張澤華

(韓國清州大學(xué)，韓國 清州 28503)

傳記電影又稱傳記片，因其獨特的歷史視角和深厚的人文底蘊一直備受業(yè)界的推崇。以好萊塢為代表的美國電影近年來頻頻在傳記題材上發(fā)力，成績喜人。描述英國皇后樂隊主唱費雷迪·莫庫里的傳記電影《波西米亞狂想曲》不僅在上映之后票房成績優(yōu)異，更是在第91屆奧斯卡電影節(jié)上斬獲了四項大獎。國內(nèi)關(guān)于傳記片的創(chuàng)作也同樣備受關(guān)注，陳可辛導(dǎo)演的兩部具有傳記色彩的影片《奪冠》《李娜》均以體育明星作為傳主進行創(chuàng)作，因其人物的知名度和背后所代表的勵志精神，還未上映就已經(jīng)形成話題在互聯(lián)網(wǎng)上引起了熱議。

我國以往的傳記電影由于受特殊時期影響，多以重大歷史和革命背景作為創(chuàng)作題材，在傳主的選擇和故事的創(chuàng)作上也以表現(xiàn)革命領(lǐng)袖、英雄榜樣及他們的豐功偉績?yōu)橹?，這類影片因具有獨特的宣教價值而在中國電影史上占有特殊的地位。近年來，隨著中國電影工業(yè)的不斷進步，傳記電影也邁進了多樣化創(chuàng)作時期，在題材上已從政治人物擴展到非政治人物、從歷史人物擴展到當(dāng)代人物。題材的多元化和傳主選擇的多樣性也給中國傳記電影的創(chuàng)作注入了新鮮的血液。

盡管在業(yè)界關(guān)于傳記電影的討論一直居高不下，但是關(guān)于傳記電影的理論研究卻仍顯膚淺，不僅在類型限定方面一直爭議不斷，還由于受前人影響，國內(nèi)傳記電影的創(chuàng)作依然處于概念化表達階段。傳主形象的塑造也較為扁平化和公式化，許多演員所塑造的傳主形象爭議不斷，不符合傳記電影紀實性的創(chuàng)作要求和藝術(shù)性的審美規(guī)范。因此，梳理優(yōu)秀傳記電影的創(chuàng)作規(guī)律，總結(jié)優(yōu)秀傳記電影的創(chuàng)作經(jīng)驗是理論界亟待解決的問題。本文先就傳記電影中演員對傳主形象的真實性塑造問題進行探討。

一、復(fù)原：從歷史形象到銀幕形象

相較于其他類型的電影而言，傳記電影由于傳主肉身的真實存在，更加強調(diào)人物形象的真實性，觀眾也更關(guān)注演員在傳主人物塑造方面是否符合真實的人物形象，因此演員所塑造的人物形象與傳主原型的“像”與“不像”便成了考驗演員能否成功塑造人物的第一道關(guān)卡。

一些以近現(xiàn)代歷史為背景拍攝的傳記電影，其人物形象大多有真實可信的資料可尋，演員在扮演這類傳主時，若外形上與傳主形象相差過大則有違觀眾心中的普遍認知，因此有不少影片為了追求與傳主的肖似度在造型方面煞費苦心，甚至動用特型演員進行表演，周恩來的飾演者劉勁和鄧小平的飾演者盧奇就因為“像”而令人印象深刻。還有一些以久遠歷史為創(chuàng)作背景的傳記電影，這類影片在塑造人物形象時沒有過多的真實資料可依，傳主形象須依靠學(xué)術(shù)界的推論和大眾對其形象的普遍認知進行塑造，這就給了演員大膽創(chuàng)作的空間，例如由周潤發(fā)所飾演孔子的形象、甄子丹所飾演關(guān)云長的形象等。還有一些傳記電影雖然以近現(xiàn)代歷史背景為創(chuàng)作題材，傳主的形象亦有真實資料可供參考，但由于傳主本人并非知名人物或者傳主形象在觀眾心中尚且模糊，因此在拍攝這類影片時，演員可以先入為主亦有較大的可塑空間。

除了在外貌特征方面的還原，還有對傳主體形、外在行為甚至年齡方面的還原。當(dāng)演員對傳主外部形象有所了解后，便以傳主形象為參考，對傳主進行模仿，在一次次的模擬練習(xí)中尋找演員肉身和傳主肉身之間的個性和共性，并縮小兩者間的差別。電影《波西米亞狂想曲》中，演員拉米·馬雷克為了更好地還原傳主形象，不僅從動作表情上進行了刻苦的訓(xùn)練，甚至從發(fā)型、胡子等細節(jié)上也進行了還原。還有的傳記電影由于傳主的年齡跨度較大，因此需要在電影時間內(nèi)塑造不同年齡段的傳主形象。一些傳記電影在拍攝時選擇在不同年齡段使用相應(yīng)年齡身份的演員，以方便影片更好地帶入傳主角色，也有電影在拍攝時選擇使用同一演員進行表演，這就十分考驗演員的人物塑造能力。

