馮 輝

(滄州師范學(xué)院，河北 滄州 061001)

如今的電影市場(chǎng)充斥著刺激觀眾感官的商業(yè)大片，在這種資本至上的時(shí)代幸好還有像羅伊·安德森這樣的導(dǎo)演堅(jiān)持著對(duì)電影內(nèi)容及表達(dá)方式的個(gè)人理解，才使得電影作為一種更直觀的體驗(yàn)方式引領(lǐng)觀眾進(jìn)行深入的精神探索。使羅伊·安德森拿下威尼斯電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的影片《關(guān)于無盡》，延續(xù)了“生活三部曲”荒誕冷峻的藝術(shù)風(fēng)格：影片只運(yùn)用固定鏡頭，用簡(jiǎn)潔原始的方式回歸到電影中最質(zhì)樸的地方進(jìn)行創(chuàng)作。在畫面構(gòu)圖、光線、語言、情節(jié)等電影形式風(fēng)格中體現(xiàn)出導(dǎo)演的風(fēng)格，在簡(jiǎn)潔且荒誕的敘述中使觀眾體驗(yàn)到現(xiàn)代社會(huì)中人的生存境況，引發(fā)對(duì)存在的深入思考。

一、荒誕美學(xué)的三重建構(gòu)

羅伊·安德森導(dǎo)演的影片風(fēng)格總是帶有一種強(qiáng)烈的荒誕感。作為一種美學(xué)風(fēng)格的“荒誕”，自第二次世界大戰(zhàn)后的現(xiàn)代派藝術(shù)中發(fā)源，在戰(zhàn)后產(chǎn)生的荒誕指的是人類喪失了目標(biāo)，失去宗教信仰等一些超驗(yàn)的世界所帶來的精神依靠。人喪失了行動(dòng)目標(biāo)和使行為可以被理解的可能，人的所有行為和行動(dòng)也就都喪失了意義，甚至毫無用處。在尤內(nèi)斯庫(kù)的定義中，荒誕體現(xiàn)出某種人的精神特征，而在羅伊·安德森的電影中，荒誕則成為他在傳達(dá)人的精神困境中的整體風(fēng)格，而荒誕這一藝術(shù)風(fēng)格首先體現(xiàn)在對(duì)重復(fù)的運(yùn)用。

羅伊·安德森的電影往往給人一種怪異的感覺，這種怪異的感覺不僅是讓人產(chǎn)生奇怪甚至恐怖的感覺，而是更多地對(duì)觀眾所熟悉的事物、所習(xí)慣的思想和情感帶來的震撼。而怪異感產(chǎn)生的首要形式是讓人感到驚奇的重復(fù)，當(dāng)然重復(fù)本身并不構(gòu)成怪異，真正構(gòu)成怪異的是重復(fù)的方式。在電影《關(guān)于無盡》中，有一個(gè)女性畫外音經(jīng)常出現(xiàn)并對(duì)電影畫面進(jìn)行敘述，而她表達(dá)的話語具有一個(gè)固定的模式，即“我看到了一個(gè)男人/女人在做……”“我看到一位人事主管無法感受到羞愧”“我看到一個(gè)男人不信任銀行，于是把積蓄藏在他的床墊里”，等等。產(chǎn)生怪異的并不是這些簡(jiǎn)潔描述中所展示出個(gè)體的生存境況，而是“我看到一個(gè)男人/女人”這樣的一個(gè)表達(dá)方式，在這樣一個(gè)全知視角下對(duì)人物的境況的敘述，并通過這種重復(fù)的語言模式使觀眾感覺到一種怪異進(jìn)而更多地聚焦在人物的具體行為以及對(duì)這一境況的思考上。

