■劉亞玉

關(guān)鍵字：女性導(dǎo)演；女性思想；電影理論

正如女性最早拿起攝影機，是為了在男性主導(dǎo)的社會中用電影當武器爭取一席之地，女性電影作者拿起筆敘寫言論批評，也源于對話語權(quán)的渴望。在中國第五代導(dǎo)演崛起的年代是電影理論與創(chuàng)作互動頻繁的年代，第五代中的女性導(dǎo)演有很多也涉足電影理論研究與寫作，她們傾聽理論的聲音，具有創(chuàng)作反思與文化自覺。胡玫在《散記十年》中曾寫道：一個創(chuàng)作者沒有理論的滋養(yǎng)是可悲的。女性導(dǎo)演們自己也大多能寫善道，她們希望得到觀眾和電影研究者的認同，也愿意接受來自各個層面的評判與質(zhì)疑，用文字來表述自我創(chuàng)作思想。她們?yōu)楸苊庖恢碧幱诒魂U釋的位置，也在他人斷裂的讀解中為自己辯護。不同于西方女性導(dǎo)演的電影中反主流傾向，中國第五代女導(dǎo)演力爭進入主流電影，卻堅持保留著自己的獨立意識。

建國之后以王蘋、董克娜為代表，在革命中成長起來的女性導(dǎo)演，進入電影創(chuàng)作之前沒有經(jīng)過系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練，在長期實踐中對創(chuàng)作理論進行自覺的總結(jié)與完善。1980 年之后的學(xué)院派中國女性導(dǎo)演，大多具備很深的理論研究素養(yǎng)，其中不乏導(dǎo)演和研究者雙重身份的女導(dǎo)演，如張暖忻等，學(xué)院派女性導(dǎo)演大多經(jīng)歷著從理論到實踐，再從實踐中將理論往復(fù)提煉的過程。她們的電影思想更切合電影本體，她們的論著大多發(fā)表于當時的《當代電影》《電影藝術(shù)》《電影評介》等期刊中，其中包括導(dǎo)演闡述，創(chuàng)作體會，電影理論文章，還有導(dǎo)演的訪談錄等。在楊遠嬰女士編著的《她們的聲音——大陸女導(dǎo)演自述》（1996）、《女性的電影——對話中日女導(dǎo)演》中，收錄了大量中國當代部分重要女導(dǎo)演的訪談錄與自述。近年來，彭小蓮、寧瀛、徐靜蕾等女性導(dǎo)演也陸續(xù)出版了自己論著的電影書籍，包括隨筆、影評集等，從中可以讀出中國女性導(dǎo)演的電影創(chuàng)作觀念與理論思考。

斷裂一：被附加的女性主義

1990 年代之后很多理論研究探討第五代女性導(dǎo)演的電影時，常用西方女性主義理論進行解讀。然而，在第五代女性導(dǎo)演的創(chuàng)作思想表述中，她們幾乎都否認參考借鑒西方女性主義理論范式或思想進行創(chuàng)作。大多數(shù)后現(xiàn)代語境中的女性藝術(shù)家渴望將自己的作品放入大的時代背景中，對待被冠以“女性主義”的名號態(tài)度曖昧。極限主義德國女性藝術(shù)家漢娜·妲波文(Hanne·Darboven)的一篇論著中曾以“書寫時代”（Writing Time）為標題，闡釋自己的作品想要反映的是每一個個體感同身受的歷史（History for everyone）。

