金姍姍

(西北農(nóng)林科技大學(xué)，陜西 咸陽 712100)

隨著時(shí)代的發(fā)展，社會(huì)工作的重要性日益得到人們的重視，除了顯而易見的，各國政府在資金投入、人才隊(duì)伍建設(shè)上的力度加大以外，電影藝術(shù)也與社會(huì)工作不斷產(chǎn)生聯(lián)動(dòng)。如社工在完善行業(yè)準(zhǔn)則規(guī)范，借鑒其他地區(qū)工作經(jīng)驗(yàn)時(shí)，往往會(huì)以社工類電影為教材，而電影人也將鏡頭對準(zhǔn)從事社會(huì)工作者，為其爭取社會(huì)認(rèn)同，也憑借對社工服務(wù)的展現(xiàn)，讓觀眾收獲一種對人類倫理之美的感動(dòng)與賞鑒。除美國、中國等國家的電影外，法國電影就多次對社工服務(wù)進(jìn)行藝術(shù)性詮釋，并顯示出了一條法國社工從非專業(yè)到專業(yè)，倫理之美從星星之火到騰焰飛芒的軌跡。

一、倫理之美的缺席

社工最初出現(xiàn)在法國電影中時(shí)，并未全面、自覺地介入社會(huì)，諸多問題難以得到妥善處理。此時(shí)的法國電影更傾向于展示一種倫理之美缺席的人間困境，在這種困境中，人和人的關(guān)系是不和諧的，主人公幾乎始終為消極情緒所困擾。由“新浪潮”的代表人物，“作者電影”的提出者弗朗索瓦·特呂弗自編自導(dǎo)的《四百擊》(1959)可以被認(rèn)為是最早展現(xiàn)社工服務(wù)的法國電影。

“四百擊”這一題名源自法國的俗語“faire les quatre cents coups”，意為“搗蛋的孩子要打四百下才會(huì)變乖”。而特呂弗顯然并不認(rèn)同這一教育觀點(diǎn)。電影中的少年安托萬是一個(gè)“問題少年”，如大家在上課時(shí)在教室里與同學(xué)們傳閱美人圖冊，而只有安托萬被粗暴的蘇帕老師罰到墻角站著，回到家以后，安托萬又缺乏父母的陪伴和理解，總是一個(gè)人生火做飯，整理房間，在父母回到家之后，安托萬面對的則是父母無休止的爭吵。夫妻吵架之余，還會(huì)來責(zé)罵安托萬的淘氣和學(xué)習(xí)成績差。在安托萬逃課到街上玩耍時(shí)，他又無意中看到了母親和別的男人擁吻的場景。可以說，在整個(gè)內(nèi)心稚嫩、思想單純的童年，安托萬的校園生活和家庭生活都是有缺憾的，是冰冷無情的。安托萬的師生倫理、親子倫理都存在問題。當(dāng)問題積聚到一定程度時(shí)，安托萬選擇了離家出走，而為了生存，他偷牛奶，偷打印機(jī)，最終被父親送去了少管所。此時(shí)少管所的工作人員，承擔(dān)的就是早期社工的工作，即療愈、教育安托萬。然而他們卻沒能做到。安托萬最終從壓抑冰冷的少管所逃跑。

特呂弗主張將電影從固定、僵化的工業(yè)制作流程中抽離出來，讓導(dǎo)演以作者身份，從自己的經(jīng)歷、感悟和審美出發(fā)來拍攝電影，讓電影成為一種私人的、自由的表達(dá)。特呂弗甚至提出，一個(gè)導(dǎo)演拍攝的所有作品，應(yīng)該成為他一生的編年記。在這種理念的影響下，特呂弗電影中個(gè)人生活的印記，個(gè)人階段性的對社會(huì)的理解，是十分明顯的?！端陌贀簟放臄z于20世紀(jì)50年代后期，其時(shí)的法國還沒有從第二次世界大戰(zhàn)帶來的重創(chuàng)中走出，社會(huì)秩序依然是混亂的，人的精神狀況也是陰郁的，電影一開始也以頹敗老舊的埃菲爾鐵塔等巴黎街景暗示了這一點(diǎn)。在這樣的情況下，社會(huì)工作隊(duì)伍的專業(yè)，社工給社會(huì)成員提供有力支持無疑也就是一種奢望。

