歐陽霄

卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希被視為19世紀德國繪畫的代表人物之一，常被冠以浪漫主義風景大師的頭銜。本文從弗里德里希的名畫《霧海上的旅人》出發(fā)，回歸藝術史的脈絡，結合時代哲學、宗教和文藝思潮以及弗里德里希個人創(chuàng)作理念，在中西比較的視野下闡釋《霧海上的旅人》的獨特價值以及弗里德里?！俺鲭x歷史的陌異”的藝術風格。最后，在這一比較案例的基礎上，對中西藝術的比較研究進行方法論反思和探索。

一、《霧海上的旅人》：風景與肖像的雙重否定

孤獨的旅人站在遠離塵囂的高山之巔，在流云翻卷所暗示的強勁山風中，望向遠方，天地悠悠，宇宙浩渺，自然空寂而荒涼。我所描述的是一幅經(jīng)常被引用的畫作—《霧海上的旅人》（DerWanderer über dem Nebelmeer， 以 下 簡稱《旅人》，圖1），由19世紀早期德國繪畫“最偉大的代表”—“風景畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希”（Caspar David Friedrich, 1774～ 1840）創(chuàng)作①。與弗里德里希的大多數(shù)其他作品一樣，這幅畫常常被貼上“夢幻的”“有意味的”“深刻的”“象征性的”“宗教性的”“精神性的”、最后也是最不可或缺的—“風景畫”等標簽。

圖2：《舟發(fā)西苔島》，1717，油畫，129 × 194 cm，巴黎盧浮宮藏

圖3：《正午（去埃及途中的小憩）》，1661，油畫，圣彼得堡冬宮博物館藏

此種奇思妙想—把類似這位業(yè)余登山者一樣的衣著體面的士紳以寫實的畫法呈現(xiàn)于人跡罕至的自然盛景之中，在華多（Jean-Antoine Watteau，1684～1721）成功地將其名作《舟發(fā)西苔島》（Le Pèlerinage à l’?le de Cythère，圖2）送入法國學院參展開創(chuàng)所謂的“雅宴畫（fête galante）”風格之前，是難以想見的。盡管所謂的“獨立風景畫”在15世紀末16世紀初就已經(jīng)出現(xiàn)在西方繪畫傳統(tǒng)之中，但其時并未被視為自成一格的繪畫類別②。不同于宜人的、馴化的鄉(xiāng)村田園，非宜居的荒野之境（比如未被開發(fā)的山脈、河流、曠原、森林等），幾乎從未在16世紀弗蘭德斯風景畫中、抑或在17世紀荷蘭藝術家的畫布之上出現(xiàn)過。

弗里德里?！堵萌恕分械淖匀徊粌H僅是在令人愉悅的裝飾物或者主角粉墨登場的美好布景這類意義上呈現(xiàn)的。雖然《旅人》中的人物形象明顯占據(jù)了中軸位置，暗綠著色刻意凸顯了與明亮背景間強烈的對比，構圖上人物與遠山輪廓的呼應制造了具有強烈視覺暗示的幾何焦點，不可能不瞬間吸引觀者的目光。然而，不同于洛蘭的逃亡埃及的圣母瑪利亞（圖 3）、提香（Titiano Vecelli，約1488～1576）的森林里的戴安娜（圖 4）、或是華多的衣冠楚楚的紳士淑女們，在這個孤獨的、身份難辨的背影身上，看不到那種刻意以范式化的活動、夸張的姿態(tài)或表情來博取關注的構思。

就我們進入畫作的努力而言，這里產(chǎn)生了一個“雙重否定”的困境。通過有意識經(jīng)營的強烈色彩對比、占據(jù)中軸的構圖，《旅人》的背影人像阻擋了我們望向連綿山脈的視線。一方面，畫中人以背對觀者的姿態(tài)實現(xiàn)了某種意義上的“自我否定”，因為我們很難憑借一貫欣賞肖像畫的經(jīng)驗，來飽覽主題人物形象所能傳達的意味與風情（讓我們聯(lián)想安格爾的《莫蒂西爾夫人坐像》，Madame Moitessier assise，圖 5）；另一方面，一般風景畫所樂于呈現(xiàn)的開闊的視野被破壞，畫中人也“否定”了風景，打破了將其界定為開闊的一大片土地的習俗③。此外，在弗里德里希的作品中，早前風景繪畫中常見的精心設計出的人物形象與自然背景之間的和諧感消失了。在靜謐與莊嚴的氛圍里，《旅人》鮮明而深刻地呈現(xiàn)出一種前所未見的人與蒼莽自然的對峙。

弗里德里希曾寫道：“一個人身邊能簇擁著一大群公眾或許是一種莫大的榮譽。但是，擁有一小群精挑細選的公眾無疑是更大的榮譽。”④這種不隨波逐流的自我定位呼應著弗里德里希作品中所呈現(xiàn)出的那種攪擾時人心靈的“出離歷史的陌異”之感⑤。弗里德里希明確地將自己定義為一個蔑視規(guī)則、敢于張揚自我的叛逆者，他寫道：“自然的精神以不同的方式展現(xiàn)在我們每個人的面前，因此，任何人都不應當把他的教條和規(guī)則作為絕對正確的法則強加他人”⑥。他的友人也曾評價：“弗里德里希很少注意藝術的規(guī)則……他對繪畫相關的教科書中的內(nèi)容知之甚少?！雹?/p>

如今，在經(jīng)歷了一個多世紀的“際遇沉浮”以后⑧，弗里德里希的卓異不再受人質(zhì)疑⑨。 然而，“德累斯頓風景畫家”這一常見的標簽，⑩除了分類上的便利，實則無法幫助我們把握弗里德里希在西方藝術史中難以忽視的歷史意義，以及他超越西方藝術而進入其他敘事的潛力。弗里德里希的卓異早已超出了“風景畫家”的范疇?；蛟S，單從寓于西方藝術的講述來看，弗里德里希的獨樹一幟正在于他打破了他所面對的風景畫傳統(tǒng)，而這一創(chuàng)舉反過來推動著更為自由的風景繪畫成為19世紀勃發(fā)的“新藝術”?。

