于寧志

(徐州幼兒師范高等專(zhuān)科學(xué)校，江蘇 徐州 221004)

第六代導(dǎo)演作為具有獨(dú)特精神標(biāo)志的群體，在時(shí)間長(zhǎng)河的游弋與篩選中，一方面繼續(xù)保留著原先的先鋒氣質(zhì)，另一方面又進(jìn)行著艱難的改變與調(diào)整，逐漸從地下走向地上、從電影節(jié)展走向市場(chǎng)、從非主流走向主流、從個(gè)體抒懷走向時(shí)代關(guān)注等，他們已然“長(zhǎng)大成人”。如果將他們從群體中剝離出來(lái)，作為獨(dú)特的個(gè)體，又具有別具一格的自我精神成長(zhǎng)史，婁燁便是一位因不斷追求變化而顯得與眾不同的電影作者。上映的新作《風(fēng)中有朵雨做的云》，既承繼了《浮城謎事》等前作的肩扛跟拍、不規(guī)整的運(yùn)動(dòng)構(gòu)圖、黑色攝影與快速剪輯等先鋒鏡語(yǔ)，給人一種凌厲而眩暈的視聽(tīng)體驗(yàn)，又在《推拿》等對(duì)社會(huì)關(guān)注的基礎(chǔ)上，拓展為對(duì)時(shí)代的記錄，具備極佳的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。此外，它給人帶來(lái)的眩暈感，除了搖晃鏡頭，還在于主角間迷亂的關(guān)系，而這種迷亂關(guān)系又帶來(lái)了對(duì)自身的身份焦慮；而它給人帶來(lái)的紀(jì)實(shí)感，除了對(duì)時(shí)代的精細(xì)描摹，還在于對(duì)創(chuàng)傷性記憶的復(fù)現(xiàn)，而這兩者最終導(dǎo)向了極端暴力的絕望性的反抗。其實(shí)，婁燁的電影一如既往地探究個(gè)人與時(shí)代的復(fù)雜關(guān)系，既記錄了時(shí)代，又記錄了時(shí)代下鮮活的人。而其電影作品中的人卻普遍具有一種隱藏于心的身份焦慮感并懷揣著難以忘懷的創(chuàng)傷記憶而痛苦地生活著。

一、關(guān)系迷亂下的身份焦慮

與其他第六代導(dǎo)演不同的是，婁燁自第一部長(zhǎng)片《周末情人》開(kāi)始，便癡迷于對(duì)情欲的探討并上升到一種生命迷思——情欲直接通向激情狀態(tài)，它是本能的情欲又超越情欲，是人作為主體的能動(dòng)性追求，是一種通過(guò)情欲來(lái)認(rèn)清并肯定自我的觀念表達(dá)。而仔細(xì)分析婁燁電影的情欲，它并非局限于兩人之間的正常關(guān)系的情欲，而是擴(kuò)展到三人以上的打破常規(guī)倫理的復(fù)雜關(guān)系，而且以《春風(fēng)沉醉的晚上》為界，大致可以分成兩大階段。

第一階段多聚焦于多角關(guān)系的情感糾葛，而身處這種關(guān)系中，他們無(wú)疑又是相當(dāng)焦慮的，并不認(rèn)同多角關(guān)系是一種正常的關(guān)系，為了擺脫這種關(guān)系而采取了極端的解決行為。例如《春風(fēng)沉醉的晚上》中的姜城、王平、羅海濤和李靜，王平試圖在妻子與同性情人間，羅海濤嘗試在女友與同性情人間達(dá)成某種平衡，他們并不以愛(ài)上同性而感到可恥，而是坦然接受并試圖維持一種穩(wěn)定的三角關(guān)系。而到了《浮城謎事》，喬永照周旋在妻子陸潔與情人桑琪以及其他情人之間，在妻子之外，與桑琪育有一子并組建了一個(gè)與常規(guī)家庭類(lèi)似的家庭。喬永照認(rèn)同這種關(guān)系并試圖維持正?；５渌黧w并不能接受這種畸形的、不正常的關(guān)系并從知道事實(shí)開(kāi)始便旗幟鮮明地反對(duì)，而且最終走向了行兇、逃離、解除婚約等結(jié)局。而婁燁的《風(fēng)中有朵雨做的云》，可以說(shuō)是既繼承了以往作品的多角關(guān)系又走向了一種完全迷亂的畸形關(guān)系，是對(duì)前作的一次總的升級(jí)。影片中，姜紫成、唐奕杰、林慧與連阿云間的關(guān)系是異常復(fù)雜的，而由于利益關(guān)系，他們又能在較長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)接受并維持這種非正常關(guān)系，已經(jīng)大大超出了人們可以接受的道德倫理。但是，正是由于這種錯(cuò)綜復(fù)雜的、違背倫理道德的情愛(ài)關(guān)系，才讓他們深陷身份的焦慮中，也正是由于對(duì)自我身份的不確定性而最終走向了極端的暴力結(jié)局。所謂身份，大致可以理解為個(gè)體對(duì)其是所是的意識(shí)，而擴(kuò)展到身份焦慮則是指身份的不確定性，即人和其生活的世界聯(lián)系的被意識(shí)到的障礙和有關(guān)生活意義解釋的困難與危機(jī)，以及隨之產(chǎn)生的觀念、行為和心理的沖突體驗(yàn)。換言之，作為社會(huì)中的一員，個(gè)人與周?chē)澜鐦?gòu)成一種緊密的關(guān)系并負(fù)責(zé)起相應(yīng)的身份，一旦個(gè)人無(wú)法確認(rèn)出并肩負(fù)起這些身份，他便感到一種壓力感與焦慮感，而這些情緒，究其本質(zhì)還是對(duì)自己的懷疑與否定，是與客體世界的建構(gòu)性的特征相關(guān)的自我知覺(jué)變得模糊不清,正在發(fā)展的焦慮會(huì)威脅自我認(rèn)同的覺(jué)知。

