外現(xiàn)最直觀的表達(dá)方式，在影視作品當(dāng)中，文化符碼化身為一位看不見的智者隱藏于其中，有意識地影響著受眾。自電影進(jìn)入商業(yè)化時(shí)期，不少導(dǎo)演便急于追求藝術(shù)片的轉(zhuǎn)型，迫不及待擠進(jìn)娛樂片的大潮之中。然而為追求票房收益部分導(dǎo)演對傳統(tǒng)文化、歷史形態(tài)進(jìn)行無節(jié)制的消費(fèi)，在影片當(dāng)中呈現(xiàn)出對于傳統(tǒng)文化的誤讀，造成不同文化語境下影片的解讀障礙，在國際上形成消極的影響。中國影視藝術(shù)的民族性囊括了中國上下五千年強(qiáng)烈的人文意識、深刻的憂患意識，以及濃烈的民族凝聚力，但與此同時(shí)，中國傳統(tǒng)文化中封建愚昧的負(fù)面形象也被淋漓盡致地展現(xiàn)在一些影視作品當(dāng)中。

除去第五代導(dǎo)演，還有大批導(dǎo)演為票房收益而以歷史作為庇護(hù)，重構(gòu)歷史人物形象，將其涂抹神話色彩，甚至曲解歷史，喪失了影視作品對中華傳統(tǒng)文化繼承與發(fā)展的重要作用。繼電影《西游降魔篇》重塑《大話西游》并贏得較高票房之后，“西游”系列層出不窮。《西游記之大圣歸來》《西游伏妖篇》以及《西游記女兒國》等影片都躲避在《西游記》這一歷史經(jīng)典的庇護(hù)下，展現(xiàn)出對于歷史故事無節(jié)制地消費(fèi)。為制造喜劇效果，影片中加入了許多無厘頭的元素，甚至肆意濫用網(wǎng)絡(luò)不雅詞匯。電影《西游伏妖篇》延續(xù)《伏魔篇》講述唐僧收徒之后四人一路降妖的故事，影片敘事結(jié)構(gòu)單一，采取平鋪直敘的方式將原故事分解再重構(gòu)，人物情感變化突兀，故事敘述僅停留在表面，缺乏對中國傳統(tǒng)文化的傳播意義及影片內(nèi)容的隱喻性深意。

本課程采用雙師混合教學(xué)模式，即由1名旅游管理專任教師和1名來自養(yǎng)生旅游企業(yè)的行業(yè)專家組成教學(xué)團(tuán)隊(duì)，前者側(cè)重養(yǎng)生旅游理論知識的教授，后者側(cè)重養(yǎng)生旅游實(shí)踐知識的教授。在教學(xué)過程中，兩位教師實(shí)行集體備課模式，共同探討教學(xué)方法，合理組織教學(xué)內(nèi)容，使得兩者的教學(xué)內(nèi)容有效銜接，過渡自然。教學(xué)內(nèi)容以書本為框架展開，但又不拘泥于課本，堅(jiān)持理論聯(lián)系實(shí)際，以多樣化的課堂教學(xué)手段與方法講授課程，包括案例教學(xué)法、問題式學(xué)習(xí)教學(xué)法、多媒體教學(xué)手段等，以此激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和積極主動(dòng)性。

影視觀眾學(xué)強(qiáng)調(diào)，影視藝術(shù)的接受文本具有強(qiáng)烈意識形態(tài)的特點(diǎn)，“在特定時(shí)代中，如果電影反映了一時(shí)代社會審美心理的主流，那么就會被觀眾所歡迎、所推崇；反之，則會被拋棄、被貶斥”。優(yōu)秀的影視作品當(dāng)中的母題不僅反映了受眾的心理與意識，同時(shí)也能夠成為一個(gè)時(shí)代進(jìn)程的證明，充分展現(xiàn)一個(gè)民族的形象。特定時(shí)代下電影藝術(shù)對于主題的詮釋、對于人物形象的塑造、對于傳統(tǒng)文化的讀解都是社會深層價(jià)值觀的彰顯，它是一個(gè)民族文化的外現(xiàn)，更是一個(gè)民族價(jià)值觀的象征。中國商業(yè)電影不僅應(yīng)關(guān)注產(chǎn)業(yè)價(jià)值，更應(yīng)該注重影視作品的傳播價(jià)值，擁有敢于批判的態(tài)度，反思弊端，推陳出新。