吳韓嫻

當(dāng)《董生與李氏》在劇壇上獲得巨大成功后，王仁杰開始將目光從泉州轉(zhuǎn)移到江南。數(shù)年間，昆劇《琵琶行》、越劇《唐琬》《柳永》漸次唱響，吳越之地成為王仁杰精神上的另一處桃花源。相較以往，此時(shí)的劇作不再以曲折的劇情或激烈的沖突吸引觀眾，而是通過一唱三嘆的筆法描摹人物復(fù)雜幽微的心事，抒發(fā)作者深沉難言的情意，以此進(jìn)入“后《董生與李氏》時(shí)代”。這些深情宛轉(zhuǎn)的作品也讓慷慨沉郁的福建劇壇擁有了豐富的色彩，讓觀眾們聽到了“史詩(shī)時(shí)代里的抒情聲音”。本文將聚焦王仁杰這一時(shí)期的三部代表作，討論劇作家的觀念轉(zhuǎn)向與創(chuàng)作得失。

一

細(xì)論起來(lái)，王仁杰成熟的跨劇種創(chuàng)作始于《琵琶行》。2000年，作為昆劇名伶梁谷音的“封箱戲”，《琵琶行》首演于上海三山會(huì)館的古戲臺(tái)。該劇以白居易的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)為藍(lán)本，擷取“潑酒”“商別”“相逢”“失明”等重要片段連綴而成。全劇格局疏朗，情節(jié)散淡，寥寥千言間便勾勒出琵琶女一生的故事：沉淪的女伶懷抱著對(duì)白居易的承諾，離開了棲身的小舟，辭別了無(wú)情的客商，拼卻了余生的熱情，朝向藝術(shù)的榮光溯流而上，只為將《琵琶行》譜成千古絕唱。然而當(dāng)絕響終成之日，她的生命也走到了天宇沉寥、霜江月冷之時(shí)。

不難看出，《琵琶行》充滿了濃郁的抒情色彩，與王仁杰前期的作品頗有不同。如果說《董生與李氏》是在日常中照見奇崛，那么《琵琶行》則避開了“奇峰突起”的可能：琵琶女的至親離棄也好，知音重逢也罷，原可濃墨重彩的“事”或被簡(jiǎn)筆虛化、或由幕后交代，反復(fù)彈唱的只有歷經(jīng)世變之后深沉難言的情意。王仁杰用似斷還續(xù)的敘事與低回往復(fù)的抒情表達(dá)了自己對(duì)“戲劇性”的新認(rèn)識(shí)：外在的矛盾可以被不斷淡化，內(nèi)在的情思卻應(yīng)該被不斷呈現(xiàn)，對(duì)具體事件的組織最終要讓位于對(duì)心靈狀態(tài)的展示。

簡(jiǎn)淡的敘事與濃重的抒情也為《琵琶行》的主旨蒙上了一層朦朧的光暈，似乎浮動(dòng)在潯陽(yáng)江頭的水霧之中——是控訴古代女性的悲慘遭遇嗎？可是琵琶女初登場(chǎng)時(shí)也曾“血色羅裙翻酒污”，也曾“秋月春風(fēng)等閑度”??！是感懷詩(shī)人與女伶的相知相敬嗎？與其說琵琶女是為白居易而傾倒，不如說她是為藝術(shù)的理想而折服。是贊嘆琵琶女輾轉(zhuǎn)風(fēng)塵，卻依舊重信諾、輕生死嗎？然而琵琶女那帶著殉道色彩的創(chuàng)作，既是因?yàn)橐淮趲煹膰谕?，更是出于?duì)一身絕藝的交付。王仁杰以他擅長(zhǎng)的“留白”手法，為主題闡釋預(yù)留了更多的空間，不僅指向文人作家所鐘愛的情韻與況味，更指向千年以降猶未斷絕的“幽愁暗恨”。

情節(jié)的散淡也好，主題的曖昧也罷，都暗示著王仁杰的創(chuàng)作發(fā)生了變化。作為當(dāng)代重要?jiǎng)∽骷?，任何寫作上的異?dòng)都將引起矚目，他為何要進(jìn)行這樣的“冒險(xiǎn)”呢？若以歷時(shí)性的眼光觀察王仁杰觀念的轉(zhuǎn)變，不難發(fā)現(xiàn)此時(shí)的他已不再滿足于情節(jié)的曲折與跌宕，而是希望在古典文化的抒情傳統(tǒng)中尋求“繁華落盡見真淳”的境界——“不以曲折的劇情或沖突張力取勝，恰似山水寫意，淡淡幾筆，呈現(xiàn)的意境卻深遠(yuǎn)而無(wú)限。”正如梁谷音的回憶：“王仁杰講，《琵琶行》不過分強(qiáng)調(diào)哲理，也不刻意突出主題，而寫琵琶女從23歲到65歲的五個(gè)人生階段，讓人們了解人生，體會(huì)人生。不開門見山，涇渭分明。而是寫山不顯山，寫水水不流，一切都在‘意’中?！笨偠灾院钊〈甭?，以抒情取代說理，即便犧牲情節(jié)的連貫也要營(yíng)造“情韻”與“況味”，便是王仁杰所追求的“繁華落盡見真淳”。