在《風(fēng)中有朵雨做的云》中，相對(duì)于姜紫成與林慧而言，唐奕杰與連阿云以及小諾的身份焦慮感更加強(qiáng)烈，對(duì)其焦慮感的解除也更加急迫，他們相當(dāng)于《春風(fēng)沉醉的晚上》中王平的妻子林雪與《浮城謎事》中的陸潔。唐奕杰身為林慧合法的丈夫與小諾的父親，卻由于利益關(guān)系而任其妻子與姜紫成保持非正常關(guān)系并讓女兒與姜紫成保持緊密的關(guān)系，為了釋放自己的焦慮感而選擇了對(duì)其妻子實(shí)施家暴并與姜紫成的情人連阿云保持情人關(guān)系，他的丈夫身份與父親身份都無(wú)法得到確認(rèn)，而是被姜紫成所剝離。連阿云深陷三重不確定性的身份焦慮中，正是這種知道但不能戳破以及整體的混亂現(xiàn)實(shí)讓年幼的她難以承受這份痛苦之重。正是脫離了正常的關(guān)系秩序，他們才陷入了身份無(wú)法確認(rèn)的焦慮之中，而這也正是婁燁電影作品中一以貫之的關(guān)注與表現(xiàn)焦點(diǎn)。

二、如影隨形中的創(chuàng)傷記憶

記憶是解讀婁燁電影的一把私人與公開(kāi)性質(zhì)相互交雜的鑰匙，它既是婁燁個(gè)人生命體驗(yàn)的影像書(shū)寫(xiě)，更是時(shí)代里的社會(huì)變遷的視聽(tīng)記錄，而對(duì)記憶的特殊偏好則是從20世紀(jì)90年代《周末情人》便開(kāi)始的，且一直延續(xù)到2019年的《風(fēng)中有朵雨做的云》，時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)30年。

《周末情人》可以說(shuō)是一聲對(duì)往昔記憶的輕聲嘆息。在電影開(kāi)篇，婁燁便用文字的形式告訴觀眾，“本片講述的是一個(gè)真實(shí)的故事，故事中的人物都是真實(shí)的”，“她(李欣)終于開(kāi)始回憶過(guò)去的一切，回憶那些幼稚，那些輕狂和沖動(dòng)”，“我們把她說(shuō)的都記了下來(lái)”。婁燁強(qiáng)調(diào)電影講述的故事是真實(shí)的，而這份真實(shí)性的基礎(chǔ)則來(lái)源于個(gè)人與群體相互交織的共同記憶。到了第二部長(zhǎng)片《危情少女》，婁燁則是通過(guò)噩夢(mèng)來(lái)對(duì)主人公進(jìn)行精神糾纏，而夢(mèng)的生成則是由于過(guò)往不堪的記憶——母親自殺。《頤和園》再次延續(xù)了記憶敘事，它是用余虹日記的形式來(lái)展開(kāi)這段青春故事的，正如開(kāi)篇便用“有一種東西，它會(huì)在某個(gè)夏天的夜晚像風(fēng)一樣突然襲來(lái)”的文字來(lái)提示，故事是真實(shí)的。