除了運(yùn)用重復(fù)產(chǎn)生的怪異的荒誕手法，羅伊·安德森還運(yùn)用時(shí)空錯(cuò)位的方式來加強(qiáng)荒誕感。在個(gè)體的生存環(huán)境中往往習(xí)慣了固定的時(shí)空模式，而在電影中時(shí)空可以根據(jù)剪輯的手法帶來不同的意義，由于觀眾一般以人物為參照感受到時(shí)空的改變，出現(xiàn)不同人物。這使得我們能夠區(qū)分電影敘述的時(shí)空變化，而由錯(cuò)位的時(shí)空拼接的方式卻產(chǎn)生了荒誕的意味。在電影《關(guān)于無盡》中，穿插了一段二戰(zhàn)中德國(guó)法西斯主帥希特勒戰(zhàn)敗后的情景，在一個(gè)地下室內(nèi)，三個(gè)為了麻痹自我喝得醉醺醺的軍官已經(jīng)無視頭頂上不斷發(fā)出的轟轟爆炸聲，看到長(zhǎng)官希特勒走進(jìn)房間還努力地站起來行禮，而進(jìn)行這場(chǎng)非正義戰(zhàn)爭(zhēng)的希特勒，站在混亂的房間中感受著房間的震動(dòng)和掉落的墻灰，希特勒最終明白這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)他注定會(huì)失敗。穿插希特勒失敗這一片段前是一個(gè)男孩給一個(gè)女孩講熱力學(xué)定律，之后是一個(gè)老男人在公交車上哭訴他不知道他想要什么。前后片段人物與情節(jié)并沒有一定的聯(lián)系，但是通過剪輯在普通的電影敘述中加入希特勒失敗的畫面，平凡的日常生活中與具有歷史決定性的時(shí)空瞬間并行，錯(cuò)位、分離的時(shí)空并置產(chǎn)生出平凡與不平凡的時(shí)空沖突，由此也產(chǎn)生了巨大的荒誕感，在平靜的敘事中突出了敘事的焦點(diǎn)。

淡化電影情節(jié)也是羅伊·安德森的電影產(chǎn)生荒誕感的重要手段。類似荒誕派戲劇的代表作還有貝克特的《等待戈多》，該劇中的大部分對(duì)白缺乏邏輯推理，沒有連續(xù)性和一貫性，從傳統(tǒng)戲劇角度來看也確實(shí)沒有什么情節(jié)。電影《關(guān)于無盡》也同樣具備這樣的特點(diǎn)，電影從頭到尾并沒有什么主線情節(jié)，大部分的片段性敘事都是在展現(xiàn)某些人物的存在境況與存在狀態(tài)。這種對(duì)情節(jié)的淡化處理似乎都是為了與電影名稱“關(guān)于無盡”的內(nèi)涵進(jìn)行呼應(yīng)。影片以一對(duì)情侶擁抱著在一片城市的廢墟上飄浮開始，以一個(gè)男人在空曠無人的路上修車而結(jié)尾，沒有任何情節(jié)上的聯(lián)系，仿佛在任何一處開始或者在任何一處結(jié)尾都不覺得突兀，這種“無頭無尾”的情節(jié)處理正是“關(guān)于無盡”的體現(xiàn)，電影的形式與內(nèi)容獲得了統(tǒng)一的同時(shí)也帶來了無盡的荒誕感。

二、構(gòu)圖與鏡頭語言：風(fēng)格化的影像修辭

羅伊·安德森電影中的每一幀畫面的構(gòu)圖都呈現(xiàn)出了精確的設(shè)計(jì)感，每一個(gè)人物在空間中的位置都顯得恰到好處。在影片開始后不久，有一個(gè)男人抱著買回來的食物站在樓梯的正中央講述他遇見老同學(xué)斯沃克爾·奧爾森打招呼卻未得到回應(yīng)的故事。男人站在樓梯盡頭的平臺(tái)上，幾乎處于畫面的正中央，兩邊建筑物與這個(gè)男人呈現(xiàn)出一動(dòng)一靜的對(duì)立狀態(tài)，冷峻的城市建筑物也對(duì)男人的遭遇漠不關(guān)心，呈現(xiàn)出都市景象的冷峻與荒涼。

羅伊·安德森電影中的諸多分鏡構(gòu)圖都容易讓人想起意大利畫家基里科的作品，基里科按他自己發(fā)明的藝術(shù)語言和手法作畫，將一些無生命體作為人類社會(huì)的象征，運(yùn)用多視點(diǎn)非傳統(tǒng)式的構(gòu)圖構(gòu)成一種單純而現(xiàn)實(shí)中根本不存在的畫面，造成神秘怪誕的空間和極具內(nèi)在情緒的氛圍。在電影《關(guān)于無盡》中同樣具有多視點(diǎn)的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)，在走廊或者街道的構(gòu)圖中，羅伊·安德森經(jīng)常借用街道的景深來延展畫面的內(nèi)容，在散點(diǎn)構(gòu)圖中不存在真正的焦點(diǎn)，因此，在電影中的敘事便成為未聚焦或者零聚焦的敘事，如與斯沃克爾·奧爾森打招呼的男人在后來的一幕中再次出現(xiàn)，這次他站在廚房與飯廳的中間，可以看到冒著白汽的鍋和坐在飯桌前的他的妻子處在景深中。盡管男人還在抱怨斯沃克爾·奧爾森不和他打招呼甚至現(xiàn)在還有一個(gè)博士學(xué)位，但是觀眾的聚焦點(diǎn)并不總在這個(gè)男人身上，我們的焦點(diǎn)既被處在景深中的女人吸引，也被處在前景中的熱鍋吸引。在沒有敘事焦點(diǎn)的片段中，觀眾的注意力可以隨處安放，在被說話人以外的甚至是無生命的物體吸引時(shí)，也解構(gòu)了電影的敘事中心。