西方的性別史學(xué)家較少關(guān)注人們當下的所作所為，他們更加關(guān)注的是：男人身份和女人身份是如何在社會、歷史中被建構(gòu)起來的。而中國的女性作者始終關(guān)注的是與時代的同步性，在感受大時代生活的背景下，提出社會問題。中國社會自1949 年后，從法律和政治體制上確保了女性身份的平等性，在各個行業(yè)中都賦予女性一定比例的席位，也促使她們必須以主動或被動的方式，納入以男性為主流的話語體系中。王蘋和董克娜以導(dǎo)演身份，獲得與男性同等的話語權(quán)，與男性一樣作為“革命的螺絲釘”，她們在十七年電影創(chuàng)作中始終跟隨時代的最強音，堅持主題先行的宏大敘事結(jié)構(gòu)。在特殊年代，女性導(dǎo)演并沒有十分明確的性別身份，在電影中也沒有明顯的性別議題。對于在文革之后，理論研究者從她的作品中讀解出的“女性意識”，董克娜在1986 年“女性電影和女導(dǎo)演作品研討會”曾回應(yīng)：“我們拍片時根本沒有想到什么女性意識，都是一切以革命利益出發(fā)?！睆淖畛醣还谝浴芭砸庾R”的反駁，到后來的反思回顧，新中國第一代女導(dǎo)演董克娜在不同時期撰寫的文章中，不變的一種政治正確的堅韌筆力，變化的是在不斷反思中，逐漸覺察自己作品中潛在的女性意識。她承認拍攝的所有影片都無意識地涉及了女性題材，但就其表現(xiàn)主題與革命英雄主義題材如出一轍，刻畫的是女性在革命斗爭和鍛煉中的成長。她們的性別意識漸漸復(fù)蘇，在堅持自己的電影是反映時代精神的歷史文本同時，也承認自己對女性心態(tài)和命運的關(guān)注是源于自我的生命體驗。

活躍于1980 年代的學(xué)院派女導(dǎo)演中，也就是第五代導(dǎo)演中的女性導(dǎo)演群體，她們是在高等學(xué)府中接受平等教育的一代人，真正獲得思想平等，機會均等。因此她們并沒有感受過重大的歷史動蕩變遷對女性的影響，因此表達方式更自由，思想更開放。在經(jīng)過系統(tǒng)的理論實踐學(xué)習(xí)之后，將心中萌發(fā)理性力量帶入創(chuàng)作中。然而，她們同樣不認為自己的創(chuàng)作中有先入為主的西方“女性意識”、“女權(quán)主義”。在她們的心中時刻存在一種警惕：切記不可從“去性別化”的時代中走出來后，走入另一個不屬于中國社會的理論體系，或走入被社會邊緣化、僅僅屬于女性的文化理論體系。要在適合中國社會的、自己總結(jié)出的理論下進行自覺性的創(chuàng)作。她們清醒地認識到，女權(quán)主義和女性意識是兩回事。是否被稱之為女性電影，取決于女性視點、情感體驗，而非創(chuàng)作者的性別。

在張暖忻采訪錄中，對西方女性主義舶來理論提出異議，她說：“我不去刻意強調(diào)什么女性的立場。我也不接受西方女性主義者的觀點。我并不接受西方女性主義者的觀點，什么去表現(xiàn)女性的欲望呀，排斥男性對女性的欲望呀等等。我拍電影的時候，就以一個藝術(shù)家的社會責(zé)任感和我自己的藝術(shù)體驗去完成創(chuàng)作、我不知道在那些方面會和男性導(dǎo)演有區(qū)別。”在黃蜀芹的自述中談到，在從事電影創(chuàng)作之前，從未接觸過西方女性主義理論。對于女性電影，史蜀君有更寬泛的理解：“我們這些女導(dǎo)演拍的都不是女性電影。我的幾部電影，看片名《女大學(xué)生宿舍》《失蹤的女中學(xué)生》《女大學(xué)生之死》，都帶一個女字，但不是女性電影，我并沒有從女性的角度反映問題。倒是有幾個男導(dǎo)演拍了幾部不錯的女性電影。”之所以避開“女性主義”的概念，一方面與女性導(dǎo)演們個人的知識結(jié)構(gòu)、背景相關(guān)，另一方面她們不愿被設(shè)定為“女性電影”而被置于主流電影與主流文化之外，她們希望自己的作品能精準地為時代把脈，得到最廣泛的認同。

李少紅在她自己的文章中也提到“我拍的電影算不上‘女性電影’，頂多帶有個性化的女人視角，不具有典型性，也不存在普遍意義。女權(quán)主義是一種運動，它的意義不在于描述一種現(xiàn)實生活的狀態(tài)，說到底它要把男權(quán)社會顛倒過來。而作品中的女性意識不在于描寫的對象是不是女人，他應(yīng)指創(chuàng)作者看待事物的方法和視角是女性的?！彼谡劶啊都t粉》的創(chuàng)作時說，為了忠實原著，才不得不“勇敢地保留帶有女性化局限的敘述方式”。從文字的表述中能夠讀出，她只有在面對具體的表現(xiàn)對象時，才主動涉及傾向女性視點的表現(xiàn)方式。同樣在她的影視作品中也呈現(xiàn)出一種不輸于男性導(dǎo)演的氣場，甚至比男性更直面暴露人性中的殘酷暴斂、虛偽軟弱。

