王若璇

(中國傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院，北京 100024)

新世紀(jì)以來，中國大陸電影走上了全面市場化改革的道路，從張藝謀的《英雄》(2002)開始，電影的商業(yè)屬性與市場屬性越發(fā)得到強(qiáng)化，如果說新世紀(jì)的前10年是中國電影市場化的起步階段，那么2010年以來電影市場則進(jìn)入蓬勃發(fā)展的時期。從2010年到2018年，中國大陸電影市場的觀影人次從2.86億人次攀升至17.16億人次，院線銀幕數(shù)也從2008年的4097塊躍至2018年的60079塊。商業(yè)時代的到來使商業(yè)類型片迅猛發(fā)展，“武打動作片、警匪犯罪片、奇幻神幻片、青春愛情片、城市喜劇片成為五個主要的電影類型”。犯罪片作為新世紀(jì)以來中國大陸主要的電影類型之一，因其產(chǎn)生源頭、社會背景、地域特色等因素在中國香港、大陸與臺灣三地形成截然不同的類型特色。相較于香港而言，中國內(nèi)地的犯罪電影傾向于揭露社會問題或者與剖析人性的文藝片相結(jié)合，因此在近10年間，其整體上呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實主義特色。

就現(xiàn)實主義而言，其概念“從一開始就面臨著種種不同的闡釋和命運，批判現(xiàn)實主義、革命現(xiàn)實主義、社會主義現(xiàn)實主義、革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合，以及新現(xiàn)實主義、平凡現(xiàn)實主義、自然主義現(xiàn)實主義……每一個概念背后都包含著人們對現(xiàn)實主義截然不同的理解”。而筆者認(rèn)為，如今在現(xiàn)實主義創(chuàng)作范式多元分流的發(fā)展趨勢之下，對現(xiàn)實主義的理解首先應(yīng)從馬克思主義美學(xué)的本質(zhì)入手，參照由文學(xué)層面的現(xiàn)實主義概念演變而來的客觀性、典型性和批判性這三個主要特征。除此之外還有“細(xì)節(jié)的真實”還原以及再現(xiàn)“典型環(huán)境中的典型人物”。從現(xiàn)實主義題材的本質(zhì)出發(fā)，在近10年中國大陸犯罪片的代表作品中可以窺見，對現(xiàn)實的關(guān)注、對社會陰暗的披露以及對人性的反思成為其現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)。

一、揭露現(xiàn)實：社會問題的映射

(一)時代環(huán)境的濃縮

“美國文學(xué)批評家韋勒克提出一種寬泛的界說：現(xiàn)實主義的最基本特征就是‘當(dāng)代社會現(xiàn)實的客觀再現(xiàn)’?！苯?0年大陸犯罪片中對社會客觀現(xiàn)實的高度還原、對時代特色的高度濃縮頗具典型性意味；與此同時，以“典型人物”在“典型環(huán)境”中的遭遇來映射社會問題，喚起人們對變動社會中個體生命的關(guān)注，是其回歸現(xiàn)實的表現(xiàn)。

映射社會變遷下與時代洪流中小人物困境與掙扎的影片諸如《暴雪將至》(2017)與《暴裂無聲》(2018)，這兩部影片在地域、時代、人物所處階層等客觀環(huán)境方面頗具象征性。《暴雪將至》以20世紀(jì)末的小鎮(zhèn)國有工廠為時空架構(gòu)，在時代環(huán)境的典型還原之中賦予了影片強(qiáng)烈的現(xiàn)實主義色彩，通過一心想進(jìn)入體制內(nèi)的工廠保衛(wèi)科干事余國偉因查案而“走火入魔”的故事，將中國社會轉(zhuǎn)型時期的縮影與小鎮(zhèn)的“典型環(huán)境”呈現(xiàn)出來，并對小人物飄忽不定的命運給予同情。影片以色彩基調(diào)為符號給予人物與環(huán)境頗具典型性的隱喻，連綿不絕的陰雨、幽暗的工廠與鮮亮的表彰領(lǐng)獎臺及女主角燕子鮮紅的衣服形成鮮明的色彩對比，所有鮮亮的色彩都隱喻著余國偉的欲望，而陰暗的影片色調(diào)則指涉人心惶惶的下崗潮流?！侗┝褵o聲》以失蹤的孩子為線索將西北地區(qū)某城三個不同階層的人物——農(nóng)民張寶民、律師徐文杰與董事長昌萬年會聚到一起，三人所代表的不同階層頗具典型性，導(dǎo)演為張寶民設(shè)定了失語者的形象隱喻底層話語權(quán)的喪失，徐文杰是為求自保而攀附權(quán)力的利己主義中產(chǎn)階級的象征，而草菅人命之后掩蓋真相的昌萬年則是令人深惡痛絕的“為富不仁”群體的典型人物。

