陳培浩 王威廉 張勇利

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陳培浩：

本期我們從張勇利的《園藝師》說起，希望進一步觸及小說的故事、敘事和精神敘事的關(guān)聯(lián)這一話題。事實上，我還真的是看著《園藝師》一步步修改過來的?！秷@藝師》最初我看到的那一版，感覺這個作品很有潛力，但似乎還是缺少了一點東西。當(dāng)時我和張勇利兄有了一些交流，我的說法是，小說敘述上看上去很復(fù)雜，但它表達的東西卻有點簡單。后來跟陳昌平老師交流，他的說法很有趣，他說勇利藏的功夫不錯，但是我們跟著作者掩藏的軌跡找，最后好像沒找到足夠的東西。我想我們要說的不謀而合。事實上我當(dāng)時并沒有信心《園藝師》能改出來，修改是非常磨人的事情。有時改一篇作品比重新寫一篇還難。所以，這個過程昌平老師和勇利兄都花了很大的力氣，看到現(xiàn)在登出的這個版本時，我內(nèi)心是欣喜的。一篇小說終于找到了可以登場的樣子，而且還有不少可說道的東西。請勇利兄先談?wù)勥@篇小說創(chuàng)作的靈感、背景和修改的過程如何？

張勇利：

謝謝培浩兄的持續(xù)關(guān)注。確實，小說的初稿出來之后我們有過一次討論，自己也感覺到了局限，但一時找到不到解決之道，頗為苦惱。我想這可能是不少寫作者都會遇到的問題，“手中之竹”非“心中之竹”，言不盡意。與昌平老師的交流非常富有戲劇性，在星空下，大海邊，聽著濤聲，聊著小說，這是一種幾乎只存在于理想中的狀態(tài)，但那一天卻是現(xiàn)實存在的生活，這個過程為我打開思路提供了極為重要的助益。我想，多年以后當(dāng)我站在自己的文字面前，準(zhǔn)會記起跟老師一起暢聊小說的那個遙遠的傍晚。這種情景已經(jīng)遠遠超過了一次改稿的意義。這部小說的靈感起于何時，來自何處，似乎無法確證，我能梳理出的線索是，教師經(jīng)常被稱為園丁，從某種意義上說教育也就是“園藝”，但我并不想寫一篇反映行業(yè)生活的小說，而是希望寫得更普適一些。自從錢理群先生發(fā)明“精致的利己主義者”以來，這個詞語已廣為流行，但在我看來“精致”和“利己”是兩個層面的問題，二者之間并沒有必然的聯(lián)系。園藝，必然是精致的，對精致生活的追求已經(jīng)深深烙入了我們的生活，苦心經(jīng)營自己的小確幸或者大事業(yè)，這不是常態(tài)嗎？因此小說的靈感似乎像一粒不起眼的種子埋在地里，有一天自然而然長出來，就這樣。我也無意借此批評利己主義，在一個物質(zhì)恣肆的時代，簡單的批評是廉價的，或者說是不負(fù)責(zé)任的，我更想通過故事揭示精神生活中那些“隱秘的角落”。

陳培浩：

《園藝師》中有一個比喻讓我印象深刻：“園藝師道了謝，駕駛著他們流動的‘家’逐漸遠去。路面上至少積著半尺深的水，旅行車開過激起陣陣渾濁的波浪，看起來像一艘模樣古怪的船?！边@個比喻形意兼具，行駛在海洋里的船，比行駛在路上的車離家更遠，這對以車為家的園藝師夫婦，便有了強烈的異鄉(xiāng)人尋找家園的意味。小說中，園藝師這個人物的設(shè)計不無匠心：園藝師的身上體現(xiàn)著流動與棲居的沖突性。以車為家這一點強烈地凸顯了他們的流動性，以遷徙為日常，寓安居于流動之中，這跟安土重遷的前現(xiàn)代生活多么不同，跟以在城市中獲得一處蝸居為最高生活理想的當(dāng)代現(xiàn)實又多么不一樣。他們身上帶著強烈的逃離感。他們要逃離一座固定的房子、一個固定的地方、一種固定的人際關(guān)系……可是，園藝師這個身份又要求停駐和安居，假如沒有固定的一角土地，什么能承載滿園的鮮花盛開？以車為家的園藝師，深深地鐫刻了我們這個時代遷徙與安居相沖突的文化癥候。勇利兄，以車為家的園藝師這個形象最初是怎么形成的？