當(dāng)然，除了外貌特征和外部行為方面的“像”與“不像”，還有一些演員在塑造人物形象時，更加注重傳主心理性格上的還原。唐國強所塑造的毛澤東的形象，便是從人物性格出發(fā)，在已有的資料中揣摩、還原人物的心理活動從而塑造更為完整的人物生活形象，表達更為復(fù)雜的人物內(nèi)心世界，這種塑造方式由內(nèi)及外，也獲得了很多觀眾的認同。

即使演員在傳主形象方面下足了功夫，但一部電影的時長是有限的，很難僅僅通過一部電影就將原傳主的心理性格和行為動作在表演中全部重現(xiàn)出來，這就要求演員在塑造人物時要對傳主的行為心理有總結(jié)提煉的能力，要使傳主形象由歷史形象轉(zhuǎn)變?yōu)殂y幕形象，人物的總體形象要符合電影審美，要進行電影化改造，但這種改造并非虛構(gòu)改造，而是對傳主形象的個性突出和時代突出。在個性突出方面，是指演員要在浩如煙海的傳主真實歷史中對傳主心理性格和行為動作進行總結(jié)，將傳主的典型特征提煉出來。而時代突出則需要演員在還原傳主形象的同時注意還原真實的時代形象。傳記電影不僅僅是對傳主的還原和再現(xiàn)，同時也是對歷史社會的還原和再現(xiàn)，傳主形象也是影片中所呈現(xiàn)歷史的大時代下的縮影，演員對傳主形象的塑造也不僅是對人物的塑造，同時也是對歷史的塑造。

二、詮釋：從抽象身份到具象身份

由于傳記電影所選傳主形象大多具備時代典型性，一些傳主原型所經(jīng)歷的事件較為特殊，許多傳主存在社會評價與真實形象不符或者功過是非較難判定等問題。一部傳記電影的產(chǎn)生，演員并非傳主形象的唯一塑造者，但卻是十分重要的落腳點，因此演員在塑造傳主形象時更需要具備在紛繁錯亂的人物歷史中辨清傳主真實身份的能力。

很多既有的傳記電影在塑造傳主形象時僅僅以傳主所刻意表現(xiàn)出來的單面形象為主，與傳主的真實面貌脫節(jié)。這樣塑造出來的傳主形象就十分缺乏生活化，可信度不高。還有一些傳記電影，僅僅以外部評價為主，對傳主本人的理解不到位，雖然塑造出的傳主形象是外界所認可的形象，卻未必是真實歷史中的形象。因此，很多傳記電影上映后，原傳主親友認為電影中所塑造的形象有失偏頗的事情常有發(fā)生。

為了避免類似情況的發(fā)生，就要求演員在塑造傳主形象前對傳主本身展開充分的探討，演員通過收集資料或親身體驗等不同的方法，對通過不同途徑所得到的信息進行整理分類并加以分析后，對傳主的具體形象給予詮釋，最終通過表演進行展現(xiàn)。演員不同方式的表演可以塑造完全不同的人物形象，至于演員所展現(xiàn)的形象是否與傳主形象一致，則需要看演員在得到信息后的主觀判斷是否正確。詮釋的過程不僅是將傳主形象由抽象身份到具象身份確定的過程，更是演員作為塑造者在主觀上對傳主形象進行蓋棺論定的過程，觀眾也將通過銀幕上的影像身體對傳主形象進行判斷，因此演員對傳主的詮釋亦影響觀眾對傳主的認知，甚至還能打破觀眾對人物固有的認定。傳記電影《飛行家》所描述的傳主休斯患有十分嚴重的強迫癥，但具體的嚴重程度則需要演員通過表演進行展現(xiàn)，演員的詮釋決定了觀眾對休斯病情的判斷，飾演者萊昂納多為了更好地詮釋傳主形象，不僅閱讀了大量的傳主資料，還與傳主的朋友進行了充分探討。電影上映后，不僅休斯生前的朋友透過表演認為重新見到了休斯，觀眾也知道了休斯生前具體的病情程度。

除了對傳主歷史形象的詮釋之外，演員還要對傳主人物的復(fù)雜心理進行詮釋，尤其是當(dāng)角色面對復(fù)雜事件時，表演者所呈現(xiàn)的心理是否與傳主歷史心理相符？這時就要求演員在創(chuàng)作傳主形象時既要小心求證，又要大膽創(chuàng)作。這種詮釋不僅要使傳主心理性格符合已證明性格的事實，還要符合人性的特點，展現(xiàn)人物面對復(fù)雜事件時心態(tài)情緒上的變化，這種詮釋往往是經(jīng)驗性與技巧性的疊加。在《賭城風(fēng)云》中，羅斯坦和尼基兩人開始轉(zhuǎn)為對立關(guān)系，最終定在沙漠中見面，之前的劇情中尼基是以嗜殺成性的形象示人，因此，羅斯坦的此次見面是否為自己的安危而擔(dān)心，并在行為動作中展現(xiàn)出來成為人物塑造的關(guān)鍵。演員德尼羅在充分了解傳主人物性格后，表演大膽且富有新意。德尼羅先是使用了畫外音闡述了人物內(nèi)心擔(dān)心被殺的心理活動，而在外部表演上則是持續(xù)自大自信的性格與尼基交談時針鋒相對。這種表演方式既將原傳主羅斯坦的擔(dān)心展現(xiàn)了出來，又將羅斯坦的妄自菲薄展現(xiàn)了出來。