在《四百擊》中，相對于正臉，管教所工作人員往往是以背影或手出現(xiàn)在畫面中的，這是特呂弗表達(dá)對他們工作不滿的一種方式。他們以對待犯人的粗暴方式，擺弄安托萬的頭給他照相，在房間里丟下裝食物的碗便離開，連安托萬在房間抽自制的香煙也不管，動(dòng)輒抽人耳光，他們就是這個(gè)讓安托萬想掙脫的世界的一部分。在電影中，安托萬是母親未婚先孕的孩子，母親后來與繼父結(jié)婚。平日父母對他也毫不關(guān)心，周末將安托萬一個(gè)人留在家中，當(dāng)有血緣關(guān)系者都如此淡漠地對待一個(gè)孩子，并且絲毫不認(rèn)為這是錯(cuò)誤時(shí)，無血緣關(guān)系的兒童監(jiān)護(hù)者對待他們就更為無情和敵對，社工的實(shí)務(wù)工作也就無從談起。安托萬最終的奔逃，并沒有抵達(dá)自由，而是陷入一種更深的迷惘中，這正是當(dāng)時(shí)整個(gè)法國社會(huì)結(jié)構(gòu)問題重重，倫理關(guān)系失衡，人和人不能實(shí)現(xiàn)共同發(fā)展?fàn)顩r的寫照，觀眾觀影的過程，正是一個(gè)接受“四百擊”的痛苦過程。

二、倫理之美的在場

及至法國乃至整個(gè)歐洲從二戰(zhàn)的創(chuàng)傷中恢復(fù)，社會(huì)趨于穩(wěn)定后，法國電影開始頻頻展現(xiàn)浪漫這一民族文化。法國人熱愛生活與大自然，情感細(xì)膩，向往雋永情感的一面在法國電影中屢屢被展現(xiàn)。除此之外，法國電影還出現(xiàn)了關(guān)注他人和人的生活環(huán)境，肯定個(gè)體價(jià)值，主動(dòng)投身于社會(huì)工作的主人公。在這些主人公的身上，觀眾收獲了一種純潔道德，豐富精神世界的力量，倫理之美從《四百擊》時(shí)代的缺席轉(zhuǎn)為在場。

倫理之美是由心靈美和行為美兩個(gè)范疇組成的。“倫理美作為一種心靈秩序，指稱的就是心靈美。心靈美是指認(rèn)知、情感、意志、動(dòng)機(jī)、興趣、理想、價(jià)值觀、氣質(zhì)、性格等心理因子有序地排列組合形成的結(jié)構(gòu)合理、運(yùn)轉(zhuǎn)正常的心理活動(dòng)狀態(tài)?！痹陔娪爸?，主人公心靈和諧，心態(tài)健康平衡，從事社會(huì)工作時(shí)，充分釋放善意，滿足他人對正能量情感的需求，也讓銀幕前的觀眾產(chǎn)生靈魂上的共鳴。例如在讓-皮埃爾·熱內(nèi)執(zhí)導(dǎo)的《天使愛美麗》(2001)中，觀眾不難看到，盒子的主人布雷圖多在50年前遭到老師厲聲呵斥的生活，實(shí)際上是與《四百擊》中的安托萬類似的。然而50年后“天使”卻來臨了。愛美麗就是那個(gè)給他人帶來幸福與快樂的天使。她原本也有著悲慘孤獨(dú)的童年，如父親很少擁抱她，導(dǎo)致他一碰愛美麗，愛美麗就心跳過速，于是父親診斷愛美麗有心臟病不讓她上學(xué)，而母親則在一次去教堂祈禱時(shí)被一個(gè)自殺的魁北克游客砸死在愛美麗的面前。然而在這樣的環(huán)境中成長起來的愛美麗卻心靈健全，良心純正，有著足夠的幸福感與安全感。在戴安娜于巴黎因車禍去世那天，愛美麗發(fā)現(xiàn)了家里的神秘盒子，在尋找到布雷圖多后，愛美麗開始了對他人的主動(dòng)幫助，有意識地增進(jìn)他人的幸福，一個(gè)個(gè)弱者的不幸被愛美麗分擔(dān)。如對站在街邊白發(fā)蒼蒼的盲人老者，愛美麗走上去扶他過馬路，并且沿途給他繪聲繪色地描繪自己看到的諸多有趣事物，如棒棒糖、冰淇淋、哈密瓜、女人和小孩、小狗、奶酪和豬排等，一直將老人送到地鐵站口，在愛美麗的形容下，盲人的世界也有了色彩；對于罹患了脆骨病無法出門，一天到晚在家里畫畫的“玻璃人”雷蒙，愛美麗也上門陪伴，兩人一起談?wù)撍囆g(shù)，解讀尼諾的相冊；由于看不下去水果店老板克利農(nóng)一直諷刺挖苦，甚至打自己員工呂西安，愛美麗捉弄了克利農(nóng)，讓呂西安找回了自信；而自己的父親因?yàn)閱势薅K日無精打采時(shí)，愛美麗則幫助他走出陰影去旅游。