二、 時代與個體：從風景到自然觀念

弗里德里希的《旅人》不僅以其獨特的方式對西方繪畫的風景、肖像傳統(tǒng)進行了雙重否定，并且鮮明而深刻地呈現(xiàn)出一種前所未見的人與蒼莽自然的對峙，在精心營造的靜穆氛圍之中，一股令想象力激發(fā)的張力躍然畫框。對這種張力的體認與藝術史界通常用“崇高”概念來闡釋弗里德里希的思路似乎是吻合的?？档抡J為，崇高感的內(nèi)容中“帶有一種精神激蕩”?，崇高感是一種消極的快樂，而這種快樂只有在“生命力受到短暫抑制后，隨之而來的一股更為強大的力量噴涌而出”之時，才會間接產(chǎn)生?。“精神激蕩”和“短暫抑制”似乎可用來闡釋弗里德里?！堵萌恕分械膹埩ΑＨ欢?，從另一方面看，將弗里德里希與康德的“崇高”聯(lián)系起來，或許將是對二者簡便卻膚淺的讀解?？档碌摹俺绺摺辈粌H是審美范疇，也具有重要的認識論、倫理學上的意義。簡言之，無論形式上多么的富麗堂皇、奇絕非凡，都并非康德意義上的崇高者，崇高者恰恰是對形式終極的否定。同時，弗里德里希在風景畫中的成就更為廣泛，非某一種特定的審美范疇可以概括。?

為了理解《旅人》中的張力與對抗，一種更卓有成效的路徑在于超出狹義的美學與藝術哲學，而對作品產(chǎn)生時代的自然觀念進行分析。弗里德里希·謝林（1775～1854）在他的《自然哲學的思想》一書中闡述了一種替代牛頓式的物質(zhì)概念的觀點。他認為“物質(zhì)是一種相互對立的活躍力量之平衡”，這意味著自然是“對立傾向力量間的一種平衡”?。如果說17世紀荷蘭黃金時代的風景畫以其精心設計的令人愉悅的和諧，描繪了牛頓式世界觀中的惰性的物質(zhì)和機器般的自然，那么弗里德里?！堵萌恕匪凵涑龅木哂袕埩Φ奶烊岁P系，便極有可能與謝林及其追隨者擁護并發(fā)展的自然理念交相輝映。此外，弗里德里希對滋養(yǎng)著當時歐洲時代精神的德國唯心主義的旨趣很難無動于衷。諸如“自我”“絕對”“有限”“無限”等對立概念不僅在當時的德國哲學家的作品中司空見慣，也是弗里德里希藝術創(chuàng)作中自覺的坐標?。

隨著啟蒙運動和現(xiàn)代科學的蓬勃發(fā)展，古典物理學在很大程度上促成了將自然還原為一種有序的、類似機器的機制—這種機制將被不斷進步的人類智力完全理解和控制，人類對自然的恐懼逐漸消退?。然而，在西方浪漫主義時期，人與自然之間出現(xiàn)了一種新的緊張關系。這種緊張源于對自然的重新審視，自然被理解為流動的、永恒變化的。在某種程度上，這樣的自然消解了浪漫主義所極力推崇的對自我個性的信仰。例如，諾瓦利斯（Novalis，1772～1801）聲稱：

“自然是永恒占有權的敵人。她鐵板一塊地摧毀一切所有權的標志，抹去一切所有權形成的獨特標記。地球屬于所有的世代—每一代都有權對所有的一切宣示主權。先到者可能并不會因其偶然性的‘長子地位’而獲益。占有的權力終將失效?！?

一方面，這可以理解為對創(chuàng)新的合法性的喝彩，但另一方面，除了自然構成性的變遷之恒常以外，似乎沒有什么可以永久持存。陽春三月的姹紫嫣紅終將青蔥一色，浪漫主義者極盡所能的個性宣示，最后都將被自然這個最偉大的公平主義者把一切差別弭平。諾瓦利斯同時代的弗里德里希，很難擺脫這一時代氛圍。在追尋和肯定自我的同時又發(fā)現(xiàn)自我之否定，“熱愛自然”就成為了一種有深度的標簽，幾乎適用于那個時期所有主要的作家和藝術家。

圖4：《亞克托安之死》，約1559～1575，油畫，178.4 ×198.1 cm，英國國家美術館藏

圖5：《莫蒂西爾夫人坐像》，1856，油畫，120 × 92 cm，英國國家美術館藏

圖6：《海灣邊的風景》，約1800，油畫，55 × 76 cm，丹麥尼瓦加得（Nivaagaar）收藏

圖7：《雪中石?！罚?807，油畫， 61 × 80 cm，德累斯頓新大師畫廊藏

誠然，弗里德里希的時代見證了對自然日益高漲的熱情，但這種熱情并不總是令人愉悅的。自然的意義業(yè)已改變，“對自然的熱情有一種強烈的神秘元素”?，這一神秘元素常被看作是宗教與自然（廣義上的宇宙）在內(nèi)涵上相互滲透的結果。頗具影響力的浪漫主義神學家施萊爾馬赫（Friedrich Schleiermacher，1768～ 1834）表達了這樣的觀點：“宗教也在自然中展開其整個生活，但是在整體、唯一與一切的無限本質(zhì)中”“宗教的本質(zhì)既不是思考也并非行動，而是直覺與感受。它希望憑直覺感知宇宙，虔誠地希望能夠一窺宇宙自身的顯靈和運動……”?。很明顯，某種意義上的自發(fā)性、超越性以及神圣性藉由一份深刻的宗教情感被重新熔鑄進了曾經(jīng)被看成巨型機器裝置的自然之中。