張勇利：

毫無疑問，任何小說的所有元素，都是經(jīng)過精心設(shè)計的，但在這個問題上，我卻沒有太深的印象，仿佛它本來就是這個樣子。當(dāng)你提出這個問題的時候，我突然意識到，哦，原來這是一個問題。仔細(xì)反思，我想這可能跟自身的經(jīng)歷有關(guān)，因為背井離鄉(xiāng)，異鄉(xiāng)一直是一個繞不開的命題。這種經(jīng)歷無意中也具備一定的普遍性，在社會轉(zhuǎn)型時期，無論是我們的生物學(xué)肉身還是精神世界，都在安居和遷徙中來回折騰。我非常同意你說的“文化癥候”這個詞，它意味著這不是個人觀感，而是一種族群經(jīng)歷。說起來很有意思，我曾經(jīng)寫過一首詩（姑且叫作詩吧）：“遠方之所以美，只因為它是遠方，看不到人的面孔，卻可以嗅到神的芬芳。”也就是說，遠方對我似乎有一種天然的吸引力，因此遷徙未必都是被迫的，有時也是主動的。在我看來，人天然有成為神的欲望，顯然神不可能呈現(xiàn)于眼前，而僅存在于“遠方”這個邏輯的節(jié)點上。車作為載體，幾乎是理所當(dāng)然的，因為我們無法想象當(dāng)下之人像堂·吉訶德那樣騎著一匹馬去闖蕩，但單純的車無法承載表達的需求，自然就有了改裝車的想法，所以到了小說的結(jié)尾它既像一艘船，也可能是一架飛機。

陳培浩：

胡適在1918年發(fā)表的《論短篇小說》一文依然影響著很多人對短篇小說的理解：短篇小說是“用最經(jīng)濟的文學(xué)手段描寫事實中最精彩之一段或一方面而能使人充分滿意的文章”，胡適謂短篇小說乃是生活大樹之“橫截面”的比喻更是深入人心。必須說，“橫截面”遠非對全部短篇小說的概括?！皺M截面”是對靜態(tài)對象的取樣，但我們的生活卻是不斷流動的。與其說短篇小說是截取某個“橫截面”，不如說是提取生活的某個“琥珀時刻”。生活變動不居，卻有某個相遇的時刻被樹脂和時間所凝聚。對于小說中的園藝師來說，他流動遷徙的生命并沒有某個“橫截面”可以構(gòu)成對全部生活的絕對代表。他攜帶著全部過去生活風(fēng)暴的余波來到了這個新生活的門檻，他們在不斷遷徙的生活中突然覺得應(yīng)該停下來，小說寫的正是他們短暫停下來的這段“琥珀時刻”。小說中，園藝師、園藝師妻子和本地人侯松林三個人生命的射線構(gòu)成了某種錯動和交織。小說中，園藝師的內(nèi)心始終作為一個秘密封藏起來，直到最后都沒有完全打開。藏和放的張力是小說非常重要的功夫?！秷@藝師》經(jīng)常通過侯松林的視角來觀看園藝師夫婦，從而提供了一種對園藝師生活的一種解釋，這種解釋反過來像鏡子一樣照出了侯松林的精神和生命。侯松林用“愛情天梯”的故事來解釋園藝師建造“巴比倫花園”的行為，吊詭的是園藝師并不知道“愛情天梯”的故事，或者是他借此否定侯松林那種愛情至上的價值觀?？雌饋?，似乎侯松林與園藝師妻子反而有著更多的共鳴。這篇小說前面成功地制造了一個謎團，即園藝師夫婦奇異的行為，但決定小說成敗的卻在于如何解釋這個謎團。如果將打造花園的行為落腳于一種忠誠甚至于瘋狂的愛情，就落了俗套?！鞍捅葌惢▓@”如何超越“愛情天梯”，這是小說非常重要的看點。威廉你怎么看？