旅法女導(dǎo)演寧瀛也談到，自己的電影從早期的《找樂》《民警故事》《夏日喜洋洋》到后期的《希望之旅》《無窮動》，都只是憑借女性本能的思維方式去天然地構(gòu)架故事，而非刻意將女性導(dǎo)演作為一個特殊身份。相反，讓她引以為驕傲的是，觀眾很難從影片中判定導(dǎo)演的性別和身份體驗；她的電影已經(jīng)跳出了女性在社會上遇到的問題，來到了后女性主義階段，對社會和時代把握得更加寬闊精確。然而女導(dǎo)演們并不否認，從女性的角度觀察、表現(xiàn)世界會有不同的期待視野。黃蜀芹說，用女性視角可以開辟另一扇“東窗”，用特定的敏感、嫵媚、陰柔及力度、韌性發(fā)掘生活的另一半意蘊，另一種情懷，從而使世界完整。

不同于西方女性主義藝術(shù)家極端反抗的意識，將身體當做權(quán)力場，大膽暴露自身來反抗男性文化對女性身體的統(tǒng)治。中國女性導(dǎo)演善用娓娓道來的自我表述來爭取話語權(quán)。她們承認中國社會以男性主導(dǎo)，男性是主角，但她們不滿男性所書寫的、拋棄了女性作用的歷史，也不認可男性塑造的只作為承受者、沒有主動性的女性形象。男性用電影結(jié)構(gòu)出的理想女性，多為以三十年代的電影明星胡蝶為代表溫婉大氣的東方女性，或謝晉電影中溫柔敦厚的女性想象。男性主導(dǎo)的文化塑造出了類型單一女性形象，被當作大眾文化參照的審美形象。而女性卻想打破這種慣性的審美標準。寧瀛在《女人無窮動》的論著中里提出了她的電影《無窮動》試圖對“美與丑”進行重新界定，對傳統(tǒng)的中國女性審美意識進行一次大膽的顛覆，展現(xiàn)成熟女人獨特的個性魅力，重新定義性感。突破封建思想的桎梏，張揚女性內(nèi)心深處的渴望，這種訴求同樣表現(xiàn)在《橘子紅了》對自由愛情的向往，《大明宮詞》中對男性皇權(quán)的脅迫，《沙鷗》中用生命對榮譽的追尋。

斷裂二：隨波逐流的商業(yè)電影

消費文化中的“性別潛規(guī)則”是性別分工不平等的表現(xiàn)。其體現(xiàn)為：男性=事業(yè)=理性，女性=愛情=感性。這是二元論或兩分法的表現(xiàn)。中國女性導(dǎo)演面對電影中理性的商業(yè)屬性和感性的藝術(shù)屬性如何調(diào)和，表現(xiàn)出一種高度的敏銳和清醒。張暖忻在1994 年一篇文章中提到，要對商業(yè)電影從理論上進行探討。商業(yè)電影和藝術(shù)電影規(guī)律不同，進入商業(yè)體制，導(dǎo)演將面臨更多的挑戰(zhàn)，包括資金、人員結(jié)構(gòu)、制作檔期，發(fā)行放映等，在商業(yè)機制中創(chuàng)作電影，導(dǎo)演還須協(xié)調(diào)好各方利益。為了進入主流商業(yè)電影的行列，有時甚至要主動采用男性的視角。

女性導(dǎo)演理性地認識到，商業(yè)電影有一種特定的運作模式，也有不同與藝術(shù)電影的評判標準。“藝術(shù)電影需要擺脫戲劇化的影響，從各種途徑走向電影化”；然而“商業(yè)電影有一定的類型和模式，不能完全違背觀眾的期待心理”。黃蜀芹拍攝《畫魂》時，她也提出一個重要的概念——不能用藝術(shù)片的標準衡量所有電影。藝術(shù)電影的失敗還有借口可尋，商業(yè)電影的失敗就是徹底的失敗，票房是最重要的檢驗標準。