不少西方藝術史學家熱衷于把弗里德里希的創(chuàng)作與宗教目的聯(lián)系起來。的確，弗里德里希在他的筆記中多次談到“上帝”和“神圣者”。然而，值得注意的是，弗里德里希的“上帝”與“神圣者”的觀念呼應著浪漫主義對神學思想的改革。過于簡化地將弗里德里希繪畫中的形式元素與基督教的神學觀念一一配對（比如作品中反復出現(xiàn)的月亮形象正是耶穌基督的象征），未必全然可靠。施萊爾馬赫說，宗教的本質(zhì)不是概念性的思考，而在于直覺與感受。對于弗里德里希來說，“感受”對其繪畫創(chuàng)作比起借助概念化思辨而進行的象征性的類比更加重要。弗里德里希像許多其他的浪漫主義者一樣，高度贊揚“感受”，他寫道：

“一幅畫不應該是被發(fā)明創(chuàng)造的，它必須是被感受到的……畫家的任務并非忠實的描繪空氣、水、巖石和樹木，而在于（忠實地描繪）他的靈魂，他的靈魂與感受必須被反映于畫中?！?

弗里德里希的朋友瓦西里·安德烈耶維奇·茹科夫斯基（Vasily Andreyevich Shukowski，1783～ 1852） 曾 在 1821年評論“自然”之于弗里德里希的意義:

“自然，被他（弗里德里希）當成家人……如果我們在其（弗里德里希的繪畫）中發(fā)現(xiàn)了超越眼前所呈現(xiàn)的，原因在于，畫家（弗里德里希）并不像那種只是在給畫筆尋找主題的‘藝術家’那樣來觀看自然，而是像一個擁有感受與想象的、能發(fā)現(xiàn)人類生命在自然中無處不在的象征的人那樣（來觀看‘自然’）?！?

無論是出于宗教目的還是哲學訴求，一種自發(fā)性、超越的、神圣的維度在弗里德里希的時代被還歸于自然。而在此過程中，自然給予人探索、反省和思考自身存在及其意義的絕佳契機。這一雙向性的進程在弗里德里希的畫框里完美呈現(xiàn)，而我相信正是這一點造就了弗里德里希的歷史性的卓異。對于我們這些后人而言，凝望《旅人》便目睹了從那時起就封存其中的這一場歷史性的破鏡重圓。

“風景是德國浪漫主義的關鍵，它被弗里德里希這樣的藝術家運用為自然的神秘而又普遍的符號。在某種意義上，精神化的風景一詞比風景要更適合于描述其超越性內(nèi)容與情緒。藉由構成畫面的自然元素所傳達出的情感與心境的深度，風景成為了一種表達對無限與未知者的向往之情的手段。”?

三、逐暮人：本土的陌異與異域的重逢

如果我們非要概括弗里德里希的藝術風格，從形式上可以舉出，弗里德里?！俺鲭x歷史的陌異”在于其不遵守傳統(tǒng)透視法?、挑戰(zhàn)規(guī)范的空間與光影表達?、整體上顯著的廣漠虛曠之感?、細節(jié)上一貫出現(xiàn)的背影人物等等；在繪畫內(nèi)容上，他與自身傳統(tǒng)中既定的流行主題保持距離，卻迷戀荒寒的冬景、枯木、云山、晨光與暮色中的自然（圖7）。?這些種種特質(zhì)使他成為其傳統(tǒng)中的異鄉(xiāng)人。然而，假如我們以另一種傳統(tǒng)（比如中國山水畫的傳統(tǒng)）作為闡釋語境來欣賞弗里德里希又當如何呢？比方說，我們是否可以大膽設問，在弗里德里希描繪的雪景寒林中能否找到一些宋元繪畫的影子？?至少，在中國傳統(tǒng)中，弗里德里希永遠不必擔心“霧色與冬景受到冷落”，或者因為“藝術必須傳播快樂”的規(guī)范而犯愁?。弗里德里希使用“不屈不撓且具有挑戰(zhàn)精神的”冬樹作為個性或愛國主義的隱喻?，也自然會得到同時期中國畫家的共鳴與贊賞。弗里德里希用光的特點—“他的主題被籠罩在……迷蒙玄秘的光線里”?，在宋代宮廷畫派應該能找到不少志同道合的伙伴。弗里德里希曾寫道：“當一個地方由霧氣籠罩，它就顯得更宏大、更崇高，就像戴著面紗的姑娘一樣，能激發(fā)想象、喚起期待。（看者的）目光與想象力往往更容易被朦朧的遠景而不是被近在眼前的事物所吸引?！?這種關于霧與距離的探討難道不會令郭熙之類的畫家饒有興致嗎？

當西方美學家發(fā)現(xiàn)弗里德里希繪畫中稍縱即逝的山嵐霧靄乃是自然輪轉的象征，而非“有關誘惑及與上帝疏離、或者憂郁的隱喻……亦或是死亡的象征”?，假如他們讀到中國畫論中關于四時云氣的講法?，是否會覺得心有戚戚？當我們把弗里德里希的棕褐墨水畫置入中國繪畫的語境中，便不會還覺得“弗里德里希如何用單色營造出如畫般的肅穆的氣氛令人難以置信”?，畢竟單以墨色的細膩變化來呈現(xiàn)豐富的視覺效果在中國畫中是極為常見的，其中一些自不乏有著“如畫般的肅穆的氣氛”……?