揭露社會某一現(xiàn)實問題的影片諸如《少年的你》(2019)，該影片是校園暴力主題中具代表性的作品。在封閉的高考補習(xí)班中，由成績浮動而決定的座次表、勸導(dǎo)學(xué)生“大事化小，成績至上”的老師等要素都組成了陳念所處的“典型環(huán)境”，高中生的壓抑以及應(yīng)試制度的弊端在影片中被高度濃縮地呈現(xiàn)出來；劉北山作為社會無業(yè)青年的成長背景具有邊緣人群的典型性，他有著簡單的生活法則——“世界上只有兩種關(guān)系：要么被別人欺負(fù)，要么欺負(fù)別人”。在他野蠻成長的背后則是無數(shù)被父母拋棄的底層少年的成長縮影。除此之外，釀成這場悲劇犯罪的始作俑者——魏萊的家庭則更具有精致利己主義精英群體的典型意味，魏萊的母親以“金錢至上”的觀念教導(dǎo)她，她眼中的世界只有冰冷的“叢林法則”，而毫無道德與良知。魏萊及其家庭所代表的上層社會中的“敗類”群體是對目前中國社會現(xiàn)存“金錢至上”而信仰喪失問題的直面披露。值得一提的是，影片上映之后，校園暴力的問題被越來越多的人所關(guān)注，揭露現(xiàn)實的影片同時發(fā)揮了推動社會制度完善與輿論監(jiān)督的效用。

(二)真實事件的改編

真實事件的改編在近10年的中國大陸犯罪影片中是較為常見的題材，一方面，真實犯罪事件本身實則折射了社會問題，具有天然的客觀性與典型性，對于該題材的挖掘可以引起觀眾的批判性反思；另一方面，改編自社會真實事件的犯罪電影本身就具有一定的輿論效應(yīng)，觀眾對于案件本身的獵奇心理會隨之轉(zhuǎn)移到其改編影片上，從而引發(fā)更廣泛的社會關(guān)注與討論。

《天注定》(2013)以多線敘事的方式串起四個改編自典型社會案件的故事，“持獵槍連殺六人”的故事是根據(jù)山西人胡文海的惡性殺人事件改編。影片對原本事件略有改動，把“澆地糾紛”改為富豪侵占煤礦的糾紛，但對人物的心理狀態(tài)可謂高度還原，胡文海在殺死并無深仇大恨的人后在法庭上聲稱“殺一個是死，殺一群也是死”，可見其遭受不公待遇之外，本身也缺乏道德感與同理心；“富士康員工跳樓事件”中增設(shè)了主角小輝的愛情線索以及淡漠的家庭關(guān)系等問題，但其真實事件的背后似乎沒有更多的細(xì)節(jié)被記住，只有冷冰冰的死亡數(shù)字來昭示流水線工人這一職業(yè)物質(zhì)與精神生活雙重匱乏的群體性問題；“鄧玉嬌殺人事件”被改編為小玉的故事，影片中小玉同樣因被羞辱而殺人，現(xiàn)實結(jié)局以鄧玉嬌被判無罪告終，令人寬慰。導(dǎo)演賈樟柯以批判性視角將真實事件改編后搬上銀幕，其目的是希望引起人們反思事件背后所隱藏的社會弊病，也就是社會邊緣、底層弱勢群體為何走向犯罪這一問題，在經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展與社會矛盾的顯露之中，我們是否應(yīng)給予弱勢群體更多的關(guān)注與法律的保護(hù)。