而這些記憶并非溫暖的與懷舊的，相反是陰冷的與帶有創(chuàng)傷性質(zhì)的，換言之，電影中的人們普遍性地?cái)y帶著創(chuàng)傷記憶而投入現(xiàn)實(shí)生活，無(wú)不被這段痛苦的記憶所折磨?！吨苣┣槿恕分械娜藗冋J(rèn)為“回憶令他們感到痛苦”，因?yàn)橛洃浝锍錆M(mǎn)青春時(shí)代的迷茫、激情與傷害；《危情少女》中的嵐嵐之所以痛苦、被噩夢(mèng)纏繞并帶來(lái)精神幻覺(jué)，則來(lái)自母親的突然死亡；《頤和園》中的主人公則被黏稠而混亂的大學(xué)情感記憶壓抑得喘不過(guò)氣；《春風(fēng)沉醉的晚上》中的王平之所以痛苦不堪，是因?yàn)榍槿说碾x去，美好的記憶撕扯他的精神。總之，他們的創(chuàng)傷記憶既是個(gè)人的，是對(duì)心理的一次突然而有破壞力的打擊，它撕裂了個(gè)人的抵御機(jī)制，以至于個(gè)人無(wú)法進(jìn)行有效的回應(yīng)，同時(shí)也是集體的，是對(duì)社會(huì)生活基礎(chǔ)機(jī)理的一次集體性的打擊，共同組成了群體的痛感記憶。

首先是個(gè)體創(chuàng)傷記憶。關(guān)于唐奕杰、林慧、小諾等人的個(gè)人創(chuàng)傷記憶，《風(fēng)中有朵雨做的云》并沒(méi)有通過(guò)回憶、噩夢(mèng)等形式來(lái)進(jìn)行直接的展示，卻通過(guò)現(xiàn)實(shí)中人的痛苦反應(yīng)間接反映出來(lái)。唐奕杰之所以對(duì)林慧實(shí)施家暴，是因?yàn)楸魂P(guān)于林慧與姜紫成保持曖昧關(guān)系且小諾并非自己親生女兒的記憶所控制與折磨，心理出現(xiàn)病態(tài)；林慧則是通過(guò)對(duì)身體進(jìn)行“花朵”的文身來(lái)遮蓋因家暴帶來(lái)的傷疤與掩飾痛苦的過(guò)去，她帶著記憶的傷疤而生活；楊家棟的嚴(yán)肅、壓抑、沉悶與神經(jīng)質(zhì)等則是由于父親被陷害的痛苦記憶所致。影片中對(duì)創(chuàng)傷記憶進(jìn)行最直接展示的是小諾。她通過(guò)私密性的網(wǎng)絡(luò)日志來(lái)記錄過(guò)去、傾瀉怨恨與自我救贖。面對(duì)唐奕杰與林慧的結(jié)婚照片，她寫(xiě)道，“虛偽的笑容，虛偽的婚禮，這是所有一切問(wèn)題的根源，這本身就是一個(gè)錯(cuò)誤，我深深地厭惡這場(chǎng)婚禮”；面對(duì)姜紫成、唐奕杰與林慧的合照，她對(duì)母親林慧產(chǎn)生了怨恨，因?yàn)椤昂匏呐橙?，保護(hù)不了自己，為了一個(gè)男人屈身于另一個(gè)男人”而“不想再跟她親近”“很久不叫林慧媽媽了”。她不僅通過(guò)對(duì)過(guò)去記憶的、母親的否定來(lái)完成自我情緒的發(fā)泄，更是通過(guò)對(duì)唐奕杰的想象性弒父來(lái)完成自我拯救。而這些都是記憶所帶來(lái)的創(chuàng)傷性反應(yīng)。

其次是集體創(chuàng)傷記憶。雖然第六代導(dǎo)演普遍關(guān)注個(gè)體而非時(shí)代，不是以宏大的表征和對(duì)于大環(huán)境氣氛的營(yíng)造入手，但并不意味著他們不關(guān)心時(shí)代；相反，他們更關(guān)心時(shí)代里的人，且正在集體地進(jìn)行轉(zhuǎn)向，從個(gè)人情緒走向了時(shí)代反應(yīng)。例如管虎從《頭發(fā)亂了》走向了頗具懷舊與傷感意味的《老炮兒》，王小帥從私人記憶走向了宏觀敘事的《天長(zhǎng)地久》，賈樟柯也由對(duì)時(shí)代變遷下人的書(shū)寫(xiě)轉(zhuǎn)向了對(duì)時(shí)代的描摹。而婁燁自《浮城謎事》開(kāi)始便轉(zhuǎn)向了時(shí)代與社會(huì)，并相繼推出了《推拿》與《風(fēng)中有朵雨做的云》。