如果說時代精神、社會條件等因素為風景畫作為“新藝術”在西方的興起奠定了必要的基礎，那么行走（旅行、遷徙、漫游、閑逛、散步等等）無疑是風景繪畫出現(xiàn)的直接觸發(fā)。風景繪畫的興起指向了“行”成為一種詩意而深刻的存在方式。?中國山水畫的起源與行走有關，“行旅圖”成為范式性的山水畫主題并非偶然。根據(jù)《宋書》宗炳（375～443）傳記載：“有疾還江陵，嘆曰：‘老疾俱至，名山恐難偏覩，唯當澄懷觀道，臥以游之?！菜温模詧D之于室”?。宗炳常被當成是可考的最早的山水畫家，而山水畫的誕生則在于畫家本人停止了旅行。然而從某種程度上講，山水畫實則在畫家開啟旅程時便已經(jīng)發(fā)生。藝術史家似乎樂意指出，宗炳的故事實際上間接證實了中國山水畫缺乏現(xiàn)實主義這一特質(zhì)，畢竟一般來說，山水畫家是憑借游歷的記憶甚至單純的遙想來作畫的。?

山水畫的緣起為我們考察弗里德里希的藝術創(chuàng)作乃至風景繪畫崛起為西方19世紀“新藝術”的歷史進程有一定啟發(fā)?？枴す潘顾颉た逅梗–arl Gustave Carus, 1789～1869）在1840年寫道：“弗里德里希唯一的消遣就是日出前或日落后獨自散步?！?弗里德里希自己在給格里夫斯瓦爾德的親戚們的信中感嘆道：“（結婚后）晚上呆在家里，而不是像我過去那樣在外面閑逛是很滑稽的?！?從友人的回憶到他自己的坦言，幾乎所有的資料都證實了弗里德里希喜歡獨自漫游。筆者以為，這種“漫游”的審美日常不僅讓弗里德里希不少標志性的創(chuàng)作中的時空停留在薄暮時分（圖8～10），更在極大程度上塑造了畫家思考與感受的方式。

弗里德里希曾經(jīng)談及其藝術創(chuàng)作體驗：“閉上雙眼，你才能首先通過心靈之眼看到畫面。然后，將你從黑暗中的所見帶入光明，才能對他人產(chǎn)生影響，由外而內(nèi)地照耀進去……”?弗里德里希的創(chuàng)作情景被友人格奧爾格·弗里德里?！P斯?。℅eorg Friedrich Kersting）為其繪制的三幅畫像《在工作室中的卡斯帕·大衛(wèi)弗里德里?！罚–aspar David Friedrich in seinem Atelier）生動地記錄了下來（圖11）。從這些畫作中細心的觀察者可以發(fā)現(xiàn)，“外部世界僅有一個簡略的提取片段可以被看到；除此之外，藝術家用他的想象力（進行繪畫），這不需要任何持續(xù)的外部刺激”，弗里德里希堅信，“看不見內(nèi)在于他自己的世界的畫家應當放棄繪畫?！?無獨有偶，當諾瓦利斯談到文學（語言）時，他也強調(diào)“內(nèi)耳”?。對于浪漫主義者來說，相信“自然通過隱藏的器官與我們的心靈對話，或者我們的心靈與自然對話”?，并非對某種神秘主義未經(jīng)反思的迷狂，而是時代哲學思辨的必然。

圖8：《海邊的月出》，1822，油畫，55 × 71 cm，柏林舊國家美術館藏

圖9：《海邊的僧侶》，1808～1810，油畫，110 × 171 cm，柏林舊國家美術館藏

圖10：《橡樹林中的修道院》，1809～1810，油畫，110 ×171 cm，柏林舊國家美術館藏

事實上，浪漫主義者所提倡的創(chuàng)作體驗在中國藝術傳統(tǒng)中早已有之。蘇軾（1037～1101）記錄了著名畫家文同（1019～1079）親授的畫竹之法，為我們提供了中國古代文人畫創(chuàng)作的典型案例。據(jù)說，文同“畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣”?。如果將弗里德里希的“由心靈之眼看”，與中國文人畫家的“熟視于胸”進行比較，我們便能更好地理解為何不同文化背景的觀眾往往都將二者的作品與精神性聯(lián)系在一起。

圖11：《在工作室中的卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里?！罚ㄆ湟唬?819，油畫，51 × 40 cm，柏林舊國家美術館藏

四、山水中的弗里德里希：中西比較的困境與方法論反思

弗里德里?！俺鲭x歷史的陌異”被西方藝術史家反復討論，而從東方視角來看，它卻成了老友間親切的重聚?。我并非在臆測或暗示弗里德里希的創(chuàng)作曾主動采用過任何東方元素或以任何方式受到過山水畫的直接影響，尚未有證據(jù)表明弗里德里希曾研究或接觸過中國山水畫?。然而，這并不意味著我們不能以山水畫的闡釋語境來閱讀、理解和欣賞他。

東西繪畫藝術的比較研究自上個世紀初在海外中國藝術研究學者的寫作中興起。西方學者所主導的中西比較，往往出于其對自身藝術傳統(tǒng)以及對當代西方藝術現(xiàn)象的批評和反省，常?；谝环N中西互補性的預設而主張中西互鑒與融合。這些比較研究一方面驅散了對中國（及更廣義上的東方）傳統(tǒng)的某些流傳既廣的誤解?，繼而加深了人們對東西方藝術各自特質(zhì)的認知，另一方面也創(chuàng)造出一些新的范式性闡釋?。雖然中西繪畫藝術比較研究從視覺形式到技法，再到觀念、社會與政治因素等不同層面，正在不斷深化，但大多數(shù)的比較還停留在對比較對象（藝術家或者作品）相似性與差異性的并舉上。整體來看，比較研究在國際學界也遠非顯學。除了比較對象的選擇頗具偶然性以及研究的個案化、缺乏系統(tǒng)性之外，中西藝術比較研究面臨的最大困境在于持續(xù)存在的系統(tǒng)性的方法論問題。

