張憲席

(棗莊學(xué)院 傳媒學(xué)院，山東 棗莊 277160)

早在1949年3月，于伶在《新中國電影運(yùn)動(dòng)的前途與方針》一文中，就明確指出“今后電影運(yùn)動(dòng)的方向，當(dāng)然是和整個(gè)文藝運(yùn)動(dòng)底為人民的方向分不開的”，由此，人民電影的內(nèi)涵與外延開始生發(fā)，紅色電影的國家敘事逐漸登上歷史舞臺(tái)，并在新中國電影史上留下不可磨滅的輝光與印痕。作為現(xiàn)代中國電影中最具時(shí)代與政治特色的題材與類型，紅色電影在不同的歷史時(shí)期呈現(xiàn)出各具特色的時(shí)代癥候、影像結(jié)構(gòu)及文化表征，概言之，新中國成立后前30年間的紅色電影多呈現(xiàn)為“工農(nóng)兵”為一統(tǒng)的國家電影形式，而改革開放以來的紅色電影著重表現(xiàn)多元化主體的民族電影意志。在這其中，處在轉(zhuǎn)折期的20世紀(jì)80年代的紅色電影具有極為重要的歷史地位，而探究其在多元風(fēng)格中的類型革新與美學(xué)新變既是還原電影創(chuàng)作軌跡的必然要求，也是觀照當(dāng)下電影生產(chǎn)的題中之義。

一、20世紀(jì)80年代紅色電影創(chuàng)作生態(tài)

20世紀(jì)70年代后半期，處在轉(zhuǎn)折期的中國社會(huì)以1976年“文化大革命”的終結(jié)標(biāo)志著一個(gè)宏大歷史時(shí)期的中斷，而1978年中共十一屆三中全會(huì)的召開則為新中國增添了另一個(gè)以“新”為主題的歷史階段：新時(shí)期。就文藝領(lǐng)域而言，“為社會(huì)主義服務(wù)，為人民服務(wù)”成功擴(kuò)展了其功能的定位和意義的空間，居其之內(nèi)的電影更是率先成為人們反思民族苦難、真實(shí)表達(dá)個(gè)性、映照歷史和現(xiàn)實(shí)的有力手段。于是，中國電影在整體層面上發(fā)生了劇烈的變化，原有的紅色電影的歷史地理版圖也在重新建構(gòu)。

解放后至20世紀(jì)八九十年代，中國電影發(fā)展無論是數(shù)量上還是質(zhì)量上基本上是一條U形曲線，在這條U形曲線的左側(cè)代表“十七年電影”，U形曲線的低谷代表“文革”電影，U形曲線的右側(cè)代表八九十年代中國電影的繁榮。中國電影由低谷走向繁榮與八九十年代中國的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的時(shí)代語境密不可分，更與開放、多元、自由的創(chuàng)作生態(tài)休戚相關(guān)。而十一屆三中全會(huì)以后，文藝創(chuàng)作的“百花齊放、百家爭鳴”的方針得以恢復(fù)，中國電影的創(chuàng)作思想開始解放。這場解放的路徑經(jīng)由理論界發(fā)展到創(chuàng)作界。在理論界，張駿祥和馬林在《電影藝術(shù)》分別發(fā)表了《澄清是非，解放思想》和《是解放不是禁錮——關(guān)于用共產(chǎn)主義思想指導(dǎo)電影創(chuàng)作》等文章，呼吁中國電影界解放思想。