王威廉：

這個短篇小說彌漫著神秘的氣息。這種神秘是借助一種他者的目光來實現(xiàn)的，也就是說，讀者的視野與侯松林之間是重疊的，讀者在通過侯松林的目光窺視這對外來的園藝師夫婦。隨著故事的展開，我們發(fā)現(xiàn)園藝師還是相對開放的，他在和侯松林的交談之中釋放了一些關(guān)于自己妻子的信息，但妻子本人一直掩護在某種遙不可及的狀態(tài)當(dāng)中。這就像是信息經(jīng)過層層傳遞，終于到達了某種極限。這個女人在小說中幾乎是不可知的，她的某種“失語癥”的設(shè)置進一步鞏固了這個人物的不可及性。這種信息缺失帶來的懸念，讓小說的人物籠罩在一種非現(xiàn)實的狀態(tài)當(dāng)中，小說本身也需要對這種狀態(tài)進行一種解釋。因此，當(dāng)結(jié)尾的驚悚出現(xiàn)之際，一方面覺得詭異，一方面卻覺得也只有如此才能讓小說的許多迷障獲得真正可信的解釋。但也許這種解釋過于用力，又讓小說的現(xiàn)實力量被削弱。小說的藝術(shù)就是具有這樣的難度，那種解釋與不可解釋之間的微妙平衡，常常能夠?qū)⑿≌f的精神內(nèi)核塑造到最大的程度。值得注意的是，《園藝師》同樣留下了一些待解的環(huán)節(jié)，令人流連忘返。

陳培浩：

《園藝師》有兩個坑，作者是繞開了。這兩個坑都跟愛情神話有關(guān)，第一個將園藝師的動機往崇高愛情這個方向靠，第二個則是將愛情里的那種親密無間的知音感那邊拉。整個世界都是庸俗的，只有園藝師夫婦居住在他們憑智慧、韌性和超人的修養(yǎng)建造的花園中，他們在那里琴瑟和鳴，相視一笑而莫逆于心。假如小說往這個方面走的話那非失敗不可，因為現(xiàn)代小說從文化功能上說就不是要建構(gòu)神話，而是要打破神話，是要把滿壁華麗的裝修墻紙撕開，讓人們看看坑坑洼洼的墻體?！秷@藝師》沒有讓我失望，它用錯位來建構(gòu)人物的內(nèi)部關(guān)系：侯松林與園藝師之間的精神邏輯是錯位的，園藝師與妻子的精神邏輯是錯位的，侯松林與園藝師妻子之間的精神邏輯也是錯位的。每一層錯位都拉開一道縫隙，增加了敘事的精神空間。從這個角度看，這篇小說不無后現(xiàn)代的精神：它用侯松林和園藝師妻子“私奔”的傳說解構(gòu)了園藝師夫婦的愛情神話，又用園藝師妻子深埋于花園中的尸體解構(gòu)了“私奔”……這有點像德里達所謂的延異，沒有一個確定的答案，未來與現(xiàn)在的關(guān)系可能會衍生出另一個“異”說。延異的不確定性顯然打破了侯松林這種愛情神話的精神結(jié)構(gòu)，也顛覆了流言蜚語那種消費性的精神結(jié)構(gòu)。我挺喜歡小說中園藝師那個關(guān)于花園不無哲學(xué)意味的解釋：“我們并非置身花園之中，而是花園本身”?；▓@是我們自身的外化和延伸，建造花園就是建造自己，如何將自己打造一種小徑分岔的藝術(shù)形式？這或許是每個人一生的議題。