其實，女導(dǎo)演一早就提出以觀眾為主體的商業(yè)電影機制中，研究接受者的喜好十分重要，必須要研究觀影機制對電影創(chuàng)作的影響。董克娜在五、六十年代就常常親自到電影院里傾聽觀眾的聲音和感受，甚至對觀影群體進行細分，去不同地區(qū)的影院，了解不同觀影人群的反饋。她無意識地使用了接受美學(xué)的研究方法，在接受者當中進行調(diào)查獲取最直接的反饋，總結(jié)出對創(chuàng)作有幫助的實效理論。

商業(yè)與藝術(shù)調(diào)和，另一種方法是用商業(yè)元素做外包裝，來完成藝術(shù)追求，表達自己想述說的故事。在彭小蓮導(dǎo)演的電影《上海倫巴》中，她把布萊希特的間離效果，講述了1940年代的電影藝術(shù)家在拍攝電影《烏鴉與麻雀》過程中發(fā)生的故事，以黃宗江與趙丹的愛情故事為主線。在導(dǎo)演闡釋中，她說出了當初拍攝這部電影的初衷——力圖還原歷史，對電影史上的一個事件進行忠實的臨摹，重現(xiàn)三十年代電影人。她在電影中還原了《烏鴉與麻雀》當年的拍攝場景，呈現(xiàn)出老電影人是如何用一個簡陋的人力升降機拍攝出現(xiàn)代性的長鏡頭。出于大眾性和藝術(shù)性兩者的考慮，這部影片觀眾的設(shè)置有雙重維度：第一重維度對大眾觀影者而言，講述老上海電影明星的愛情故事，從明星演員和故事結(jié)構(gòu)上尋找影片的商業(yè)賣點；第二重歷史維度還原了早期電影的黃金時代。

胡玫在《散記十年》中，談到了進入市場經(jīng)濟之后，自己的創(chuàng)作有歸向市場體制的傾向，并從理論層面探討“商業(yè)性”亦“影片的本體特質(zhì)和規(guī)律”；“娛樂片”應(yīng)著重研究觀眾的觀影心理。她將觀影狀態(tài)分為兩個部分：一是朦朧的預(yù)期階段，二是同步的感受階段；提出娛樂片應(yīng)該有自己完整而獨特的敘事語法——努力在劇情的通俗化與懸念性的互補中，創(chuàng)造未來影片的輪廓。

在女導(dǎo)演的自我解讀中，不難看出，商業(yè)化是她們必須融入的社會語境，但在創(chuàng)作中，她們也在盡量擺脫固化的商業(yè)元素的束縛，保守個人風(fēng)格。市場與藝術(shù)的契合需要諸多元素，一味迎合并不一定就能取得觀眾青睞，反而陷入跟風(fēng)俗套。相反，李少紅的《大明宮詞》《橘子紅了》一開始并沒有想過能獲得認可，秉持一種冒險的實驗精神，卻發(fā)掘新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，開拓了觀眾的審美視野。

同時女導(dǎo)演也意識到，進入商業(yè)社會之后，“女性作為男人世界里的附庸和花瓶的形象重新被納入社會消費系統(tǒng)”，甚至他們也在反思，更加清醒地對比：不同時代女性面貌是如何被男性社會消解、重塑的?！斑^去拍戰(zhàn)爭片中的，讓她束胸，穿戴一律男性化，現(xiàn)在商業(yè)片中的女性，強調(diào)她的三圍尺寸及暴露的程度，這兩種相反的要求，都是男權(quán)社會對女性的審美觀?！痹谒齻兊年U釋中也有不愿向商業(yè)電影妥協(xié)的姿態(tài)：黃蜀芹明確自身定位“我不拒絕商業(yè)性，可我不具備商業(yè)性”；史蜀君堅持“不會去追時髦，電影不是時裝一年一個樣，電影是用心用生命去交換的。”

解讀：性別視角書寫電影語言

不論是在第五代女性導(dǎo)演的作品還是自我解讀的文字中，都可以清晰看出導(dǎo)演情感體驗式的電影創(chuàng)作。她們提到了兩種創(chuàng)作思路：一、心中現(xiàn)有一個思想，再為思想營造一個形象，目的是重新書寫個人歷史，不是歷史的外部事件，而是個人感同身受的情感變遷；二、腦海中先有人物，從人物形象衍生故事，追尋個人在歷史和歲月流逝中的無奈和孤獨感。