與此同時(shí)，伴隨思想的解放和西方電影思潮、電影理論被大量翻譯和介紹，20世紀(jì)80年代中國電影開始置身于世界創(chuàng)作生態(tài)之中，中國電影重新走出國門。從現(xiàn)實(shí)來看，80年代電影理論研究者一方面聚焦于同時(shí)代愛森斯坦、巴贊、法國先鋒派、愛因漢姆、克拉考爾等前沿電影理論；另一方面，也致力于研究讓·米特里的電影美學(xué)、麥茨的電影符號(hào)學(xué)等因“文革”沒有被譯介至中國的電影理論。國外電影理論的翻譯和介紹，在國內(nèi)電影學(xué)者和創(chuàng)作者中間，掀起了一股學(xué)習(xí)和借鑒西方的熱潮，形成80年代中國電影創(chuàng)作的生態(tài)，為彼時(shí)的紅色電影創(chuàng)作提供了全新的視角與空間，促使這一時(shí)期紅色電影的創(chuàng)作類型不斷創(chuàng)新。

二、多元風(fēng)格中的紅色類型創(chuàng)新

當(dāng)新時(shí)期的電影結(jié)構(gòu)從一元化體制轉(zhuǎn)型為多元化摹寫時(shí)，20世紀(jì)80年代的紅色電影在創(chuàng)作數(shù)量和傳播能力上當(dāng)然比不過十七年電影，但在通過電影表達(dá)對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)和個(gè)人的個(gè)性化、差異化理解上較后者確實(shí)邁出了堅(jiān)實(shí)的步伐。因而，這些電影既顯現(xiàn)出對(duì)于既往紅色電影類型的延續(xù)和傳承，更表現(xiàn)出對(duì)于經(jīng)典紅色類型的反叛與創(chuàng)新。

(一)以中國共產(chǎn)黨為敘事主體的宏大歷史敘事

這類影像是20世紀(jì)80年代紅色電影再造的主體，其代表作主要有《大渡河》《解放石家莊》《南昌起義》《四渡赤水》《風(fēng)雨下鐘山》《巍巍昆侖》《開國大典》等。從故事的內(nèi)容看，這些影片仍然延續(xù)著紅色的血脈，仍然在講述中國共產(chǎn)黨和中國共產(chǎn)黨人如何艱苦卓絕地為新中國的成立奉獻(xiàn)一切的故事。就敘事而言，其傳承了60年代的宏大敘事，融入了人文情懷。從創(chuàng)作的時(shí)間來看，1980年—1989年10年間紅色電影的創(chuàng)作從未間斷過。從紅色精神的傳承來看，這類影片傳承了中國共產(chǎn)黨人紀(jì)律嚴(yán)明、對(duì)黨忠誠、勇于犧牲的革命奉獻(xiàn)精神。

(二)以國共關(guān)系為敘事重點(diǎn)的史詩類型

此種類型的紅色電影主要有《賀龍軍長》《非常歲月》《拂曉的爆炸》《陳賡脫險(xiǎn)》《哈爾濱大謀殺》《金陵之夜》《鞘中之劍》《血魂》等。從敘事內(nèi)容上看，其共通之處在于故事主要圍繞國共兩黨的關(guān)系展開，反映了國共兩黨關(guān)系的復(fù)雜性、共產(chǎn)黨成長的艱辛以及共產(chǎn)黨人的遠(yuǎn)大理想和斗爭智慧，傳承了共產(chǎn)黨人不忘初心、敢于斗爭、不怕犧牲等紅色基因。這類影片雖然沒有以共產(chǎn)黨為敘事主體的影片的數(shù)量多，但它們?nèi)匀缓芎玫貍鞒辛?0世紀(jì)60年代現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格和紅色革命精神?！顿R龍軍長》《非常歲月》等影片傳承了信念堅(jiān)定、對(duì)黨忠誠、敢于斗爭等紅色文化基因。《陳賡脫險(xiǎn)》《哈爾濱大謀殺》等影片傳承了中國共產(chǎn)黨人不怕犧牲的精神。