王威廉：

你說的錯位，就是信息的不對稱，或者說信息的處理機制，這種機制是這篇小說最重要的敘事動力。我們在上一期探討了小說敘事中的“屏風(fēng)”設(shè)置問題，不得不說，這篇小說的屏風(fēng)設(shè)置也是精巧嚴(yán)密的。此外，《園藝師》的象征意味也非常濃烈。小說的開頭頗有些寫實的堅實，但越到后邊，故事越進入一種神秘的情境。這個時候，我們會發(fā)現(xiàn)這個堅實的寫實開頭是非常好的，它跟我們之間建立了一種穩(wěn)固的契約，讓我們猶如站在一個結(jié)實的平臺上，然后俯身望向下方那縹緲無底的深淵。小說在中段寫了好多夢境，正是向結(jié)尾的那巨大驚悚進行過渡。花園、夢境、身體，這三者幾乎融為一團，在深淵中翻滾，人物的形象與聲音破碎，只有一些碎片被我們目睹。像你說的，建造花園就是建造自己，但這個花園的最終毀滅對于這種人的信念似乎是個不小的嘲諷。

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陳培浩：

勇利兄，你在《四川文學(xué)》等刊物發(fā)表過小說，發(fā)表量不算多，但《園藝師》卻還是頗為驚艷。簡單談?wù)勀愕膶懽髦泛脝幔磕闶撬拇ㄈ?，現(xiàn)居潮州，也談?wù)勆顚δ銓懽鞯挠绊懭绾危?p>張勇利：

我大學(xué)讀的是中文系，對寫作本身就有興趣，而且早期的旅居生活比較封閉，寫作便成了一種消遣乃至救贖。當(dāng)時以混跡純文學(xué)類的網(wǎng)站為主，其中一個長篇，點擊率不錯，也幸運地通過了某省級出版社的選題，但幾經(jīng)周折因故未能出版。此后一路迤邐而行，跟許多“文學(xué)青年”一樣在熱情昂揚和沉寂消退中折返，中間一度擱筆，所幸并未放棄。而且隨著年歲漸長，更加追求文字本身的樂趣，雖然產(chǎn)量不高，但所獲亦不少。離開家鄉(xiāng)的生活，對創(chuàng)作肯定是有影響的，距離產(chǎn)生美，遠離素材源回望過去會有不一樣的感覺。發(fā)表于《四川文學(xué)》的短篇《阿拉斯加》，就是源自少年時期的一段經(jīng)歷，長期沉淀之后在異域他鄉(xiāng)找到了將生活的場景升華為某種人生處境的契機。潮州獨特的人文環(huán)境，尤其是語言的隔閡，會帶來某些疏離感，這種類似“局外人”的狀態(tài)，對選擇和處理素材會有自覺或不自覺的影響，我認(rèn)為這種影響不是負(fù)面的，而是正面的。而本地的文學(xué)氛圍以及平臺則提供了更為積極的推動力。

陳培浩：

談一談你寫作的閱讀和精神資源。在你的寫作過程中，哪些作家構(gòu)成了你的師承或資源？或者說有哪些作家對你構(gòu)成了特別的誘惑，產(chǎn)生了重大的影響？

張勇利：

我生在農(nóng)村，小時候閱讀資源有限，記得最早讀的是殘卷的《三國演義》，還有《老殘游記》《射雕英雄傳》等，另外就是《今古傳奇》《收獲》等期刊，這些雜食性的閱讀大致起到了文學(xué)啟蒙的作用。比較自覺的閱讀則是較晚的事，印象深刻的是《百年孤獨》，第一次有“小說原來可以這樣寫”的感觸，不過比較而言更贊賞《禮拜二午睡時刻》這類毋須借助魔幻而直擊現(xiàn)實的短篇，基于同樣的原因也喜歡薩特的《墻》、貝克特的《等待戈多》等作品。此外，卡夫卡、博爾赫斯、茨威格、川端康成也是閱讀菜單上的?？?。國內(nèi)當(dāng)代作家，比較喜歡余華、路遙和阿來，他們在書寫人生的蒼涼、追索的執(zhí)著以及詩性表達方面對我頗有啟發(fā)意義。不過，我并不刻意“粉”某一個作家，因此創(chuàng)作的精神譜系并不十分明晰。事實上，我也常常閱讀文學(xué)期刊，關(guān)注近年來活躍的作家，向他們偷師。