然而，所有的劇作最終都要面臨劇場(chǎng)的檢驗(yàn)。盡管《琵琶行》希望在大跨度的時(shí)空里營(yíng)造“人事星霜代謝，兒女寵辱悲歡，盡付棋枰一局看”的曠遠(yuǎn)與深邃，但當(dāng)我們從舞臺(tái)上回看這部詩(shī)劇時(shí)，一切又似乎未臻完美——琵琶女伶雖然聲容凄楚、舞姿委婉，卻因情節(jié)如斷玉碎珠，兒女“情”濃又脫出傳奇“事”體，讓潯陽(yáng)江頭的一唱三嘆顯出了幾分縹緲與隔閡。這便令我們不禁想問：如果劇作消解了戲劇沖突，淡化了人物糾葛，傳奇又將如何保持現(xiàn)代觀眾的興趣呢？

有些學(xué)者將《琵琶行》戲劇性的“失落”歸因于劇作家觀念與技法的復(fù)古?！杜眯小返那楦懈叱迸c情節(jié)高潮在戲劇時(shí)間的軸線上并不完全重合，反是參差錯(cuò)落、交互前行，確實(shí)與不少傳統(tǒng)劇目在結(jié)構(gòu)組織上極為相似——“中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的高潮，往往不在沖突矛盾的當(dāng)時(shí)，事過境遷后痛定思痛的回憶反省，才是更常被渲染強(qiáng)調(diào)的場(chǎng)次”，“此時(shí)之事”與“此后之情”的“錯(cuò)置”讓人物能夠在情節(jié)與動(dòng)作全部隱退之后，從容道出無(wú)盡的憂思和悲情——中國(guó)古典戲曲抒情傳統(tǒng)之要義，亦在此處。然而問題在于，盡管《琵琶行》與一些傳統(tǒng)劇目一樣，同將故事視為外在結(jié)構(gòu)，全劇的靈魂即是幾處情感高潮的唱段，卻未能收獲同樣的掌聲。

關(guān)于文本的討論已有不少，我們可從戲曲音樂的角度再作思考。對(duì)于不少老戲而言，劇作層面上的“事”“情”分離實(shí)在稱不上什么致命的硬傷，觀眾也樂于見到逸出情節(jié)的唱段讓情緒的抒發(fā)變得飽滿而深刻。只要那或是壯懷激烈、或是婉轉(zhuǎn)低回的唱段，能以“音樂的戲劇性”填補(bǔ)情節(jié)間的縫隙，不甚綿密的結(jié)構(gòu)反而能讓作品的情感格局更加廣大——游弋于主軸附近的人物情緒將觸發(fā)觀眾更多的感悟。而欣賞不同演員對(duì)相同唱段的不同處理，也正是聽?wèi)虻臉啡に??？梢哉f，一旦缺少了千錘百煉的音樂，觀眾便無(wú)法從“一輪明月照窗前”（《文昭關(guān)》）、“店主東牽過了黃驃馬”（《秦瓊賣馬》）、“我面前缺少個(gè)知音的人”（《空城計(jì)》）里聽到生命的苦難與人生的蒼涼，也無(wú)法從“原來(lái)姹紫嫣紅開遍，似這般都付予斷井頹垣”（《牡丹亭》）里聽到對(duì)春色往復(fù)與年光易逝的雙重悵嘆。換言之，舒朗的結(jié)構(gòu)與散淡的情節(jié)對(duì)音樂提出了更高要求。相比之下，《琵琶行》這樣的新編作品顯然不具備反復(fù)琢磨的優(yōu)勢(shì)。更重要的是，劇場(chǎng)文化與審美習(xí)慣都在悄然變遷，于行腔、轉(zhuǎn)調(diào)、咬字、發(fā)音之間凝聚起一段人生況味的新編唱段已不多見，臺(tái)下“知音的”行家也日漸減少。因此，如果劇情“疏淡至簡(jiǎn)”，音樂又“稍顯尋?！保胺比A落盡見真淳”的理想在現(xiàn)代劇場(chǎng)里也就不容易實(shí)現(xiàn)了。