李少紅在談及自己的電影《紅粉》時，提出了第一種創(chuàng)作思想。在過去的歷史話語中，妓女是封建社會中的被壓迫者，而在這部電影中用了一種新的“女權(quán)話語”，新的社會形態(tài)是解放了女性，讓女性與男性有同等地位，但使女性走向了無性；妓女有被壓迫被侮辱的一面，也有過寄生生活自感舒適的一面。個人的歷史存在于公共的歷史之中，卻又不等同于公共的歷史，李少紅在她的電影中試圖從主流社會中非主流階層的視點，來窺探時代變遷對個人命運的影響，深刻地描寫“小人物對歷史的特定感受”。

張暖忻在《青春祭》也是用個人情感書寫了不一樣的文革歷史，在同時代的男性導(dǎo)演都在用“傷痕派”的話語體系書寫這一段歷史時，張暖忻則將它描述成為了一段逝去的青春歲月，政治背景在影片中被模糊化了。從1980 年代開始，女性導(dǎo)演已經(jīng)不再緊緊追隨男性的話語體系，而選擇更貼近個人情感的表述方式。她詩意化展現(xiàn)了西雙版納的知青生活，沒有政治話語和對時代的怨恨，只有對青春的美好懷想和歲月逝去的淡淡哀傷。

甚至在革命歷史題材的影片中也打破了男性為主角的模式，劉苗苗的《馬蹄聲碎》描寫了八個女紅軍尋找部隊的過程，故事中沒有一個男人，她說，自己想要表現(xiàn)的是女性對理想、信仰的執(zhí)著追尋，女性被一種“超越自己行為的壯麗所吸引，然后為之付出，就像我對電影一樣。”她們的電影將個人成長放置在大的歷史背景中。

女性在創(chuàng)作中也常以一種更加容易認同的姿態(tài)，移情于自己的創(chuàng)作對象，有時也會因為認同于某個人物而生發(fā)出一個故事。黃蜀芹的電影《人·鬼·情》就是這樣一個創(chuàng)作過程。先進入她視野的是裴艷玲這個人物。在蔣子龍寫的小說中，黃蜀芹最先認識了她，當她與裴艷玲開始交往，聽她講述自己的故事，看她扮演鐘馗時在后臺化妝，黃蜀芹頓時明確了電影創(chuàng)作的核心：“一個女人變成男人，變成鬼；舞臺上的生活和生活里的生活?！?/p>

中國女性導(dǎo)演在創(chuàng)作過程中，對社會的解讀時，有著與男性不一樣的立場，但有著同樣犀利的目光。張暖忻《北京，你早》曾受到“價值觀錯位”、“拜金主義”的批評，而導(dǎo)演闡述自己想要的，正是一種真實的社會存在，道德觀的價值轉(zhuǎn)向；李少紅《血色清晨》《銀蛇謀殺案》因為表現(xiàn)兇殘和暴力，曾受到評論的沖擊“女人比男人更兇殘”，導(dǎo)演解釋：她用了一種近乎殘酷的視覺畫面表現(xiàn)暴力，是從女人對事物特殊的細微感受為出發(fā)點的，但是“描述暴力不等于歌頌暴力”，而是用這種“尖銳強烈的感受來反思和控訴暴力”；她導(dǎo)演的《橘子紅了》受到“張揚封建男權(quán)思想”的質(zhì)疑，導(dǎo)演解釋，是想通過暴露男性生理的弱點推翻男性主導(dǎo)的體系，嘲諷男性統(tǒng)治權(quán)利的荒謬，彰顯女性孕育生命的力量?？傊?，女性導(dǎo)演在創(chuàng)作中力求突破題材的限制，也力避先入為主的男權(quán)意識或女權(quán)意識。

女性導(dǎo)演書寫的影視評論，也從創(chuàng)作者和女性視點出發(fā)，更多從電影本體和女性情感體驗解讀電影。張暖忻發(fā)表在1988 年4 月的評論文章《紅了高粱》中，分析了從文學(xué)到電影改編中，導(dǎo)演張藝謀使用的處理手法。如何使用色、光、動勢、聲畫等電影造型的手段交疊，營造出原著小說中的情境。