陳培浩：

不知你是否考慮過諸如“小說觀”“寫作的方向”這樣的問題？不管想沒想過，想請你借此談一談。

張勇利：

這應(yīng)該是一個無法回避的問題。有一種說法是，當(dāng)你在廚房看見一只蟑螂，那么廚房里肯定不止一只蟑螂，意即呈現(xiàn)出來的部分永遠只是整體的一小部分。即使低產(chǎn)的寫作仍然需要有更大體量的“基石”，這里面當(dāng)然包含“小說觀”和“寫作方向”。不過，這二者是一個動態(tài)生成的過程，就目前而言，我最看重的是小說的邏輯，無論是現(xiàn)實故事還是荒誕故事，都有著屬于自己的敘事邏輯，這個邏輯是否足夠自洽，令人信服，對小說的成敗至關(guān)重要。這大概也是小說最具價值和創(chuàng)造力的部分。生活每天都在產(chǎn)生大量匪夷所思的故事，就曲折和離奇而言，它們本身就足夠奪人眼球。而小說的生產(chǎn)不是跟生活比離奇，它有更為莊嚴(yán)的任務(wù)，那就是揭示人性的復(fù)雜和幽微，這跟“認(rèn)識你自己”這個古老的哲學(xué)命題是一致的，同時也跟你提到的精神敘事一致。在可以預(yù)見的將來，我會沿著這條路往前走。

陳培浩：

還想請你談?wù)剬Α俺鞘形膶W(xué)”的看法。您是否專門留意過這種類型的作品？“城市文學(xué)”應(yīng)具有哪些質(zhì)素？又有哪些相關(guān)作品給您留下深刻印象？

張勇利：

當(dāng)然，當(dāng)房間里有一頭大象時，我們很難視而不見。我記得《青年文學(xué)》搞了一個城市文學(xué)的排行榜，威廉兄的《多普勒效應(yīng)》就在這個榜單上。當(dāng)代作家對于城市的書寫已經(jīng)有了長足的發(fā)展，很大程度上擺脫了城市與鄉(xiāng)土二元對立的狹小格局，城市因而獲得了更多獨立性的品格。我覺得這是一個自然的過程，鄉(xiāng)土文明根深蒂固，但城市文明已是既成事實，城市文學(xué)理應(yīng)與時俱進。城市文學(xué)與鄉(xiāng)土文學(xué)并行不悖，我甚至覺得前者是后者的另一種表達。城市富麗堂皇，五光十色，但城市里最為昂貴的仍然是土地，并由此帶來了全民性的焦慮，這是很有意思的。不過城市根植于鄉(xiāng)土，復(fù)雜性卻遠超鄉(xiāng)土，它所激蕩出的人性自然也更為復(fù)雜。城市文學(xué)應(yīng)該具有哪些素質(zhì)，我說不好，但對人性復(fù)雜的呈現(xiàn)，對多元化的包容，對物質(zhì)和精神生活的深度理解應(yīng)該是它的題中之義。對當(dāng)代寫作者而言，這應(yīng)該是一個契機，時代提供了一個書寫更為立體和復(fù)雜對象的機會，那就像一個巨大的蜂巢，里面并存著許多完全不同的平行空間，具有無限豐富的可描述性。在我的閱讀范圍內(nèi)，班宇筆下的鐵西頗具特色；廣東的陳再見執(zhí)著于書寫“縣城”，也讓人感觸良多。