影片《追兇十九年》(2019)改編自震驚全國的“甘肅白銀連環(huán)殺人案”。1988至2002年間，兇手在甘肅省的白銀市連續(xù)作案14年，殘忍殺害11名女性并最終于2016年被抓獲。《追兇十九年》將影片的視點鎖定在被案件“困住”的悲劇人生中，兩位對該案窮追不舍的英雄警官中，何晨由于妹妹被奸殺而考入警局只為破案報仇；劉一波則由于心系案情，過于投入而忽視了家庭導(dǎo)致妻離子散。19年后，何晨巧遇真兇時不幸殉職，而劉一波卻早已因為犯錯而轉(zhuǎn)業(yè)，生活窮困潦倒，雖然案件已告破，但因兇案而被迫改變的人生卻無法重來，破碎的家庭亦無法重圓。一首《當(dāng)年情》貫穿兩位平凡英雄的悲劇人生，結(jié)局蘊含深刻的社會批判性，將人性的矛盾、現(xiàn)實的殘酷與無奈問題暴露在銀幕上，引人深思。

除此之外，還有取材于河南農(nóng)村真實故事的《心迷宮》(2015)、以“吳若甫綁架案”為原型的《解救吾先生》(2015)、將“六盤水農(nóng)民五兄弟千里追兇”事件改編為電影的《人山人?！?2012)與《追兇者也》(2016)等。這些影片以批判性的視角對具有典型性的社會事件經(jīng)藝術(shù)加工后進(jìn)行還原，落腳于人性和社會問題的雙重反思，體現(xiàn)了近10年中國大陸犯罪影片揭露與批判現(xiàn)實的典型特征。

二、影像真實：紀(jì)實美學(xué)的延續(xù)

影像風(fēng)格的真實性表達(dá)是近10年中國大陸犯罪電影實現(xiàn)現(xiàn)實主義內(nèi)涵的要素，由于其大多以現(xiàn)實主義題材為基點，因此，在影像層面加入紀(jì)實美學(xué)觀念，以日常性的生活片段折射時代，并融入主觀現(xiàn)實主義創(chuàng)作元素是其重要特色之一。

我們先來看一個核心。 之所以要以季札觀周樂中對《唐風(fēng)》的評價為核心，是因為第一，季札生活在春秋魯襄公的時代，對于《詩經(jīng)》沒有隔膜。 第二，他是一位受過良好教育的貴族，具有極高文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)的人物。 第三，他對《詩經(jīng)》全面的系統(tǒng)的評價，一直作為經(jīng)典為歷代所學(xué)習(xí)、所接受。 因此，以其對《唐風(fēng)》的評價為解讀的基點，就可以準(zhǔn)確地把握晉國的傳統(tǒng)、特征以及人民的內(nèi)心世界，而不至于走偏。

安德烈·巴贊的紀(jì)實美學(xué)觀念在20世紀(jì)80年代傳入中國，歷經(jīng)第四、五、六代導(dǎo)演的實踐與革新，紀(jì)實美學(xué)已滲透、融入中國電影并留下了深刻的烙印。對日常景觀的呈現(xiàn)，個體生活的描摹，“靜觀”的美學(xué)與主觀現(xiàn)實主義的創(chuàng)作傾向呈現(xiàn)為求真務(wù)實的影像風(fēng)格。巴贊認(rèn)為：“生活、日常的幸福和憤怒、日常的生活和死亡都是對原始生態(tài)的苦澀模仿，突出了生活的無序、無助和不可預(yù)測性?！币虼?，對無序生活的“靜觀”態(tài)度取代了懸疑性與戲劇化，不加修飾的日常生活將當(dāng)代社會中個體的狀態(tài)以逼真的影像呈現(xiàn)。