而行為美則是人們以道德原則規(guī)范創(chuàng)造性地解決具體問題，維護(hù)理想社會(huì)關(guān)系的活動(dòng)體現(xiàn)出的一種美感?！八诘赖路矫嫠a(chǎn)生的結(jié)果就是，在評判生活時(shí)獲得一種精微而柔和的公正判斷。”克里斯托弗·巴拉蒂的《放牛班的春天》(2004)被認(rèn)為是《四百擊》的續(xù)篇，一群與安托萬類似的調(diào)皮搗蛋、頑劣不堪的男生集中在外號叫“池底”的男子寄宿學(xué)校中，被校長等教育者暴力鎮(zhèn)壓著，而滿懷大愛、善于溝通的音樂家克萊門特·馬修來到這里當(dāng)學(xué)監(jiān)后，觸碰到了孩子們敏感的內(nèi)心世界，發(fā)現(xiàn)了他們的閃光點(diǎn)，以音樂和耐心融化著孩子們心靈的冰雪。從馬斯洛人類七大基本需要理論的角度來看，首先，克萊門特幫助學(xué)生從校長的淫威下解脫出來，庇護(hù)科爾賓等犯錯(cuò)的學(xué)生不被校長傷害，滿足了學(xué)生對安全感的需要；其次，克萊門特給予弱小，無依無靠的皮皮諾父親式的關(guān)愛，最后給了皮皮諾一個(gè)家，滿足著學(xué)生歸屬與愛的需要；而成立合唱團(tuán)，則滿足的是學(xué)生得到尊重的需要；最后，對有著音樂天才的男生皮埃爾·莫漢奇而言，克萊門特為他搭好了一條通往音樂殿堂的階梯，滿足了他自我實(shí)現(xiàn)的需要，如果沒有克萊門特的啟蒙，莫漢奇也無法成為日后的指揮家。值得一提的是，克萊門特在自己幫助學(xué)生之外，還給予他們正面的道德行為選擇教育，如讓學(xué)生去幫助他人，照顧馬桑大叔等。

盡管愛美麗和克萊門特還不是職業(yè)的社工(在愛美麗的自我幻想中，天使愛美麗是一個(gè)戴安娜與特蕾莎修女的結(jié)合者)，他們和案主的關(guān)系主要建立在人情關(guān)系和師生關(guān)系上，他們的幫扶經(jīng)驗(yàn)也是欠缺的，但兩人的服務(wù)無疑是屬于社會(huì)工作范疇的，他們具有人本主義精神光芒的服務(wù)有效地改善了社會(huì)環(huán)境，也是不可否認(rèn)的。