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陳培浩：

多年前讀到李敬澤先生的一篇文章，他用“故事/敘事/精神敘事”這組概念來分析小說，讓我豁然開朗，受益良多。我們知道，故事偏于小說內(nèi)容層面，敘事則是如何講述故事的層面，我們平?？吹降慕?jīng)典敘事學(xué)理論都是在敘事層面的探索，所謂視角、頻率、敘事矩陣，都是對敘事形式的研究，但這種敘事研究并不研究敘事背后的寄托，這是結(jié)構(gòu)主義非常重要的一個誤區(qū)或迷思。結(jié)構(gòu)主義相信世界那些紛繁復(fù)雜的具體性并不重要，重要的是這些具體性深層的恒定結(jié)構(gòu)。所以，在結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家看來，故事是什么不重要，故事要說什么也不重要，它們都是可變的，他們更看重紛繁復(fù)雜的故事后面固定不變的敘事形式。誠然，存在著某些這樣的形式規(guī)律性，但過分強調(diào)結(jié)構(gòu)性，必然會過濾掉與結(jié)構(gòu)不相容的異質(zhì)性。對于一個軀體而言，究竟是骨架重要還是血肉重要呢？只能說都重要，我們分辨一個人只能是從更具血肉性的元素，而不會從骨架。所以，強調(diào)“精神敘事”非常重要！不追求精神敘事的小說格調(diào)不可能高，不探究精神敘事的評論家也是不值得信任的。事實上，故事就是竹子這樣的素材；敘事則將這些竹料編織成一個匣子；敘事之匣編成之后，其紋理、圖案及其造型等元素背后是否勾連著、放置著更深的寄托，這就是精神敘事層面的事情了。有故事，能敘事，且能抵達精神敘事的作品，實不多矣。我一直期盼著有勾連故事、敘事和精神敘事的自覺和能力的作家。

王威廉：

“故事/敘事/精神敘事”這組概念非常好，它讓我們不僅對小說，乃至對文化，都會有更細(xì)膩的認(rèn)識。故事至少是相對完整的一個事件單元；敘事不要求完整，而且更加側(cè)重于表述本身；精神敘事則是一種更大的意義生成機制。我經(jīng)常說，短篇小說不僅要有“隨物賦形”的能力，更得有“隨心造物”的能力?！拔铩痹谛≌f中不僅僅是一種物質(zhì)外殼，更是一種精神象征。在“物質(zhì)符號”和“精神主體”之間的深度關(guān)聯(lián)、彌合以及轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)的就是一個小說家“隨心造物”的能力。一個物質(zhì)符號只有被小說家的生命氣息給浸潤透了，才會獲得熠熠閃光的藝術(shù)品質(zhì)。也就是說，故事或敘事要經(jīng)由小說家的主體塑造之后，抵達精神敘事的層面，才能成為一種事關(guān)文化創(chuàng)造的藝術(shù)。否則，都只是在現(xiàn)有的文化話語中重復(fù)自身罷了。所謂的文化泡沫，無非是指這種情形。