(一)“靜觀”美學(xué)：沖突日?；?/h3>

“靜觀”是一種“不干預(yù)”的美學(xué)觀念，為了與對象建立起一種不打擾、不介入的“觀察者”視點?！办o觀”的美學(xué)呈現(xiàn)在于兩點：其一是保持時空連貫性與真實性的景深長鏡頭；其二則是距離感與固定的視點。以景深長鏡頭作為固定視點，并與被攝主體保持一定的距離使得畫面呈現(xiàn)出超越焦點透視的散點透視，情節(jié)與人物在散點透視中被賦予多義性與含糊性，如同現(xiàn)實的生活一般耐人尋味。

瑣碎的日常生活呈現(xiàn)與生活狀態(tài)的真實還原，既體現(xiàn)了過去10年大陸犯罪電影的對現(xiàn)實貼近的態(tài)度，同時也是“靜觀”美學(xué)的表象之一。從《白日焰火》(2014)到《南方車站的聚會》(2019)，冷靜克制的視點、淡化的戲劇沖突、對人物狀態(tài)的關(guān)注是導(dǎo)演刁亦男影像風(fēng)格的延續(xù)，對生活常態(tài)的呈現(xiàn)組成其影片的大部分內(nèi)容?！栋兹昭婊稹分芯鞆堊粤Φ牡谝恢卮驌舯阍谄^呈現(xiàn)，他與妻子在陽光灑落的賓館打牌、做愛隨后告別的場景極具生活流與日常化的特征；張自力極不情愿地與妻子在火車站告別，他掙扎著將妻子抱住企圖挽留，火車駛來后妻子憤怒地上車離開，留下張自力獨自坐在站臺。一系列富于情緒與沖突的片段在固定鏡頭與全景、中景的切換中被淡化，汽笛聲響起，無言的畫面中徒留張自力的無奈?！赌戏杰囌镜木蹠啡【暗爻^80處且無重復(fù)，對不同場景中人物的生活情景不遺余力地呈現(xiàn)，野鵝湖的陪泳女們?nèi)粘庯L(fēng)吃醋的生活狀態(tài)，棉花廠中嘈雜到無法用語言溝通的機(jī)器聲，二手家具廠中隨處玩耍的小孩，城中村夜市里鱗次櫛比的商鋪與跳舞的人群……影片囊括了瑣碎而真實的生活場景。

戲劇沖突的日?；恰办o觀”美學(xué)的又一特征。《白日焰火》中的“拋尸”段落本應(yīng)是懸疑重重，導(dǎo)演使用煤車的運輸與工作場景將“拋尸”的刺激感消解；張自力與刑警隊同事在發(fā)廊拘捕嫌疑人柳發(fā)銀的段落本應(yīng)是一段動作戲，但在全景景別與固定長鏡頭的視野中，槍戰(zhàn)與肉搏的沖擊力被消解，留下的只有令人驚異的荒誕感與命運無常的哀嘆。《南方車站的聚會》中盜車團(tuán)伙在某賓館地下通道召開會議，貓耳、貓眼團(tuán)伙與周澤農(nóng)手下發(fā)生槍擊與打斗，昏暗而空曠的空間中一盞黃色燈光搖曳，導(dǎo)演先使用旁觀視角的全景景別與固定鏡頭展示群斗場面，隨后使用一連串的小景別固定鏡頭展示打斗局部，雖然景別的縮小加劇了緊張感，但固定的視角消解了沖突性，總體看來仍是偏向客觀還原的呈現(xiàn)態(tài)度。旁觀者的固定視點、景深鏡頭對現(xiàn)實的復(fù)原，以及生活場景作為影像信息填滿影片，犯罪片的戲劇沖突在“靜觀”的鏡頭語言中得以消解，貫穿平和冷靜的觀察態(tài)度，從而產(chǎn)生獨具特色的現(xiàn)實感。