比較與跨文化研究學界長久以來便呼吁關注中西比較研究中普遍存在的一種非對稱性現(xiàn)象。正如信廣來所指出的：“在比較研究中有這樣一種趨勢，即以西方哲學視角，藉由西方哲學討論中形成的理論框架、概念或者問題來探究中國思想。”不少當代的海外漢學家積極主張應當給與中國思想以自己的聲音，比如安樂哲、羅思文等在儒家經(jīng)典的基礎上系統(tǒng)性整理并建構具有當代意義的“角色倫理學”，挑戰(zhàn)將儒家“美德倫理學”化的風行做法，力求以儒家自有術語來完成講述。又如李晨陽以非對稱性現(xiàn)象為起點，在其闡發(fā)的“文化的價值組合配置”觀點上，提出了多元主義的比較哲學方法論。類似的努力在中西藝術的比較研究中至今尚未進入主流探討，非對稱性現(xiàn)象在藝術與美學研究上顯得更加岌岌可危。

幾乎在信廣來反思比較哲學研究的同時，藝術史學家詹姆斯·埃爾金斯也指出了“一個事實：即藝術史的寫作一直依賴西方的方法、模式和理念，這些方法、模式和理念極具適應性，它們經(jīng)常有效地隱匿于藝術史寫作內(nèi)部”。在此認識之上，埃爾金斯提出了他關于藝術史的西方性更為“激進”的判斷—“從諸多可確定的意義上來說，藝術史本身就是西方的”，即便由中國史學家用中文寫給中國讀者有關中國山水畫的任何歷史敘述，也會從根本上成為西方藝術史。埃爾金斯設想道：

“我在想，是否有一位學者能夠……發(fā)現(xiàn)中國藝術有如此豐富的歷史，它豐富到足以作為理解整個藝術史的基礎。至今，這樣的學者并未出現(xiàn)……其根源在于藝術史特定的結構，這種結構至今沒有能夠讓藝術史從中國開始發(fā)展、從而以中國視角來發(fā)現(xiàn)非中國的藝術?！?/p>

“我很高興能指出，在繪畫傳統(tǒng)方面，中國比歐洲更具復雜性，且歷史更悠久。中國繪畫的歷史學和品評類文獻在體量上比西方文獻更豐富，而且中國的繪畫派別與藝術運動的數(shù)量足以與西方抗衡。在西方有藝術史之前，中國就已經(jīng)有了藝術編年史……”

迄今為止，埃爾金斯的“激進”觀點以及他欲“讓藝術史從中國開始發(fā)展”并以中國藝術“作為理解整個藝術史的基礎”的靈感并未獲得同行積極的響應。

圖12：《早上》，油畫，1821～1822，22 × 30.5 cm，漢諾威國家博物館藏

圖13：《昏星》，1830～1835，油畫，32.3 × 43cm，歌德故居藏

當代從事藝術研究的學者（尤其是對后殖民主義理論思潮有所同情者），雖然在跨文化比較研究時更為謹慎，但是無論在東方還是西方，這些受過良好訓練的藝術研究者依然會毫不猶豫地使用“現(xiàn)實主義（Realism）”“浪漫主義（Romanticism）”“ 象征主義（Symbolism）”等術語來描述中國山水畫，并且往往不會深究這些概念所蘊涵的特定哲學傳統(tǒng)才具備的前提預設。當羅蘭用“浪漫主義風景（Romantic Landscape）”一詞同時界定北宋山水畫與19世紀西方風景畫的時候，這尚可解釋為是他面向非專業(yè)者寫作的需要。但在方聞頗具國際影響力的中國藝術史研究中，我們則不得不清楚地遭遇非對稱性現(xiàn)象所帶來的尷尬與難以避免的困境。雖然方聞主張筆法才是中國繪畫的關鍵，并且承認中國繪畫從來都不在于對“寫實”或“理想”二者中單一一方的追求，中國畫家們對“寫實”一貫抱有批判性的保留態(tài)度，但在其《超越再現(xiàn)》一書對宋元繪畫的講述中，“Realism（寫實、寫實主義或者現(xiàn)實主義）”卻成為一個核心的概念。方聞在用這個概念來界定兩宋院畫傳統(tǒng)時并未猶豫，有時他直接稱這一傳統(tǒng)為“Academy Realism（畫院寫實主義）”。然而，當討論不同畫家及作品時，方聞卻不得不使用諸如“Representational Realism（ 再現(xiàn)性的寫實主義）”“ Decorative Realism（ 裝飾性的寫實主義）”“Descriptive Realism（描述的寫實主義）”“Emotional Realism（情緒性的寫實主義）”“Magic Realism（魔幻寫實主義）”“Formal Realism（ 形式寫實主義）”等寫實主義的模棱兩可的變型來加以區(qū)分。筆者以為，從“描述性的寫實”到“裝飾性的寫實”，或者從“再現(xiàn)性的寫實”到“情緒性的寫實”，這些被強行撐開的寫實主義光譜實際上恰好說明了常見的“寫實 vs 表現(xiàn)”這對串連西方藝術史敘事的范疇在闡發(fā)中國藝術現(xiàn)象上捉襟見肘。有趣的是，在分析南宋院畫代表人物馬遠時，方聞行文間不僅用了“寫實主義”，還用到了“巴洛克式的表現(xiàn)主義”（以及“象征主義”）這些細究起來未必能夠通約的概念。

方聞的困局實際上呼應著跨文化研究中的非對稱性問題，其根本原因均在于被西方學術范式所壟斷的闡釋語境。闡釋語境對于寓于其中的任何詮釋活動而言是默而不宣、“不證自明”的。筆者認為，跨文化比較若意圖完全割裂主體的闡釋語境而進入純粹的他者，便與那種尋找絕對的客觀視角的訴求一樣，皆成為形而上的虛構。然而，所謂“語境”本身即有兩面性，主體置身所在的闡釋語境既是限制束縛的邊界與韁繩，也是縱橫馳騁的領土和疆域。主體的闡釋語境雖然不能被絕對剝離，卻可以在反思中延伸?？缥幕容^中，難能可貴的是一方面放下試圖絕對正確地進入他者的虛妄，另一方面避免囿于自我畫地為牢而拒絕一切向外探尋的嘗試，從而在語境自覺的前提下，在與他者對話的進程中，同時促進闡釋語境的開放、延伸與詮釋對象意義的生長。