(三)以抗日戰(zhàn)爭為宏大背景的個(gè)人化寫作

這類影片的代表作品有《鹿鳴翠谷》《刀光虎影》《騎士的榮譽(yù)》《八女投江》《密令截?fù)簟贰镀埔u戰(zhàn)》等。這類影片紅色基因的傳承主要通過講述中國共產(chǎn)黨的抗戰(zhàn)故事，傳承中華民族不畏強(qiáng)敵的民族精神和愛國主義精神，但也為這些故事注入了人性、人情關(guān)懷，使這些影片或具有震撼人心的悲劇美，或具有激情洋溢的崇高感。

除了上述三種類型之外，20世紀(jì)80年代的紅色電影還涉及以支持革命、向往革命的群眾為主體的影片類型。這類影片又分為兩類：一類是以《紅線》《杜鵑啼血》《姐姐》為代表的成人支持革命的影片，這類影片揭示了紅色基因能夠穩(wěn)固持續(xù)傳承的原因；一類是以《扶我上戰(zhàn)馬的人》《少年彭德懷》《小騎兵歷險(xiǎn)記》《少年戰(zhàn)俘》等為代表的兒童電影。這類影片繼續(xù)傳承了《小兵張嘎》等兒童電影的教育功能，使紅色故事和紅色精神在兒童中間得以傳承。這些影片傳承了紅色電影的標(biāo)志紅色故事，在題材上對(duì)紅色電影有所開拓，使紅色電影敘事主體進(jìn)一步拓展，美學(xué)風(fēng)格發(fā)生了新變。

三、20世紀(jì)80年代紅色電影美學(xué)新變

20世紀(jì)80年代電影的創(chuàng)作生態(tài)既不同于“文革”時(shí)期“全國文藝一片紅”的泛紅生態(tài)，也不同于20世紀(jì)90年代以后的泛娛樂生態(tài)，有其自己的特點(diǎn)：過渡性與開創(chuàng)性。在這種創(chuàng)作生態(tài)的轉(zhuǎn)換期，紅色電影的創(chuàng)作也呈現(xiàn)出了諸多變化，促成了多元共生的紅色影像。

(一)紅色主題溫情化新變

改革開放以后，20世紀(jì)80年代中國電影導(dǎo)演的創(chuàng)作觀念也開始變化，從以前回避個(gè)人主義，開始轉(zhuǎn)向關(guān)注個(gè)人，尤其是關(guān)注個(gè)人情感。這一時(shí)期他們繼續(xù)沿著由《從奴隸到將軍》《小花》《??！搖籃》《歸心似箭》等影片開創(chuàng)的紅色主題溫情化路線，創(chuàng)作了數(shù)量可觀的富有人文關(guān)懷的紅色電影，使這一時(shí)期紅色電影沿著溫情化方向繼續(xù)發(fā)展，建構(gòu)了這一時(shí)期紅色電影的溫情影像。比較具有代表性的作品有《刑場上的婚禮》《仇侶》《紅線》《杜鵑啼血》等。這些影片都是以“革命+愛情”的故事模式，將共產(chǎn)黨的革命事業(yè)和共產(chǎn)黨人的個(gè)人愛情故事有機(jī)地結(jié)合，有別于80年代前紅色電影愛情讓位于革命的敘事模式，開創(chuàng)了新的美學(xué)風(fēng)格情感美學(xué)。如影片《刑場上的婚禮》以在羊城廣為傳頌的我黨早期的革命者周文雍、陳鐵軍的革命浪漫故事為原型，用影像聚焦于周文雍和陳鐵軍的紅色愛情故事。影片產(chǎn)生了悲壯動(dòng)人的悲劇美和慷慨激揚(yáng)的崇高的信仰美。