二

《琵琶行》之后，王仁杰于2004年發(fā)表了越劇劇本《唐琬》。一如劇名所示，唐琬獨(dú)立花徑自述衷腸，連陸游都要退至次席。故事也不糾纏于過往人事，而是直接從夫妻離散說起，一直演到沈園重逢為止。全劇清新典雅、哀婉動(dòng)人，延續(xù)了王氏劇作一唱三嘆的抒情風(fēng)貌。當(dāng)然，《唐琬》穩(wěn)中求變，在“情的勾掘”與“情的表達(dá)”上嘗試了新的探索。

王仁杰保留了沈園情殤的傳奇框架，卻未將唐琬塑造成“瑤花美草”式的古典仕女，而是朝向女性的心底尋幽訪秘、內(nèi)在深旋，編織這朵閨閣名花頗具現(xiàn)代意味的情感故事——唐琬弱質(zhì)纖纖，卻有不合俗流的脾性，當(dāng)為夫家棄絕之時(shí)，她是咬碎銀牙痛定思痛，自請(qǐng)?jiān)偌挹w氏；當(dāng)與陸游重逢之際，她又念茲在茲欲斷難斷，直言：“士程呀士程，我對(duì)不起你呀——枉你真心與實(shí)意，愛花護(hù)花八載長(zhǎng)。到頭來(lái)，贏得個(gè)，薄幸的，入心房，有恩的，落了荒，原來(lái)你我咽淚裝歡夢(mèng)一場(chǎng)！”才子負(fù)情，佳人負(fù)氣，再遇良人的際遇原是經(jīng)過矯飾的傳奇，相敬如賓的生活更是心照不宣的表演。而趙士程的出現(xiàn)與退場(chǎng)，亦有如水映月的效果，讓那一番激憤、幾分幽怨、數(shù)點(diǎn)惘然，以及夾雜著自憐的愧疚、裹挾著嫉妒的不甘——唐琬心中真實(shí)的陰暗分毫畢現(xiàn)。因此，當(dāng)千古名篇《釵頭鳳》被拆解為一個(gè)個(gè)巨大的單字，在舞臺(tái)的天幕上墜落、扭曲、堆積，以千鈞之力向唐琬落下時(shí)，“同心而離居”的古典哀傷便被一種動(dòng)魄驚心的凄厲所稀釋，“被負(fù)者亦負(fù)人”的另類題旨在舞臺(tái)上投下了濃重的陰影。

玉骨久成泉下土，唐琬的精魂卻借助“情”——“情感”與“抒情”——的力量在舞臺(tái)上重生。她雖然墜入“本是千金體范，最可憐背人處紅淚輕彈”的困境，卻因王仁杰的妙筆勾掘，在悲泣之外更添幾分堅(jiān)韌和倔強(qiáng)，以“玉石俱焚”的選擇引發(fā)現(xiàn)代女性的心靈戰(zhàn)栗，進(jìn)而勾起“想必古今同一慨，薄命二字是紅顏”的劇場(chǎng)共鳴。劇終之時(shí)，唐琬將接受自我與道德的雙重詰問，而她又會(huì)給出什么答案？王仁杰沒有代替唐琬回答，因?yàn)槔硇越?jīng)驗(yàn)與道德規(guī)則不能幫助她走出心靈的困境，自然也得不出所謂的答案。這正是王仁杰創(chuàng)作的現(xiàn)代性，更是這位溫厚的劇作家對(duì)筆下人物的理解與體諒。

《唐琬》于“情感表達(dá)”上的新變體現(xiàn)為王仁杰對(duì)戲劇語(yǔ)言的探索。作為福建劇壇“最古雅的詩(shī)人”，他在越劇創(chuàng)作中借鑒了話劇與新詩(shī)的句法，寫出了別致有力的道白：

唐琬 （打破沉默）表兄……

陸游 唔……琬妹……今日事有湊巧。

唐琬 是呀，是不曾想到。

陸游 又恰在沈園。此處一草一木總關(guān)情。

唐琬 越中名園，確是好去處。

陸游 承蒙你還記得我。

唐琬 你是名人，“天下何人不識(shí)君”？

陸游 想我嗎？

唐琬 不想，為什么要想呢？

陸游 ……那就是忘了。

唐琬 也沒忘，又為什么要忘呢？

陸游 “不思量，自難忘”……

唐琬 表兄錯(cuò)了。你大概不會(huì)忘了那是東坡先生悼念亡妻的。

陸游 脫口而出，請(qǐng)琬妹見諒。

唐琬 何況，我也活得好好的。

陸游 親見你伉儷恩愛，務(wù)觀欣慰之至。

唐琬 謝表兄。

這段沈園重逢的對(duì)白，無(wú)論是斷句方式還是節(jié)奏設(shè)計(jì)，都與傳統(tǒng)書寫有著明顯的差異。不動(dòng)聲色的寒暄，欲說還休的試探，暗流涌動(dòng)的對(duì)抗，都在參差錯(cuò)落中展開，最終憑借越劇含蓄典雅的風(fēng)格傳達(dá)出幽微難言的情意。當(dāng)然，《唐琬》的文辭在古雅與現(xiàn)代的切換上亦出現(xiàn)了某些小小的搖擺，插科打諢也帶著隱約的生澀之感，留下從梨園戲到越劇的轉(zhuǎn)換痕跡。