除了對(duì)畫面構(gòu)圖的精密設(shè)計(jì)，導(dǎo)演羅伊·安德森也運(yùn)用固定鏡頭和長(zhǎng)鏡頭來表達(dá)他對(duì)人的生存境況的理解。羅伊·安德森致力于回到簡(jiǎn)潔的電影敘事手段，在形式上回歸到盧米埃爾兄弟最初拍攝電影時(shí)的手法，特別是固定鏡頭的運(yùn)用。受限于拍攝技術(shù)原因，固定鏡頭成為早期電影拍攝的主要手法。在《關(guān)于無盡》中也大量地運(yùn)用固定鏡頭，固定鏡頭由于其穩(wěn)定的視點(diǎn)和靜止的框架便于引發(fā)關(guān)于“靜”的心理反應(yīng)，引導(dǎo)觀眾對(duì)電影內(nèi)容進(jìn)行深度的心靈探索。在運(yùn)用固定鏡頭的同時(shí)，長(zhǎng)鏡頭的使用也是羅伊·安德森處理電影敘事的重要手段。在固定視角和框架內(nèi)，對(duì)人物所處的狀態(tài)進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的展示，又因?yàn)閷?duì)情節(jié)的淡化處理，因此給觀眾留下了足夠的想象和反思的空間，如在一個(gè)由女性畫外音引導(dǎo)的“我看到一個(gè)男人想要拯救家族的名譽(yù)但他很快就后悔了”的片段中，畫面中一個(gè)男人靠著沙發(fā)坐著，右手拿著刀，懷里摟著被他殺掉的女孩，畫面中的男人極度痛苦后悔，他輕撫著已經(jīng)死去的女孩，同時(shí)又望向他的家人貌似尋求幫助，但是產(chǎn)生這些行為的具體原因、前后關(guān)聯(lián)卻沒有交代，只留下哭得悲痛欲絕的男人、掩面哭泣的家人和一個(gè)已經(jīng)死亡的年輕女孩。情節(jié)的淡化反而引發(fā)觀眾對(duì)這一情境的深入思考，究竟是何種家族榮譽(yù)竟奪走了一個(gè)年輕的生命，在對(duì)此類問題的反思中，關(guān)于人是如何存在的探討也即將展開。

三、人類境遇與危機(jī)敘事的展開

由形式深入主題的過程中，羅伊·安德森展開了對(duì)存在主義哲學(xué)的現(xiàn)代敘事。現(xiàn)代人在喪失了信仰后，個(gè)體心靈往往處于被拋棄的狀態(tài)。盡管有些人并不是有意從他們的心靈中驅(qū)趕走了上帝，但是面對(duì)科學(xué)對(duì)上帝的放逐，他們也只能任命在荒誕中生存。導(dǎo)演羅伊·安德森也同樣致力于對(duì)現(xiàn)代人的生存境況與狀態(tài)進(jìn)行探索。影片中唯一前后串聯(lián)的情節(jié)是一個(gè)牧師夢(mèng)見自己被拿著鞭子的年輕人驅(qū)趕，竭盡全力地去扛著一個(gè)沉重巨大的十字架爬上坡，在他醒來后還驚叫著：“他們釘穿了我的手！”牧師去找心理醫(yī)生咨詢，醫(yī)生問他是否知道什么原因引發(fā)他頻繁做這樣的噩夢(mèng)，牧師點(diǎn)點(diǎn)頭回答：“是當(dāng)我開始失去信仰，不再相信上帝時(shí)?！?/p>