三、虛構(gòu)：從物質(zhì)真實到藝術(shù)真實

即使是存在真實人物的傳記電影，也不可能鏡像式地重現(xiàn)人物。傳記電影在物質(zhì)真實的基礎(chǔ)上，要與藝術(shù)真實相區(qū)分。作為藝術(shù)的電影，它不必等同于歷史或者說與歷史具有一一對應(yīng)的關(guān)系。對于影視傳記片的創(chuàng)作來說，僅僅追求傳記的真實性是不夠的，若缺乏引人入勝的藝術(shù)魅力和獨具特色的美學(xué)風(fēng)格，那傳記片勢必與一般的歷史紀錄片沒有什么兩樣，好的融入可以使人物散發(fā)新的活力。演員基于傳主歷史形象所進行的虛構(gòu)同樣也是對藝術(shù)真實人物形象的建構(gòu)。

這種虛構(gòu)首先體現(xiàn)在演員所飾演的銀幕形象與原傳主心理、性格的契合度方面，演員對原傳主經(jīng)過一定了解判斷并進行過模擬練習(xí)后，對原傳主的性格、心理相當(dāng)熟稔。在這個基礎(chǔ)上，演員從人物性格出發(fā)，即使編導(dǎo)在歷史事實下對敘事文本有虛擬的添加，人物塑造也是符合藝術(shù)真實的。這種虛構(gòu)在傳記電影中并不少見，即使一些傳主形象有影像資料作為參考，但是在很多個人生活方面的資料其實不多，因此在敘事文本上為了人物和情節(jié)的完整性，創(chuàng)作人員有必要進行一定的虛擬添加。電影《李時珍》中，演員趙丹在拿到劇本后，發(fā)現(xiàn)劇本只是客觀地敘述沒有飽滿的人物形象感。為了對傳主形象感進行藝術(shù)性增強，創(chuàng)作團隊在歷史人物的基礎(chǔ)上進行虛構(gòu)，通過添加新的人物和角色進行對話來凸顯李時珍更為生活化的一面。由于這部分情節(jié)是虛構(gòu)的，趙丹在表演時就只能根據(jù)傳主的既有形象進行自我創(chuàng)作，最終該段表演不僅符合李時珍的歷史形象，還使李時珍的人物形象跳出了堆砌的歷史材料，成為有血有肉的人。

其次，這種虛構(gòu)也體現(xiàn)在演員個人的主體性方面，演員會不可避免地在傳主形象構(gòu)造時添加自身的情感和思想，即使是由傳主本人所飾演的電影，也會因為時空的轉(zhuǎn)變而面臨個人的虛構(gòu)成分。這種自身情感的添加并不是對傳主有過一定了解后對傳主的詮釋，而是純粹個人經(jīng)驗上的虛構(gòu)。受自身生活經(jīng)歷和不同的表演方法影響，這種虛構(gòu)對傳主形象塑造的影響也大不相同。以德尼羅來說，演員德尼羅的表演風(fēng)格雖然受到以體驗派為代表的斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論影響，認為演員在進行人物塑造時應(yīng)該從自我出發(fā)，但德尼羅在原有的表演體系上發(fā)展出了自己的表演風(fēng)格。德尼羅在塑造人物時先從自我出發(fā)建立心象，心象建立后便通過劇本認識人物，并在生活體驗中獲取靈感，最終回歸角色。正是由于德尼羅本人獨特的表演風(fēng)格，所以在飾演的幾部傳記電影中都能找到德尼羅本人壓抑與內(nèi)斂的性格，并且與傳主形象互為表里，相輔相成，使電影中的人物更具特色。

綜上所述，本文從復(fù)原、詮釋和虛構(gòu)三個維度對演員進行傳主形象真實性塑造時所面臨的一些問題進行了淺析，但三者并非各行其是，而是你中有我、我中有你的統(tǒng)一整體，演員也只有妙用虛實，才能讓人物更好地出入古今。當(dāng)然，一部傳記電影的成功僅靠演員的真實性塑造是遠遠不夠的，還需要與其他創(chuàng)作人員共同努力。傳記電影因具有不可取代的地位仍有廣闊的發(fā)展空間，對傳記電影研究也有更多的角度和方法進行探尋，只有不斷完善傳記電影的創(chuàng)作規(guī)律、增添傳記電影的創(chuàng)作經(jīng)驗，才能促進中國傳記電影的向陽發(fā)展，也期待我國可以出現(xiàn)更多真實且富有力量的傳記電影！