《電影，另一種生活的可能》是導(dǎo)演彭小蓮著寫的一本影評、創(chuàng)作感悟文集。彭小蓮從女性觀影者的直覺感悟，加上導(dǎo)演特有的職業(yè)身份，對故事情節(jié)，甚至對鏡頭運動、場面調(diào)度、畫面構(gòu)圖、光線等細枝末節(jié)都頗為敏感，進行了詳盡的敘述，使這本影評集冊的文字發(fā)散獨特氣質(zhì)。彭小蓮對影片的分析讀解，從影片的鏡頭組接、畫面構(gòu)圖美感及蒙太奇段落切入，而不是從故事入手。不同于男性觀眾偏向?qū)τ捌墓适陆Y(jié)構(gòu)和邏輯、價值觀的判斷，女性觀影者往往對細節(jié)和影片的氣質(zhì)更加著迷。女性觀影者趨向于認同超越性別差異的物質(zhì)，來拒絕男性企圖用宏大社會系統(tǒng)的價值觀凌駕于自己的意識之上的壓迫感。女導(dǎo)演這個獨特身份似乎有通向解讀女性電影靈魂的捷徑。彭小蓮進行影片分析多選取了女性導(dǎo)演的作品。簡單的電影語言，對于女性導(dǎo)演和女性觀眾之間似乎有著相通心靈暗語。因為在成長中相似的經(jīng)歷和情感體驗，所以更能夠觸動神經(jīng)得到認同。

在彭小蓮的文集中，分析的影片皆為藝術(shù)電影中最具文藝氣質(zhì)的大師作品，或商業(yè)電影中風(fēng)格極致迥異的鋒芒作品。從文字中，彭小蓮也沒有打出女性主義的旗號，或許是另一種極端的無聲抗拒，在解讀影片的文字中未提到男女導(dǎo)演的差異，更不去探討這一差異，體現(xiàn)出一種拒絕被任何主義貼標簽或綁架的獨立性。

在彭小蓮的導(dǎo)演闡述中，她提出，回到本土文化中去尋找創(chuàng)作的靈感與快樂，作為上海本土導(dǎo)演，彭小蓮對上海的情感經(jīng)歷了一個從疏離到回歸的歷程。作為一個創(chuàng)作者，基于城市本土經(jīng)驗，切入自身生長環(huán)境去探求素材，才能觸及生活的本質(zhì)。彭小蓮感興趣不是每一個外來者都可觀可感知的現(xiàn)代上海，亦非浮在城市上空的浮光掠影，而是活在這個城市的此刻和歷史中，有血肉有生命力的人物。

縱觀女性導(dǎo)演的電影作品和理論文章，我們看到更多的是一種堅守。她們在男性主導(dǎo)的話語體系中尋找適合自己的表述方式。黃蜀芹的回顧和張暖忻的文章中反映出女性導(dǎo)演在1980 年代的創(chuàng)作及理論觀念：力求避除政治思潮的刻板印象，還原時代的真實面貌。在女性導(dǎo)演的理論中多次提到，她們追尋的是情感本體的真實性，屬于那一時代的客觀真實，非政治意識形態(tài)層面的褒揚貶抑。歷史在她們的電影中以一種個人視角風(fēng)格化的方式呈現(xiàn)出來，與宏大敘事形成一種互文的參照性。

在女性導(dǎo)演的理論闡釋中能夠讀出，她們始終毫不畏縮堅持自己的主見，而且越到后期越能夠像女性一樣創(chuàng)作。“這是她們最光榮的標志”。“她像女人一樣寫作，與此同時，又忘記了自己身為女人，因此，只有當人意識不到性別時才會出現(xiàn)的那種性的質(zhì)感，不禁活潑潑地躍然紙上”。女性導(dǎo)演的電影中對歷史的反思和批判，通過情感的負載表述出來，書寫女性在不同時代和社會身份中的生命體驗。在女性導(dǎo)演的理論闡述中，可以看到的是電影中與電影之外的思辨精神，也是越來越清晰的生命軌跡。她們不受任何理論流派的約束，在宏大敘事之外、在商業(yè)電影中仍然保持個人風(fēng)格，她們只想代表自己記錄時代，創(chuàng)造影像風(fēng)格獨特的電影作品。