筆者認為，解決非對稱性問題的關鍵在于開放闡釋語境，即在闡釋語境自覺的前提下，允許多重可替代性的講述并存。這絕非“不是東風壓了西風，就是西風壓了東風”的邏輯。開放闡釋語境下的敘事不是某個單一的綜合敘事，而是保留著應物隨心的最豐富的可能性選項的不斷整合中的敘事進程。此外，解決非對稱性問題還需要一種更為積極的比較觀念，正視比較的創(chuàng)造性及其價值。比較并不只是（有或無）關聯(lián)的事實描述，也不止于鉤沉索隱的真?zhèn)闻袛?；比較是一種創(chuàng)造敘事的方式，它不僅具有描述性，還具有規(guī)范意義。通過比較而整合重組的不僅是有關比較對象的敘事，同時可能更為重要的是在比較過程中，通過闡釋語境的開放與延伸而創(chuàng)造出比較對象的新意義，或者引入既有意義的新載體。比較研究作為當前跨文化研究實踐的核心策略具有不可否定的歷史意義，作為整合不同地域文化資源、推進更具說服力的全球性講述的有效方式，在世界文化多樣性衰落之前將長期存在。當然，要徹底治愈非對稱性的沉疴痼疾，方法論反思與革新不過是千里之行的起點，要改變這一現(xiàn)狀需要越來越多比較研究者日積跬步的努力。值得注意的是，寄望于通過大力提倡中國文化的主體性來扭轉比較研究中的非對稱性困境，并不一定會獲得預期的效果。在國際學術日漸融合的進程中，過度強調(diào)文化主體性這一不必爭辯的事實，可能要么導向極端的文化相對主義，要么在某種程度上陷入“包容性的排他效應（The Effect of Inclusionary Exclusion）”這個怪圈。

圖14：《孤獨的樹》，1822，油畫，55 × 71cm，柏林舊國家美術館藏

圖15：《船在沙灘，月出》，約1839，素描，41.6 × 24.4 cm，圣彼得堡冬宮博物館藏

結語

《旅人》反映了弗里德里希創(chuàng)作生涯中被廣泛銘記的重要片段。從他后來的作品中我們可以看出，這種與蒼莽自然對峙的強烈基調(diào)，逐漸轉變?yōu)橐环N平靜祥和的靜觀。畫中人不再被描繪為身處絕地，荒野中的人跡毫不突兀地漸融于彌漫的霧靄或延展的地面中，這在《一天中的時間》（Tageszeitenzyklus）系列創(chuàng)作中可以看到（圖 12）?；蛟S藝術家最終在自我與非我、自然與宗教、藝術與藝術家等困擾他多年的問題中找到了和解方式，并以他的風景畫創(chuàng)作為媒介，于其中“化身千億”，在自然中求得其所尋覓。盡管弗里德里希從未讓他所畫的人物轉過身來面向觀者，但畫中人所享受的愜意的生活（圖 13），不禁令人聯(lián)想到《莊子》中的故事?！豆陋毜臉洹罚―er einsame Baum，圖 14）這幅作品難道不像是對莊子“無何有之鄉(xiāng)”美麗而動人的隱喻嗎？

“今子有大樹，患其無用，何不樹之于無何有之鄉(xiāng)，廣莫之野,彷徨乎無為其側，逍遙乎寢臥其下?！保ā肚f子》）

將弗里德里希置入中國山水的闡釋語境中來講述，是基于上述比較方法論反思的一次實驗。在我看來，弗里德里希的獨特價值并沒有因為把他與東方的山水畫傳統(tǒng)進行比較和關聯(lián)而被削弱。相反，比較敘事令其特質(zhì)得到進一步澄清的同時，也使其藝術成就在德國浪漫主義風景畫家的標簽之外具有了更豐富的指向性，在某種意義上更具有世界性。設想，當東方人從韋應物“野渡無人舟自橫”的詩意或者王國維“無我之境”的美學進入弗里德里希的作品《船在沙灘，月出》（Boot auf dem Strand,Mondaufgang，圖15）之時，并非取消了其原作本身的意義（比如畫家晚年關于生命與死亡的沉思），而是讓該作品在跨文化的闡釋語境生成與敘事重鑄中意蘊豐富。其實，杜甫的《望岳》不是早已為《旅人》題畫了嗎？至少以本文為媒，可成全了這一場穿越歷史的“異域相逢”。

岱宗夫如何,齊魯青未了。

造化鐘神秀,陰陽割昏曉。

蕩胸生層云,決眥入歸鳥。

會當凌絕頂,一覽眾山小。

注釋：

① Vaughan, William,German Romantic Painting(second edition), New Haven and London: Yale University Press, 1994, p.1.

② 事實上，早期為數(shù)不多的“獨立風景畫”往往是畫家為創(chuàng)作而進行的草圖或素描，常在正式的作品中作為背景元素出現(xiàn)，例如阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer，1471～1528）的《池塘邊的房子》（House by a Pond，1496，水彩，英國大英博物館藏），后成為《圣母圣嬰與猴》（Virgin and Child with the Monkey，1497～1498，版畫）中的背景元素。

③ 這是弗里德里希的前輩和競爭者們所珍視的傳統(tǒng)，我們可以從弗里德里希的老師延斯·尤爾（Jens Juel，1745～1802）的風景畫創(chuàng)作中找到生動的例子（圖 6）?！杜＝蛴⒄Z詞典》對“風景”一詞的定義是：“當你放眼一大片土地時，尤其是在鄉(xiāng)村，你所能看到的一切?！边@個解釋代表了該詞的日常用法和普遍理解。

④ Friedrich, Caspar David, “Friedrich’s Journal”in Werner Hofmann,Caspar David Friedrich,translated by Mary Whittall, London: Thames and Hudson, 2000[1803], p.270.