(二)主觀現(xiàn)實：情感真實化

除了以“靜觀”的態(tài)度還原生活之外，與之截然不同的主觀現(xiàn)實主義也成為近10年大陸犯罪片的影像美學(xué)風(fēng)格之一?！罢驹谛睦韺W(xué)的層面，現(xiàn)實主義可分為客觀現(xiàn)實主義和主觀現(xiàn)實主義，法國哲學(xué)家亨利·柏格森指出，外部客觀世界并不夠反映出現(xiàn)實和生活的本質(zhì)，我們看到的客觀世界只是一種表象，人僅僅能夠依靠自身的直覺去對特定階段的一切意識，它是人所具備的一種獨特的主觀感受和透視功能?！痹陔娪皠?chuàng)作技法上，手持搖晃鏡頭，長鏡頭跟拍人物，跳躍式的剪輯等用于表現(xiàn)人物的主觀感受與精神狀態(tài)的手法，加劇了真實情感的移情效果，是主觀現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。

婁燁在犯罪片中專注于對主觀現(xiàn)實的追求、人物狀態(tài)的關(guān)注與情感真實的表達(dá)，將手持、跟拍等方式大量融入影片是其追求影像真實感的方式；與此同時，人物復(fù)雜的情感世界以及命運的不確定感也被呈現(xiàn)在銀幕上。影片《浮城謎事》(2012)的結(jié)尾部分，陸潔與丈夫喬永照的外遇對象桑琪最后一次攤牌，在光線昏暗的家中桑琪向陸潔坦白自己與喬永照的相處過程。鏡頭起初以微微晃動或緩慢移動的方式拍攝兩人對話，此時人物仍處于情感積累的階段，直到喬永照回到桑琪家中，鏡頭的晃動跟隨人物波動的情緒變得劇烈起來，并將快速搖攝鏡頭穿插在跟拍長鏡頭中，將一個男人與兩個女人、兩個孩子之間復(fù)雜的關(guān)系與人物隱忍未爆發(fā)的情緒主觀性地表現(xiàn)出來?！讹L(fēng)中有朵雨做的云》(2018)中大部分犯罪場景發(fā)生在夜晚，因此，夜晚場景中多使用迷離的燈光與晃動的跟拍鏡頭，結(jié)合時而虛化焦點的手法強(qiáng)化人物的主觀情感。楊家棟警官因深入調(diào)查唐奕杰被害事件被林慧設(shè)計陷害，被通緝之后他再次返回林慧家中，昏暗的燈光，壓抑的影調(diào)以及閃爍的光暈不斷刺激著觀眾的視覺，時而虛焦的小景別構(gòu)圖與搖晃的跟拍鏡頭中，兩人展開爭執(zhí)與對峙，混亂的視聽風(fēng)格給觀眾帶來視覺的不適應(yīng)感，影像的力量超越語言，將人物恐懼與不安的情感傳遞給觀眾，強(qiáng)化了主觀情感的真實。

除此之外，《烈日灼心》(2015)中三兄弟如同浮萍般的命運，在跳切手法、快速變焦與抖動的鏡頭中表現(xiàn)得淋漓盡致。福建西隴滅門案之后，背負(fù)命案的辛小豐成為一名協(xié)警，隨著他與警官伊谷春接觸加深，擔(dān)心暴露身份的他在與伊警官接觸時心虛與膽怯的內(nèi)心狀態(tài)在晃動不安的鏡頭與跳切中被主觀化地表現(xiàn)出來。兩人同去拿金魚的途中，伊警官提起當(dāng)年的殺人案，鏡頭快速變焦對準(zhǔn)辛小豐的面部表情，隨后一系列跳切鏡頭展示其因慌亂而險些出車禍等反常行為；當(dāng)楊自道因見義勇為而負(fù)傷住院，尾巴也因病入院時，辛小豐內(nèi)心異常焦慮，導(dǎo)演使用快速推進(jìn)焦距與跳切的手法結(jié)合展示其在街上游蕩，處理逃跑事件等動作，將人物未知的命運與焦慮的情緒通過鏡頭語言外化，彰顯主觀化的真實感，與此同時，跳切、快速變焦與抖動給予觀眾生理的不安，也更易于讓觀眾感同身受，達(dá)成情感共鳴。