當(dāng)尼采高呼“上帝已死”之后，現(xiàn)代人的精神依靠便開始無處憑附。在還有信仰的時(shí)代，人的行為、生存的境況都可以以上帝來解釋和接納，在每一次禱告中祈求那受難的耶穌來拯救，可是現(xiàn)在呢？現(xiàn)代西方人如何從個(gè)體角度處理信仰危機(jī)是人的生存境況的一大難題，作為牧師竟然不信上帝，卻仍然要為每一個(gè)前來禱告的信徒送上耶穌的“血與肉”，重復(fù)著同樣的對(duì)他來說已經(jīng)毫無意義的動(dòng)作和話語，經(jīng)受著心靈的折磨，在如此荒誕的人生境遇中，牧師究竟如何能走出此困境？他去找心理醫(yī)生咨詢信仰問題，醫(yī)生說“活著應(yīng)該就滿足了吧”，并告訴他一周后再來看診。但是，痛苦的牧師在沒到預(yù)約的時(shí)間就趕到醫(yī)生的診所，嘴里重復(fù)著“當(dāng)人失去信仰時(shí)，該怎么辦”？而心理醫(yī)生卻以他不能錯(cuò)過公交車的時(shí)間為由，與前臺(tái)小姐一同把痛苦的牧師推出門外?，F(xiàn)代資本主義社會(huì)沒有給超越個(gè)體存在的終極問題留有一絲回答的空間，自亞里士多德的思想逐漸引發(fā)西方世界關(guān)于科學(xué)技術(shù)的追求時(shí)，人的個(gè)體能動(dòng)性便一直成為人心靈的主導(dǎo)。但是，這種精神在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)后，在尼采“上帝已死”的精神宣判后，精神信仰與科學(xué)理性這一二元對(duì)立的本質(zhì)性問題根本沒有解決，而它們所產(chǎn)生的矛盾卻給人的生存境況帶來更深刻的荒誕感，人的精神到底最終能憑附到何處？羅伊·安德森并沒有回答這個(gè)問題，但是在拿信仰與科學(xué)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的心靈慰藉的方式開刀后，無疑留給我們關(guān)于個(gè)體精神的更多思考。

海德格爾將存在轉(zhuǎn)向處在歷史時(shí)空中的每一個(gè)個(gè)體及個(gè)體與個(gè)體之間的關(guān)系。而羅伊·安德森的電影《關(guān)于無盡》，向我們展示的也是每一個(gè)與社會(huì)、歷史、文化、信仰等產(chǎn)生方方面面聯(lián)系的個(gè)體。他們具有自己的生活的內(nèi)容，但也處于每一段的歷史時(shí)空中——而這也可能是他將希特勒戰(zhàn)敗的場(chǎng)景、一支潰敗的軍隊(duì)走向敵人的戰(zhàn)俘營(yíng)這樣的場(chǎng)景進(jìn)行展現(xiàn)的原因。個(gè)體永遠(yuǎn)生活在“此在”里，而每一個(gè)個(gè)體都與社會(huì)中的其他個(gè)體產(chǎn)生共在的聯(lián)系，歷史性的個(gè)人存在組成了《關(guān)于無盡》中的每一個(gè)“無盡”。

《關(guān)于無盡》以一個(gè)男人在空曠無人的田野里修車結(jié)束，看得出他很想找什么人幫幫他，但是空曠的田野中也只有他一個(gè)人，無奈他只好自己動(dòng)手。電影在此突然結(jié)束，仿佛可以在任何時(shí)候開始與任何時(shí)候結(jié)束一樣，無盡的內(nèi)涵也在此體現(xiàn)。這也或許是羅伊·安德森對(duì)人的生存境況與信仰問題的回答，人不能指望別人的幫助，能拯救自己的只有人類自己、只有每一個(gè)歷史性存在的個(gè)體。

而究竟什么是“無盡”呢？當(dāng)羅伊·安德森超越生活和社會(huì)的本質(zhì)，從宏觀的角度對(duì)每一個(gè)個(gè)體進(jìn)行凝視時(shí)，答案也隨之產(chǎn)生。周而復(fù)始，生生不息，這可能是人類生存境況的歷史本質(zhì)，也是每一個(gè)個(gè)體與其他個(gè)體共同生活的共在?！蛾P(guān)于無盡》只提供了荒誕與冷漠、信仰與科學(xué)的終極悖論嗎？并不盡然。當(dāng)一個(gè)學(xué)生模樣的男孩給對(duì)面的女孩講熱力學(xué)原理：能量永生不滅，只會(huì)從一種形式轉(zhuǎn)化成另一種形式的時(shí)候，也給出了關(guān)于“無盡”的救贖希望——它存在于每一個(gè)個(gè)體自身之中。