陳培浩：

對于只想消費故事的讀者來說，有沒有精神敘事毫無關(guān)系，精神敘事反而會使故事變得難以消化而給他們帶來困擾；但對于有更高精神要求的讀者來說，故事和敘事的背后有沒有精神敘事確實不一樣。舉個例子，比如我們大家都熟悉的“趙氏孤兒”這個故事，從古到今有很多不同的版本。我們現(xiàn)在最熟悉的趙孤故事來自于紀(jì)君祥所寫的元雜劇《趙氏孤兒》，這個故事在《左傳》《史記》中已經(jīng)出現(xiàn)，后來在元雜劇中紀(jì)君祥對其做了重大改編并使其成為經(jīng)典。18世紀(jì)法國思想家伏爾泰根據(jù)傳教士翻譯的《趙氏孤兒》而寫作了《中國孤兒》，這可謂是一次成功的中國故事、中國倫理的世界輸出。前幾年陳凱歌拍了《趙氏孤兒》，這些不同版本的演繹呈現(xiàn)了一個有趣的義和信的時代傳遞和現(xiàn)代糾葛。故事的基本框架是，晉景公時大臣趙朔家遭遇奸臣屠岸賈密謀加害，其門人公孫杵臼和程嬰設(shè)計延續(xù)了趙家血脈趙武，多年后趙孤報仇雪恨的故事。這個并不特別的復(fù)仇故事在不同版本中有著不同的精神倫理。我們讀《史記》時發(fā)現(xiàn)，并沒有元雜劇那個著名的程嬰“以子換子”的情節(jié)。程嬰面對公孫杵臼“為什么不跟隨趙朔而死”的質(zhì)問，說，趙家還有遺腹子，如果生下來是男的，我應(yīng)該“活孤”；如果生下來是女的，我再死未遲。接下來又有一段動人的對話。公孫杵臼問程嬰：“死與活孤孰難？”程嬰說“活孤難！”公孫杵臼遂曰“君為其難，我為其易”。在趙朔遭遇滅門之后，作為門客的他們都做好了必死之心，毫不動搖，這種從遠古傳來的毫不猶疑的浩然之氣穿過幾千年的書頁深深地打動我。公孫杵臼怎樣為“活孤”而死得其所呢？他和程嬰設(shè)計，另買了一個嬰兒（在后世的版本中這個孩子變成了程嬰的親生子），然后讓程嬰扮演叛徒，向屠岸賈告發(fā)公孫杵臼和趙孤的下落。公孫杵臼和假趙孤之死，換來了程嬰在漫長歲月中撫孤的空間。后來，趙孤也順理成章地在情勢的變化之后報仇雪恨。一切似乎塵埃落定，這時陡然又來了一個高峰，程嬰對趙孤趙武說：“多年前我的朋友公孫杵臼為了救你而死，我受他托付撫養(yǎng)你長大并報仇雪恨?，F(xiàn)在任務(wù)完成了，可是他并不知道。我應(yīng)該去告訴他。”不管趙武苦勸，程嬰還是自殺了！這是《史記·趙世家》每次讀都讓人動容的地方。在《左傳》中，“趙孤”是一個狗血的宮廷仇殺故事，是《史記》將一個“復(fù)仇”的故事轉(zhuǎn)變成“取義成仁”的故事，扭轉(zhuǎn)了這個故事那種庸俗的氣息，賦予了它大義凜然、蕩氣回腸的精神敘事?；蛘哒f，《趙氏孤兒》寫的是去死的故事?！叭ニ馈辈粌H是死，去死的背后有一種超越了死之創(chuàng)傷的道義托付?？鬃诱f“朝聞道，夕死可矣”，正是因為有了道，死才顯得微不足道。所以，去死的背后其實是義，是信。去死就是因為有可以去相信的東西。顯然，正是因為《史記》以后的趙孤版本有了這種精神敘事，它才可能打動伏爾泰，讓這個法國啟蒙思想大家感受到一種蕩氣回腸的東方精神倫理，實現(xiàn)了一次西方對中國精神價值自動的文化吸納。這對我們今天的文化傳播和文化輸出可能也不無啟示。

王威廉：

你舉的這個例子特別生動，《趙氏孤兒》寫的是去死的故事，但“去死”不僅是死，而是說去死的背后有一種超越了死之創(chuàng)傷的道義托付?！秷@藝師》也是如此，寫了一個“鬼故事”，但它不是為了嚇人的，而是像蒲松齡一樣，在鬼故事當(dāng)中寄寓了特別多的情感與思緒。但你說，在《園藝師》當(dāng)中，究竟是一種什么樣的情感與思緒呢？每個人所說的未必一樣。不像《趙氏孤兒》這樣，“取義成仁”四個字，便是其精神敘事之所歸。我的意思是，這涉及現(xiàn)代小說的復(fù)雜性。現(xiàn)代小說的精神敘事是曖昧的，是不明晰的，這與當(dāng)代文化的復(fù)雜性息息相關(guān)。如果一篇現(xiàn)代小說的精神敘事是一覽無余的，我們會迅速失去閱讀的興趣。我們正是在那種與我們生活一樣的混雜曖昧中發(fā)現(xiàn)著小說的精神敘事，并同時召喚起我們自身靈魂的精神敘事。這個過程是非常微妙的。但同時，當(dāng)代這種小說藝術(shù)的復(fù)雜性，也為小說的傳播帶來了某種阻礙，也構(gòu)成了現(xiàn)代小說在傳播上的某些困境，這些都是值得我們注意的。在某種宏大的、共通的、公約的文化價值基礎(chǔ)之上，如何建構(gòu)出特殊的關(guān)于個體的真理，這之間的辯證是每一個小說家在今天都要著力去思考的。文化話語中的某種“過大”或“過小”，實際上都會讓話語扭曲變形，而正是小說能夠提供一種結(jié)構(gòu)，把這種大和小統(tǒng)籌在一起，從而形成一種辯證的、動態(tài)的、流動的真理，也許，這才是一種最接近真相的現(xiàn)代性真理。