⑤ 柯爾納用了“出離歷史的陌異”來描述弗里德里?！秮碜缘吕鬯诡D荒地》系列作品給時人的印象。我借用這個評語在更廣義的層面上描述弗里德里希藝術風格的獨特。Koerner,Joseph Leo,Caspar David Friedrich and the subject of landscape (Second Edition), London:Reaktion Books, p.22.

⑥ 同注④，p.269.

⑦ Runge, Philipp Otto, Vasily Andreyevich Shukowski, et al., “Friedrich in the Eyes of His Contemporaries”, in Wieland Schmied,Caspar David Friedrich, NY: Harry N. Abrams,Incorporated, 1995, p.47.

⑧ Schmied, Wieland,Caspar David Friedrich,NY: Harry N. Abrams, Incorporated, 1995,pp.9-20.

⑨ 維蘭德·施米德（Wieland Schmied）對弗里德里希歷史上的接受情況進行了詳細考察。他澄清了有關弗里德里希的成名、被摒棄以及被重新發(fā)掘的過程的種種誤解。施米德認為，“弗里德里希公眾形象的歷史寵辱交替。緊接著那些他的作品被最堅決拒絕和幾乎被完全遺忘的時期之后，就是他的畫作廣受歡迎的時期，雖然它們令人感到不安的神秘。數(shù)十載的無人問津則引向了數(shù)十載充滿迷惑和矛盾的反響?！?同注⑧, p.20.

⑩ 風景畫家（der Landschaftsmaler）這類標簽也易讓人想起卡爾·埃伯萊因（Kur Carl Eberlein）的著作《風景畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希》（Caspar David Friedrich,der Landschaftsmaler），這本書因其種族色彩而臭名昭著，現(xiàn)在被認為是不可讀的。

? 另一位重要的德國浪漫主義畫家菲利普·奧托·龍格（Philipp Otto Runge，1777～1810）曾經(jīng)在德國浪漫主義開始時預言：“每個人都在向風景進發(fā)，在這種不確定性中尋找某種確定的東西……難道我們不可能在這種新藝術中達到比以前的任何一種藝術都更加輝煌的巔峰嗎？” 同注⑧, p.20.

? Kant, Immanuel,Critique of Judgment,translated by W.S. Pluhar, Indianapolis:Hackett, 1987, p.101.

? 同注?，p.98.

? 并沒有直接證據(jù)表明弗里德里希研究過康德的《判斷力批判》，也沒有證據(jù)表明他曾直接受到康德的影響。

? Stern, Robert, “Introduction”, in Friedrich Wilhelm Joseph Schelling,Ideas for a Philosophy of Nature, translated by Errol E.Harris and Peter Heath, Cambridge: Cambridge University Press, 1988, p.x.

? 弗里德里希關于藝術的反思中用到這些概念。比如，“因此，一個人的絕對標準不是另一個人；他的目標是神圣的、無限的……藝術是無限的，但所有藝術家的技藝和知識卻都是有限的?！?Friedrich, Caspar David, “Friedrich on Art and Artists”, in Wieland Schmied,Caspar David Friedrich, translated by Russell Stockman, New York: Harry N. Abrams,Incorporated, 1995, p.45.

? 值得一提的是，對于中世紀的西方旅人來說，從荒野自然中追求純粹的審美愉悅是不可想象的，因為自然“總的來說仍然是令人不安的、廣闊的和可怕的，而且使人能產(chǎn)生許多危險的想法?！盋lark, Kenneth,Landscape into Art, London: John Murray, 1976，p.13.據(jù)說彼特拉克（Petrarch，1304 ～1374）在從阿爾卑斯山頂峰上匆匆一瞥后，就慌忙打開了《圣奧古斯丁的懺悔錄》，開始進行虔誠地懺悔。

? Novalis, “From Miscellaneous Remarks(1797)”, “Monologue”, in J. M. Bernstein ed.,Classic and Romantic German Aesthetics,Cambridge University Press, 2003[1797], p.204.? 同注①。

? Schleiermacher, Friedrich,On Religion: Speech to Its Cultured Despisers, Cambridge University Press, 1996, pp.22-23.

? 同注④, pp.270-271.

? 同注⑦, p.47.

? Rowland Jr., Benjamin,Art in East and West: An Introduction through Comparisons,Cambridge: Harvard University Press, 2013,p.89.

? 參閱Hofmann, Werner,Caspar David Friedrich,London: Thames and Hudson, 2000. 第二章的內(nèi)容。

? 傳統(tǒng)的風景畫通常會構建“一個向縱深有序延伸遞進的地面”。弗里德里希·馮·拉莫爾（Friedrich von Ramdohr， 1757 ～ 1822）對弗里德里希的《山中的十字架》的著名評論中指出了弗里德里希對透視法的違背—他“孤立了一個單一的垂直物體，將其從任何可見的與地面的聯(lián)系中分離出來?！?同注⑤, p.118.

? “在卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希之前，沒有哪個西方重要的藝術家把畫布塑造得如此空洞?！?同注⑤ , p.22.

? “弗里德里希很少描繪白天，如果可以的話他也從不描繪日光。在他的畫中，只有在夜晚、黃昏或黎明、日出或日落、濃霧或薄霧中出現(xiàn)的光?！盧ewald, Sabine,Caspar David Friedrich: Moon Watchers, Yale University press, p.11.