三、詩化現(xiàn)實：浪漫主義的雜糅

如果說對社會現(xiàn)實的揭示與影像真實的追求是21世紀(jì)頭10年中國大陸犯罪影片的現(xiàn)實主義主題，那么，詩意色彩與敘事沖突的轉(zhuǎn)移則是慰藉觀眾與消解現(xiàn)實困苦的策略，“一面注重個體的日常生活困境描摹，同時又注意以詩情鏡頭去淡化并加以拯救”。在某種程度上，可以將其稱為“詩意現(xiàn)實主義”的復(fù)歸，“詩意現(xiàn)實主義是在電影中保證一定抒情性的同時，又始終不放棄電影的現(xiàn)實性”。因此，浪漫主義元素的雜糅可以使犯罪片在現(xiàn)實主義底色中加入抒情性與詩意美感，給予人物命運的關(guān)懷以及觀眾情感的慰藉。

(一)結(jié)局的情感慰藉

就“詩意現(xiàn)實主義”的實現(xiàn)而言，“從電影手法上講，是帶有現(xiàn)實主義元素與浪漫主義元素交融的某種意味”。換言之，在以現(xiàn)實主義手法揭示并批判社會的同時，以浪漫詩意與真摯情感交織的抒情影像為依托，展示出對影片人物的關(guān)懷與共情，或以具有情感感染力的情節(jié)帶動觀眾的想象力，使作品流露出浪漫主義情懷與現(xiàn)實主義批判交織的色彩。

近10年中一些犯罪影片在冷峻的現(xiàn)實揭示與批判中選擇使用具有詩意的、或開放性、或溫情的結(jié)局來消解現(xiàn)實的苦澀，頗具浪漫主義色彩?！短熳⒍ā分械男∮裨贙TV包房遭遇富商的侮辱和脅迫，在盛怒之下她掏出隨身攜帶的水果刀將其殺害，在此段落中小玉的馬尾辮高高束起，揮舞手中的刀頗具女俠風(fēng)范與暴力美感。賈樟柯在此段落不僅是致敬胡金銓導(dǎo)演的《俠女》，更是為此苦澀場景增添頗具想象力的浪漫主義色彩；與此同時，影片采取開放式的結(jié)局，小玉的故事在詩意色彩之下告終，她潛逃到山西的村落，戲臺正在表演《玉堂春》的“三堂會審”,判案的大人厲聲詰問跪著的人犯：“蘇三，你可知罪?”導(dǎo)演以此隱喻方式釋放小玉心中對殺人的愧疚，頗具關(guān)懷與抒情色彩?！栋兹昭婊稹分袕堊粤εc罪犯吳志貞產(chǎn)生感情卻又將其舉報，他對吳志貞的矛盾之情持續(xù)發(fā)酵，影片結(jié)尾部分實為全片的情感高潮，張自力在舞廳中伴隨著一首《向往》在固定長鏡頭中獨自起舞以釋懷自己心中壓抑的痛苦；吳志貞在指認(rèn)犯案現(xiàn)場時，兩人最后一別，張自力在樓頂放起白日焰火，鏡頭轉(zhuǎn)向綻放著焰火的晴空，仿佛釋放著兩人無疾而終的情感，成為頗具浪漫主義色彩的結(jié)局。還有影片《少年的你》在案發(fā)四年后，劉北山回歸陳念身邊的結(jié)局，在觀眾疑惑其是否為超現(xiàn)實想象段落的討論中，導(dǎo)演實則已經(jīng)完成了結(jié)局的詩意化處理，如同《天注定》與《白日焰火》一樣，以浪漫、抒情的元素結(jié)局釋放片中人物與觀眾的情感。

(二)場景的敘事消解

除此之外，該時期一些中國大陸犯罪電影將懸疑段落或犯罪場景加入浪漫主義元素，以抒情性來消解戲劇化的懸疑感以及現(xiàn)實的冷峻；與此同時，部分犯罪電影以場景作為基礎(chǔ)，將人物置于浪漫、詩意或超現(xiàn)實的氛圍中，這種空間氛圍的營造達(dá)到了敘事沖突的消解或轉(zhuǎn)移，增強(qiáng)了影片的詩意，弱化了懸疑與現(xiàn)實的殘酷性。

