宋珮暄

(哈爾濱師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150001)

王家衛(wèi)，香港藝術(shù)電影的代名詞，他的影片帶有強烈的個人風(fēng)格，使其與一眾商業(yè)電影鮮明區(qū)分。英國著名的《聲與畫》雜志將王家衛(wèi)選為20世紀(jì)90年代最重要的電影革新者，在他的名字前面有50年代的安德列·巴贊和70年代的安迪·沃霍爾，該雜志在對他的評價中說：“王家衛(wèi)也許不是未來電影的全部，但他確實指出了未來電影的一個方向?！毕噍^于香港新浪潮導(dǎo)演代表許鞍華和譚家明等人善于捕捉生活真實感，王家衛(wèi)更善于描述被高度抽象出來的真實，他是“都市的感受者”，現(xiàn)代城市中的不確定感和孤獨感都是他在電影中所著重呈現(xiàn)的內(nèi)容。王家衛(wèi)曾說：“我不是在建設(shè)，而是在破壞?！边@是對傳統(tǒng)電影語言的創(chuàng)新與突破，也是對電影藝術(shù)既有規(guī)則的解構(gòu)與挑戰(zhàn)。

一、都市鏡像與無規(guī)則攝影

鏡像理論，由法國精神醫(yī)生雅克·拉康提出，具體是指在嬰兒的前語言期發(fā)生混淆現(xiàn)實與想象的情景意識。王家衛(wèi)的電影總是在營造有關(guān)城市的鏡像，通過無規(guī)則攝影的方式，賦予畫面來自現(xiàn)實而又脫離現(xiàn)實的超現(xiàn)實含義，繼而讓觀眾對“城市”這一意象產(chǎn)生孤獨和迷茫的個體認(rèn)同。不論是對兒時暫住過的上海進行懷舊式的電影化回憶，還是對成年后居住的香港進行“無根性”解釋，王家衛(wèi)用風(fēng)格化的電影語言勾勒出一幅現(xiàn)代都市畫卷。

《花樣年華》《阿飛正傳》和《2046》這幾部影片在細(xì)節(jié)刻畫上展現(xiàn)老上海的飲食文化、服飾特點和街景風(fēng)貌，既是對導(dǎo)演童年回憶的一種鏡像投射，也是基于全球化語境對祖國文化所做出的身份認(rèn)同。同樣，王家衛(wèi)成長于香港這一具有特殊文化與政治背景的現(xiàn)代城市，他的風(fēng)格受到這座城市的滋養(yǎng)與熏陶，大量運用手持?jǐn)z影、超廣角拍攝、高速攝影和非常規(guī)構(gòu)圖等“無規(guī)則攝影”，從空間調(diào)度與拍攝視角貼近角色狀態(tài)，恰到好處地表現(xiàn)出現(xiàn)代都市的動蕩急促、人的焦慮不安以及人際間的疏離，借以表達香港回歸后的迷茫與困惑。

(一)手持拍攝

手持拍攝，指的是攝影機不固定在三腳架上而由攝影師“手持”拍攝。這種方式會形成畫面不穩(wěn)定的效果，非常適合即興創(chuàng)作，大多用以表現(xiàn)真實和自然的場景，常見于新聞采訪和紀(jì)錄片創(chuàng)作。王家衛(wèi)擅用這種方式增強畫面的流動性和無方向感，使畫面成為永不靜止且沒有限制的畫框。手持?jǐn)z影形成的晃動、搖擺和不穩(wěn)定感，正好契合現(xiàn)代都市人內(nèi)心的動蕩與漂泊，觀眾置于其中，被帶入影片所營造的鏡像空間。電影《春光乍泄》《阿飛正傳》和《重慶森林》大量使用手持拍攝，可自然地捕捉到人物或物體的特寫鏡頭，例如，在《重慶森林》中，王菲面對梁朝偉即將離去，表情黯然，鏡頭逐漸推進到她的特寫鏡頭，借助攝影機運動表露出她的內(nèi)心變化。由于此段大部分是在夜晚拍攝，如果利用機器進行穩(wěn)定拍攝，會顯得黑暗且沉悶，而手持拍攝帶來的運動感可打破沉寂，強化人物之間的動作關(guān)系，同時，巧妙結(jié)合城市中的各種燈光作為自然光源，從環(huán)境刻畫上淡化導(dǎo)演主導(dǎo)意識，給予這段對手戲以充分的自由和信任。

(二)超廣角鏡頭

空間在王家衛(wèi)的電影中占據(jù)了核心的地位，其直接參與敘事，從某種程度上講王家衛(wèi)的電影即是空間敘事。超廣角鏡頭的焦距短、景深大、視角大，形成很強的空間透視感，適合拍攝寸土寸金的香港。王家衛(wèi)曾開玩笑說：“香港太小了，要用超廣角將它放大些?！痹凇秹櫬涮焓埂分?，全片616個鏡頭，只有49個用非廣角鏡頭拍攝。黎明和李嘉欣二人獨處在同一空間內(nèi)，俊男靚女被廣角鏡頭放大到扭曲變形，在冷漠的氣氛中透露著渴望交流的信息。廣角鏡頭可以改變觀眾的觀看體驗，鏡頭內(nèi)一切的事物似大非大、若近若離，強化出都市人含混不清、曖昧不清的生活態(tài)度，王家衛(wèi)用廣角鏡頭將人心疏離的悲哀表達得淋漓盡致。