(二)領(lǐng)袖塑造的平民化新變

20世紀(jì)80年代以前的紅色電影中，在塑造中國共產(chǎn)黨領(lǐng)袖人物時(shí)，往往存在領(lǐng)袖人物被“神化”的傾向。中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)袖人物毛澤東形象的塑造就是典型代表。拍攝于1978年的“影片《大河奔流》，開創(chuàng)了塑造毛澤東銀幕形象的先河”。此片中僅僅塑造一個(gè)神秘而偉岸的偉人背影。80年代以后毛澤東這一偉人形象才開始被全方位地塑造。1982年故事片《風(fēng)雨下鐘山》中，毛澤東第一次作為主角登上銀幕。此后在《大渡河》《四渡赤水》《巍巍昆侖》等影片中都有毛澤東偉人形象的塑造，但從《開國大典》開始以毛澤東為代表的領(lǐng)袖形象的塑造開始出現(xiàn)明顯的平民化傾向。影片《開國大典》中以毛澤東為代表的中共領(lǐng)袖，開始有了多種身份，而不再僅僅作為領(lǐng)袖人物出現(xiàn)在銀幕上，片中從偉人、常人、父親、市民等角度展開了對(duì)領(lǐng)袖人物的全方位塑造?？梢哉f從此片開始中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)袖人物塑造出現(xiàn)了新的變化：領(lǐng)袖人物開始由“神化”變?yōu)椤叭嘶?。這一變化使紅色電影中領(lǐng)袖人物形象由抽象的意境美，轉(zhuǎn)向具象的真實(shí)美。

(三)電影語言現(xiàn)代化新變

20世紀(jì)80年代是中國社會(huì)、思想、文化的大變革時(shí)期，這一時(shí)期的中國電影創(chuàng)作生態(tài)，既有國內(nèi)百家爭鳴的內(nèi)環(huán)境，也有高舉“拿來主義”大旗，開始學(xué)習(xí)西方“電影哲學(xué)、電影心理學(xué)、電影社會(huì)學(xué)、電影美學(xué)、電影符號(hào)學(xué)和電影文化人類學(xué)；在廣闊的理論空間和視域中反思電影”融入世界的大背景。伴隨著張暖忻和李陀《談電影語言的現(xiàn)代化》一文的發(fā)表，在電影界展開了持續(xù)的關(guān)于電影語言的討論。在這討論之中，第五代導(dǎo)演張軍釗和陳凱歌扛起了電影語言現(xiàn)代化的實(shí)踐旗幟，80年代創(chuàng)作了《一個(gè)和八個(gè)》和《黃土地》等影片，在開創(chuàng)中國電影影像美學(xué)的同時(shí)，也將紅色電影推向了新的高度，即這一時(shí)期的新銳電影導(dǎo)演開始嘗試用現(xiàn)代化的電影語言，探索中國電影獨(dú)立發(fā)展的路徑。在紅色電影創(chuàng)作方面，他們開始消解“十七年電影時(shí)期”的宏大敘事，建構(gòu)自己的微觀敘事，并利用現(xiàn)代化的色彩與構(gòu)圖大膽創(chuàng)新，賦予電影畫面強(qiáng)烈的主觀意識(shí)，以實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演賦予其色彩和構(gòu)圖的獨(dú)特寓意，從而實(shí)現(xiàn)了其影像美學(xué)的創(chuàng)新。

福柯說，“重要的是講述神話的年代，而不是神話講述的年代”。作為中國“新時(shí)期”電影的有效載體，20世紀(jì)80年代的中國紅色電影在中國文藝大解放思潮的裹挾和世界電影美學(xué)革新的席卷之下，表現(xiàn)出文化建設(shè)的多重意義，呈現(xiàn)出時(shí)代特有的文化癥候。就影像本體而言，這些紅色電影不斷進(jìn)行形式創(chuàng)新，用多種影像形式、多種美學(xué)風(fēng)格傳承紅色精神；同時(shí)，這些電影也從文化的角度對(duì)民族的歷史和神話進(jìn)行反思，呈現(xiàn)出批判性的視角和多元化的寫作特征，既為新中國成立后前30年的紅色電影做了歷史終論，也為90年代“主旋律”的生存和發(fā)展提供了必要的土壤和空間，顯示其獨(dú)特的史學(xué)價(jià)值、理論色彩和文化意義。