? 事實上，早在本杰明·羅蘭的《東西藝術》（Art in East and West）一書中，便嘗試將弗里德里希的《雙人望月》（Zwei M?nner in Betrachtung des Mondes）與南宋馬遠的《高士望月圖》進行了比較。羅蘭認為，二者不僅有相同主題，而且都表現(xiàn)了“對人與自然關系這同一個永恒問題的哲學性的關切?！?同注23, pp.87-91.

? 同注④, p.272.

? Wolf, Norbert,Caspar David Friedrich 1774～1840, The Painter of Stillness, London:Taschen, 2003, p.23.

? 同注?, p.11.

? 同注④, p.272.

? 同注?, p.21.

? 筆者認為，四時云氣的說法（如《林泉高致》講“真山水之云氣四時不同”）深受中國哲學中元氣生化思想的影響。

? 同注?, p.18.

? 同上。

? 考察中國任意一個時代的詩文選集，行旅題材的頻繁程度都會令人印象深刻。行走也可以是深刻的。梅勒認為：“無論在東方還是西方，‘漫游（rambling）’都是貫穿歷史的一種哲學方法?！盡oeller, Hans-Georg,“Rambling without Destination: On Daoist ‘You-ing’ in the World” in Roger T. Ames, Takahiro Nakajima eds., Zhuangzi and the Happy Fish, Honolulu:University of Hawai’i Press, 2015，p.257. 梅勒從道家入手探討了“漫游”這種行走方式的哲學性。筆者也對“行”的哲學性進行了初步解讀。Ouyang, Xiao,“Detachment and Reunion: Travel and Human Presence in Landscape”, in Hans-Georg Moeller, Andrew K. Whitehead eds.,Landscape and Travelling:East and West, London: Bloomsbury Academic Press, 2014, pp.88-89.

? [梁]沈約：《宋書》，北京：中華書局，1974年，第2279頁。

? 然而，這并不意味著畫家正式創(chuàng)作之前沒有對對象進行寫生的習慣，而只是說寫生并非中國山水畫定義性的創(chuàng)作要素。正如彭鋒在研究王履的《華山圖》時指出，《華山圖》的創(chuàng)作過程就牽涉到“大規(guī)模地對景寫生”。王履一共畫了兩遍華山圖，“第一遍是對景寫生，解決了‘形’的問題，但沒有解決‘意’的問題……第二遍是經(jīng)過反復存想醞釀之后，因‘鼓吹過門’的激發(fā)而頓悟所得?！迸礓h還指出，《華山圖》的第一遍被畫家自己毀掉。可見山水畫創(chuàng)作絕不止于求形寫真，通過“存想醞釀”而求“意”更具決定意義。彭鋒：《重讀<重為華山圖序>》，《南京藝術學院學報(美術與設計)》，2018年第2期，第1-3頁。

? Friedrich, Caspar David, “Letters” in Werner Hofmann, Caspar David Friedrich, translated by Mary Whittall. London: Thames and Hudson,2000[1818], p.265.

? 同注?。

? 同注④, p.270. 弗里德里希還寫道：“如果你想投身藝術，如果你有將自己的生命奉獻給它的使命感，哦！請好好留意你的內(nèi)在自我的聲音，因為它便是內(nèi)在于我們的藝術?！?同注④, p.269.

? 同注?, p.7.

? 諾瓦利斯認為，“語言也是如此—如果一個人對它的節(jié)奏、指法和音樂精神有良好的感覺，能用內(nèi)耳聽到其內(nèi)在本質(zhì)產(chǎn)生的美妙效果，并相應地提高音量或舉起手來，那么他一定會是先知；另一方面，如果一個人知道如何寫出這樣的真理，但卻缺乏對語言的感覺和內(nèi)耳，他就會發(fā)現(xiàn)語言在捉弄他，就會成為人們的笑柄……” 同注?, p.214.

? Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph,Ideas for a Philosophy of Nature, translated by Errol E.Harris and Peter Heath, Cambridge: Cambridge University Press, p.41.

? [宋]蘇軾：《蘇軾文集》，北京：中華書局，1986年，第365頁。

? 就我個人而言，這正是我昔年初次發(fā)現(xiàn)他的畫作時的心情，也是我在盧浮宮的德國繪畫展廳中從眾多藝術家的作品中一眼認出他的一幅小畫時的感受。

? 然而，距離他生活的時代不遠，18世紀的歐洲確實曾有一股“中國熱”，參閱許明龍：《歐洲18世紀“中國熱”》，北京：外語教學與研究出版社，2007年。大多數(shù)學者傾向于認為這股“中國熱”僅限于裝飾及工藝品方面。中國風格確實對歐洲的藝術產(chǎn)生了確切影響，參閱Impey, Oliver,Chinoiserie: The Impact of Oriental Styles on Western Art and Decoration,London: George Rainbird Ltd, 1977。但即便在那個中西藝術跨文化交流的黃金時代，作為中國視覺藝術的最高形式和最重要的繪畫類型的山水畫是否曾進入廣大歐洲人的視野也是存疑的。我個人曾在巴塞羅那歷史博物館里發(fā)現(xiàn)了一些模仿中國文人畫的作品（其中多有山水主題）。中國文人畫對19世紀歐洲繪畫有無影響是值得探討的課題。

? 比如一些在19世紀末20世紀初流行的觀點：東方繪畫重色彩而不重形體，東方繪畫因為缺乏科學而準確的透視法故而落后于西方等等。

? 比如與西方繪畫相比，“這種[東方]的繪畫是線條的藝術而非色彩的藝術”；中國繪畫長于山水，西方繪畫長于人物。Binyon,Laurence,Painting in the Far East：An Introduction to the History of Pictorial Art in Asia Especially China and Japan (Third Edition), New York: Dover Publications,1923[1959], p.14, p.25.