在新作中，時(shí)間跨度從1989年到2013年，而正是這20多年的時(shí)間跨度，才對(duì)時(shí)代進(jìn)行了有選擇性的全景式掃描。電影開(kāi)篇便以航拍的形式對(duì)廣州的河流與城市樓房進(jìn)行了有條不紊的記錄并最終嵌入了發(fā)生于2012年的激烈沖突的城中村拆遷現(xiàn)場(chǎng)，隨后在插敘等碎片化敘事中相繼再現(xiàn)了1989年的年輕人的舞會(huì)、1992年的家庭場(chǎng)景、1996年的下海從商、2000年的快速干線(xiàn)運(yùn)營(yíng)、2007年的慧鳴酒樓的開(kāi)業(yè)典禮、2009年的香舍別墅、2010年的紫金置業(yè)大廈以及1998年的臺(tái)北西門(mén)町夜明珠夜總會(huì)等。將這些符號(hào)線(xiàn)性地串聯(lián)與拼貼在一起，便組成了一個(gè)相對(duì)完整的時(shí)代?！讹L(fēng)中有朵雨做的云》則是廣州的“夢(mèng)囈紀(jì)錄片”且始終帶有沉重的“幻滅感”。也就是說(shuō)，在飛速發(fā)展的時(shí)代里，人發(fā)生了異化，由簡(jiǎn)單走向了復(fù)雜，由道德走向了非道德，由純粹走向了腐化，一言以蔽之，人被金錢(qián)、權(quán)力與情欲等欲望所控制而滑向了人性幽暗的深淵。而這并非僅僅是姜紫成、唐奕杰等個(gè)人的創(chuàng)傷經(jīng)歷，而是時(shí)代的血污記憶，很容易與觀眾產(chǎn)生共情，因?yàn)檫@便是人們所經(jīng)歷的真實(shí)的時(shí)代，是人們所擁有的共同記憶。

三、暴力傾向下的極端反抗

婁燁在他的電影作品中滲入一股存在主義思想，他較為直接地聚焦人的情感、人生等問(wèn)題并賦予他們以反抗的精神與行為，以求自我救贖以及與社會(huì)和解。但他們偏偏又采取極端的反抗形式——傷害身體的肆虐的暴力乃至走向死亡。暴力便也成為解讀婁燁電影的另外一把密鑰。

可以說(shuō)，婁燁的每一部電影作品里都涉及暴力?！吨苣┣槿恕分械睦趟懒藶閵Z回愛(ài)情而前來(lái)挑釁的阿西；《危情少女》中的母親，選擇了跳樓自殺；《蘇州河》中因無(wú)法接受真相的牡丹，選擇了跳江，而最終馬達(dá)與牡丹共同選擇了自殺；《春風(fēng)沉醉的晚上》中的王平，選擇了割腕自殺，而王平的妻子林雪將匕首刺向了姜成；《浮城謎事》中的喬永照，對(duì)桑琪進(jìn)行性暴力并殺害了拾荒人；《推拿》中的王大夫，在逼債的人面前，用菜刀對(duì)身體進(jìn)行自我傷害；而到了《風(fēng)中有朵雨做的云》，暴力更是充斥著整部電影。他們之所以選擇暴力，是因?yàn)樗麄儫o(wú)法確認(rèn)自己的身份，從而陷入身份焦慮中；也是因?yàn)樗麄儫o(wú)法將創(chuàng)傷性記憶抹去，攜帶著創(chuàng)傷性記憶就像戴著鐐銬，他們無(wú)法安心地、自然地、自由地生活。在不斷的壓抑中，他們的心理出現(xiàn)了偏差，從而選擇了極端的反抗行為。

總之，婁燁電影作品中的時(shí)代是飛速發(fā)展的，它并不像賈樟柯電影呈現(xiàn)的那樣，時(shí)代將無(wú)法適應(yīng)時(shí)代的人拋棄掉，而是將人的欲望高高吹鼓起來(lái)，人在欲望中迷失自我并走向異化。深陷身份焦慮與創(chuàng)傷記憶的他們，在極端的暴力中走向傷害他人與自我傷害。婁燁的電影有如一面鏡子，自然主義地照出了真實(shí)的時(shí)代之痛，這是婁燁的勇敢之處。電影雖然還有動(dòng)機(jī)與行為不符等瑕疵，但那種關(guān)注人生，正視現(xiàn)實(shí)的勇氣和力量，使得作品獲得了一種前所未有的蔥郁勃發(fā)的藝術(shù)生命力。