三、倫理之美的光大

如果說愛美麗和克萊門特的善意釋放還是零星的，他們的社會(huì)貢獻(xiàn)還具有偶然性，那么在近年來的法國電影中，社工個(gè)體形象和社工組織，已充分體現(xiàn)出了專業(yè)性和體系化。觀眾從中看到的，是社會(huì)體系、社會(huì)意識的整體性進(jìn)步。如在喬·賴特的《獨(dú)奏者》(2009)中，記者洛佩茲最早認(rèn)識精神分裂癥患者、在街頭隨時(shí)可能遇到危險(xiǎn)的演奏家納撒尼爾的時(shí)候，自忖無法照顧和醫(yī)治好對方，于是將他送去了蘭普社區(qū)，即一個(gè)收容無家可歸者和精神病患者的機(jī)構(gòu)，個(gè)體的善意已經(jīng)不足以與專業(yè)工作者的救助能力匹敵了。

此時(shí)的電影已經(jīng)盡量讓崇高敘事退場，換言之，相對于愛美麗、克萊門特等人秉承著貢獻(xiàn)、利他、克制的道德之心來行動(dòng)，他們所達(dá)到的超我層面是普通人難以達(dá)到的，此時(shí)法國電影中的社工主要是以一種理性、敬業(yè)之心行動(dòng)，在體制完善、分工合理的情況下，人物并不必居于人格結(jié)構(gòu)的最高層，而只須兢兢業(yè)業(yè)、盡忠職守地完成工作，就能極大地為他人造福。如在珍妮·亨利的《孤兒》(2018)中，馬蒂爾德幫助未婚生育的少女成功走完生產(chǎn)、和孩子告別的過程，將兩個(gè)月內(nèi)可以反悔的政策溫情告知；凱琳作為社工撫養(yǎng)了提奧一段時(shí)間，發(fā)現(xiàn)了提奧對外界刺激很少有反應(yīng)，且肌肉無力的癥狀，迅速找到醫(yī)生為提奧診治；而麗迪則不斷開會(huì)和走訪，為提奧尋找最合適的養(yǎng)父母，以“不是幫想要孩子的父母找孩子的，而是幫需要幫助的孩子找合適家庭的”正式否決一對暴躁的夫婦。對于離婚了的愛麗絲，社工們正告她“好的領(lǐng)養(yǎng)人，是不會(huì)逃避人生打擊的，他們的人生，不是平順毫無難題，那樣的人不存在”，提醒她一定要知道如何應(yīng)對孩子長大以后遭遇種族歧視問題，或是發(fā)問“你既然有錢，那為什么不把錢給我的生母”之類的狀況。社工們各司其職，保障了孤兒不孤。并且，社工們與普通人一樣，或是有各自的感情問題，如凱琳和讓的交往磕磕絆絆，她自己也瀕臨崩潰；或是性格也并不十全十美，如社工們在開會(huì)時(shí)就因?yàn)閷x誰做提奧的養(yǎng)父母而吵起架來，互相指責(zé)對方“傻瓜”，“從來不聽人說話”，但在優(yōu)質(zhì)社工體制的保障下，孩子作為國家的未來和希望，依然能夠得到重視和愛護(hù)。

當(dāng)工業(yè)文明和日益膨脹的消費(fèi)主義對自然和人類的侵蝕越來越嚴(yán)重，人類的自救自助意識也就越來越強(qiáng)烈。社會(huì)工作者全面展開各項(xiàng)實(shí)務(wù)，并以專業(yè)的理論知識和技能，為他人提供不同的服務(wù)，而自己也能從對他人的服務(wù)中受益。如在《孤兒》中，愛麗絲本人是一個(gè)為盲人服務(wù)的社工，每日在劇團(tuán)用語言給盲人描繪臺上演員的具體動(dòng)作，而年過四十的她最終也是在其他社工的幫助下，在長達(dá)八年的等待后成功領(lǐng)養(yǎng)了有人際交往障礙的提奧。此時(shí)，“天使”退場，但倫理之美并未退場；相反，得到了一種弘揚(yáng)。