(三)高速攝影

高速攝影，是指把動作放得很慢的一種攝影技巧，意在延長時間感，形成一種特殊的藝術(shù)效果?！痘幽耆A》中，蘇周二人在樓梯間相遇，幾次擦身而過均使用高速攝影。伴隨極具感染力的音樂，二人的動作輕盈緩慢，似乎形成一段曼妙的雙人舞。在這個片段中，高速攝影既讓觀眾可以仔細(xì)品味城市街巷風(fēng)貌，也可以慢慢揣摩二人神情所暗含的意味深長。電影《盜夢空間》的開篇，萊昂納多被海水沖上岸的幾組特寫鏡頭也是通過高速攝影表現(xiàn)的，在緩慢中觀眾感受到他混亂的思緒及夢境的產(chǎn)生，這組鏡頭是導(dǎo)演為了敘事需要而精心設(shè)計的。而對于王家衛(wèi)，高速攝影不僅是一種敘事的工具，還可以表情達意，更是一種個人風(fēng)格的外化。從時間符號的多變、慢搖空鏡的時間綿延到非線性時間敘事，王家衛(wèi)電影的時間敘事表現(xiàn)出大象無形的東方時間美學(xué)。

(四)非常規(guī)的構(gòu)圖

王家衛(wèi)經(jīng)常使用前景構(gòu)圖，利用川流不息的車輛和擁擠的人群傳遞出都市的急促之感，而在看似混亂的鏡頭中，主人公大都被固定在后景成為畫面的焦點，因為動與靜的結(jié)合，更加突出人物內(nèi)心的波瀾不驚。

不均勻構(gòu)圖，是王家衛(wèi)的另一類個性化的構(gòu)圖方式。《重慶森林》中，梁朝偉在畫面的四分之一處看著一塊干癟的肥皂，之后仍處在四分之一處擦拭各種毛絨玩具，而另四分之三的部分是全黑色的遮擋物。這樣不成比例的構(gòu)圖在《花樣年華》中也多次被使用，例如，蘇周二人在昏黃的燈光下漫步，只占用了三分之一的畫框，其他都是對環(huán)境細(xì)節(jié)的交代，這樣有意地將人物置于隱蔽處，而觀眾處于窺視的角度，既強化了對人物內(nèi)心的勾勒，同時也將觀眾帶入情境，是一種獨特的視覺表達。

二、情感外化與符號化色彩

(一)情感的外化

在電影中，色彩是情感的延伸，是導(dǎo)演的風(fēng)格化選擇。導(dǎo)演設(shè)定場景的色調(diào)以及為主人公的道具服裝選擇色彩，從而完成從色調(diào)到情調(diào)的轉(zhuǎn)變。王家衛(wèi)違背“百分之百純天然色”的原則，大膽使用顏色，使之為主題服務(wù)。在電影《春光乍泄》的前半部分，導(dǎo)演選用極致的黑與純粹的白，并利用光影使黑白更加分明，生動地刻畫人物在表面的冷漠下又暗藏著熱情躁動的本性。

王家衛(wèi)重視色彩對人物內(nèi)心的刻畫，追求色調(diào)的統(tǒng)一性。在《花樣年華》中，他用暗淡且朦朧的色調(diào)營造出唯美的雨后小巷，斑駁的樹影在墻上晃動，二人從遠(yuǎn)處走來，這種情景恰好映襯出蘇周二人深沉又曖昧難言的情感。這種色調(diào)屬于過去和回憶，但那段時光是“花樣”的，永遠(yuǎn)值得懷念和向往。

(二)色彩符號

斯坦利·考夫曼說過，“讓色彩成為劇中一個人物”。在王家衛(wèi)的電影中，色彩既是視覺上的造型元素，也是一種表現(xiàn)主義的符號象征。電影《2046》講述的是一個男人糾纏于幾個女人的愛情故事，影像的色彩運用是香艷甚至媚俗的，大紅色窗簾和床單、明綠色的墻面與演員們所穿的長裙形成強對比配色，處處流露出人物的都市欲望與愛恨情迷。

影片《藍(lán)莓之夜》開頭的色彩變幻迅速吸引觀眾眼球，也奠定了整部影片的色彩主題和基調(diào)。純白的奶液滲入火紅的草莓中，白色和紅色兩個明亮跳躍的顏色混合在一起，使觀眾眼前一亮，浪漫、柔和以及激烈等多種情感的交織也豐富了觀眾對人物的感知。這部影片的色彩對比度與飽和度極強，將人物的愛情故事和華麗色彩融合在一起，具有強烈的小資時尚感。