影片《白日焰火》中對冰城哈爾濱的氛圍營造達(dá)成了現(xiàn)實主義與浪漫主義的雙重構(gòu)想。一方面，遍地皚皚的白雪，逼仄的洗衣店，隆隆作響的火車聲，工廠灰色的基調(diào)與工人整齊的淡藍(lán)色制服頗具現(xiàn)實感，極具重工業(yè)頹敗的現(xiàn)實主義氣息。另一方面，某些空間的選取和使用頗具詩意特色，張自力數(shù)次開車通過悠長的地下通道時，長鏡頭的注視中隧道仿佛沒有盡頭，又仿佛象征命運的下一個路口；黃綠色的光線籠罩下播放著外國舞曲的滑冰場，以及張自力與吳志貞乘坐摩天輪的場景，夜晚五光十色的街燈被強(qiáng)化，瑰麗的色彩頗具詩意的氣息。除此之外，空間氛圍的詩意性同時起到消解影片的懸疑感的作用，《白日焰火》中吳志貞的丈夫梁志軍發(fā)現(xiàn)了張自力與妻子的關(guān)系后開始尾隨他，本來緊張的氛圍在張自力進(jìn)入紅色基調(diào)的舞廳后被浪漫的氛圍消解殆盡。同樣，還有在白天的滑冰場中兩人的“博弈”，緊張感在茫茫白雪賦予的美感中消退。《南方車站的聚會》中，劉愛愛在華哥的指使下帶楊淑俊到城郊的軍平餛飩與周澤農(nóng)相見，在夜市中幾人小心翼翼，唯恐被警察跟蹤，本來充滿緊張感的氛圍伴隨著嘈雜夜市中居民愜意的廣場舞被消解；次日，沒有見到妻子的周澤農(nóng)來野鵝湖找劉愛愛，兩人在景區(qū)中穿梭躲藏，誤入一個幾乎廢棄的游樂場。周澤農(nóng)向“五元一次”的唱歌機(jī)器中投入硬幣，機(jī)器中的仿佛真人一樣的面孔開始唱起《美麗的梭羅河》，這一幕荒誕的場景加之兩人身后的哈哈鏡頗具超越現(xiàn)實的浪漫主義色彩，緊張的氛圍被沖淡。

總體而言，對社會百態(tài)的觀察，對代表性人物的塑造與冷峻現(xiàn)實的批判態(tài)度是近10年中國大陸犯罪片的共性。以真實事件為題材的影片將“典型人物”與“典型環(huán)境”予以客觀性還原，在時代的濃縮與環(huán)境的隱喻中將社會的陰暗面呈現(xiàn)出來，體現(xiàn)出犯罪影片的現(xiàn)實主義本質(zhì)與社會反思意味。與此同時，“細(xì)節(jié)的真實”則不僅貫穿在對客觀現(xiàn)實的還原中，更是附著在求真務(wù)實的紀(jì)實美學(xué)風(fēng)格中，除了對生活細(xì)節(jié)的注重以及客觀呈現(xiàn)的追求之外，主觀化的情感表達(dá)、環(huán)境氣氛和現(xiàn)實細(xì)節(jié)真實可信，為影片的現(xiàn)實感增添了影像的力量。除此之外，浪漫主義與現(xiàn)實主義的結(jié)合飽含電影創(chuàng)作者對現(xiàn)實人物與敘事的溫情想象，在充滿詩意或浪漫氛圍的空間場景中將犯罪影片本身的懸疑感消解，并將觀眾的注意力從敘事本身轉(zhuǎn)移，淡化了現(xiàn)實主義底色中的悲劇感，在批判現(xiàn)實的同時以浪漫詩化的元素升華藝術(shù)美感，在主客體的融合中構(gòu)建一個完整的藝術(shù)世界。