三、邊緣人物與零散化語言

《認(rèn)識電影》將導(dǎo)演分為兩種類型：形式主義和現(xiàn)實主義?！靶问街髁x的導(dǎo)演們注重以他們的主觀經(jīng)驗來表現(xiàn)現(xiàn)實，所關(guān)心的也常為精神和心理的真實?！焙苊黠@，王家衛(wèi)屬于這一類導(dǎo)演，但他的電影通過塑造邊緣人物形象來關(guān)注他們的生存狀態(tài)和情感需求，繼而觸及現(xiàn)實生活的另一面。殺手、警察和妓女是王家衛(wèi)慣常塑造的人物職業(yè)形象，“黑夜”是他們的代名詞，晝伏夜出的行為模式更增添了人物的神秘感。

王家衛(wèi)在塑造人物形象上頗有辦法，一方面，他賦予(邊緣人物使用的)一些日常物件以新的含義，例如電影《重慶森林》中無人應(yīng)答的傳呼機、過期的菠蘿罐頭等，更加凸顯人物的邊緣化狀態(tài)；另一方面，王家衛(wèi)使用獨白和旁白等零散化的人物語言既表達出都市人無法交流的孤獨狀態(tài)，亦是導(dǎo)演假借臺詞傳遞出的一種生活信念，對影片的情節(jié)敘事和人物塑造產(chǎn)生深刻影響，主要體現(xiàn)在：

(一)穿針引線

旁白或獨白可在劇情轉(zhuǎn)換時起到承上啟下的作用，又可使平行的幾段人或事具有邏輯性地連接在一起。電影《重慶森林》中，第一個故事講完時，何志武來到快餐店看見女服務(wù)員，有一段獨白：“我跟她最接近的時候，我們之間的距離只有0.01公分，我對她一無所知，六個鐘頭之后，她喜歡了另一個男人。”之后，何志武消失，“另一個男人”出現(xiàn)，于是第二個故事順利延續(xù)下去。同樣，電影《2046》則講述男主人公周慕云在香港和新加坡與四個女人的情愛故事，時空跨度很大，但是王家衛(wèi)仍然使用獨白和旁白完成了幾個故事的銜接和組合。

(二)揭示意義

王家衛(wèi)對人物語言的把握是情緒化、數(shù)字化和象征性的，經(jīng)常有幾個哲學(xué)命題同時出現(xiàn)在他的作品中。比如，對時空變換的無可奈何；比如，關(guān)于無根感和宿命感；比如，對人物情感的細(xì)膩剖析。王家衛(wèi)習(xí)慣用數(shù)字的方式確切地表達事物與情感，這種情感是具體而又熱烈的，嚴(yán)謹(jǐn)卻又不留想象的。在《阿飛正傳》中，張國榮的獨白：“1960年4月16日下午3點之前的一分鐘，你跟我在一起。由現(xiàn)在開始，我們就是一分鐘的朋友?！彼谶@精確的一分鐘內(nèi)試圖走進張曼玉的內(nèi)心?！吨貞c森林》中何志武的獨白：“秋刀魚要過期，肉醬也會過期，連保鮮紙都會過期。我開始懷疑在這個世界上還有什么東西是不會過期的?！边@段獨白從物體的保鮮期引申討論情感的永恒性。影片中，人物臺詞短小精悍卻又意味深長，有時又看似啰唆冗長，實則弦外之音。

(三)塑造人物

王家衛(wèi)塑造人物的能力很強，在人物出場時使用第一人稱主觀敘事作為旁白，會立刻使人物形象鮮活起來，繼而凸顯他的性格特點。例如，《東邪西毒》中歐陽鋒孤僻多疑的性格特點就是通過人物獨白和旁白塑造出來的：“很多年以后，我有個綽號叫作西毒。任何人都可以變得狠毒，只要你嘗過什么叫作忌妒。我不介意其他人怎么看我，我只不過不想別人比我更開心?！泵匀说呐_詞完美地塑造了戲中的邊緣人物，在王家衛(wèi)看來，人的本質(zhì)都是孤獨的，在充滿誤解的社會里，只能通過內(nèi)心獨白來宣泄自己的糾結(jié)與矛盾。他的電影臺詞像一首詩，又像是一種寓言，里面有幽默、風(fēng)趣、自嘲、渴求……是對現(xiàn)代都市叢林中情感的緬懷，也是對過去自己的告慰，更是對當(dāng)下境遇的無奈。

導(dǎo)演王家衛(wèi)是狡猾的，他深知人性的弱點，并給觀眾制造了一個有關(guān)回憶、有關(guān)曖昧、有關(guān)歸屬的夢境。究竟是他迎合了我們，還是觀眾不知不覺地迎合了他，不管怎樣，他用帶有哲學(xué)命題的隱喻敘事和個性張揚的審美取向，不時騷動我們最敏感的視聽神經(jīng)，然后躲在墨鏡后繼續(xù)偷笑。