從《董生與李氏》到《唐琬》，什么當(dāng)“變”，什么又當(dāng)“不變”？由梨園戲而至越劇，悄悄改變的不只有填詞的方式、音樂的體制，更有人物的風(fēng)神。回想“《董生與李氏》時(shí)期”，劇中的女性大多帶著一股來(lái)自漳泉之地的生命力，狡黠機(jī)智、熱情剛烈，在梨園戲里跳轉(zhuǎn)騰挪、如魚得水，于兩性爭(zhēng)鋒中占盡上風(fēng)。但是唐琬和李氏、一枝梅畢竟不同，她是越劇里的一朵嬌花，心中縱有驚濤駭浪、回波千旋，也終將以春蠶吐絲般綿密、杜鵑啼血般低回的方式脈脈傾訴。但在陸游與王氏女的花燭夜，唐琬卻是這般猜測(cè)著、想象著彼處的旖旎細(xì)節(jié)：“我聽見，繡帷里，細(xì)語(yǔ)聲聲，他一言，她一語(yǔ)，往來(lái)應(yīng)承。我看見，錦帳中，共眠共枕，芙蓉扣，香羅帶，同心結(jié)成……”這一段獨(dú)唱在舞臺(tái)上被導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)了、放大了，便是另一番光景：伴著唐琬的吟唱，側(cè)后方的定點(diǎn)光慢慢亮起，映出陸游與王氏女的親密剪影，他們先是“細(xì)語(yǔ)聲聲”，然后又“往來(lái)應(yīng)承”，最終“共眠共枕”，實(shí)是情意依依、姿態(tài)孌媚，不僅讓臺(tái)前的唐琬“不敢聽、不敢看、不敢想”，更讓臺(tái)下的觀眾捏了把汗——這樣的處理對(duì)于越劇而言，是不是過于秾麗直露了些？《董生與李氏》里那一句“你行他不行”的科諢，是梨園戲從閩南文化里借來(lái)的一點(diǎn)靈光，雖俚俗大膽，卻點(diǎn)到為止，但《唐琬》里的這一小段戲卻沒能把持江南文化的蘊(yùn)藉與宛轉(zhuǎn)，以及哀慟而克制的情意。

在劇種的文化意蘊(yùn)之外，流派的表演風(fēng)格亦是影響“傳情達(dá)意”的關(guān)鍵。上海京劇院對(duì)《唐琬》的移植再次證明了這一點(diǎn)。2012年，由程派青衣主演的《唐琬》在滬上開演。程派藝術(shù)以外柔內(nèi)剛、愀愴幽然而著稱，更有“霜天白菊”的清峻之感，想來(lái)頗能與為情所困的唐琬相合。但是程派唱腔“以嗚咽凄惻為特質(zhì)，低若游絲，高如裂帛”，后腦發(fā)音的特殊方式更讓行腔若斷若續(xù)，仿若“鬼音”。程派唐琬哀怨有之，凄惻有之，卻難免過于冷峭，缺少水汽氤氳、纏綿悱惻的江南氣質(zhì)。當(dāng)然，京劇版《唐琬》的諸般得失不由劇作家負(fù)責(zé)，因?yàn)閯”驹菫樵絼×可泶蛟?，但是劇本與本土文化/劇種/流派之間的種種關(guān)系卻是后學(xué)者在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)當(dāng)考慮的問題。

三

2012年，王仁杰為越劇尹派傳人王君安創(chuàng)作的《柳永》也正式上演。柳永雖是文學(xué)史上大名鼎鼎的人物，卻不曾在歷史的轉(zhuǎn)角處留下什么深刻的行跡，只以敏感而精微的詞心、風(fēng)流而波折的經(jīng)歷引來(lái)關(guān)注。借由這位盛世蕩子的傳奇，劇作家既能化去歷史題材的沉郁，又能自在地進(jìn)行發(fā)揮。更重要的是柳詞之至情至性亦契合王仁杰的脾氣秉性，終于誘使他選擇長(zhǎng)于抒情的“詞的結(jié)構(gòu)”組織情節(jié)——全劇分別以《鳳棲梧》《鶴沖天》《雨霖鈴》《望海潮》《少年游》《八聲甘州》六個(gè)詞牌為場(chǎng)次標(biāo)目，用六首最著名的柳詞對(duì)應(yīng)柳永人生的六個(gè)階段，參差錯(cuò)落、從容簡(jiǎn)略地描畫了詞人跌宕的命運(yùn)。全劇“無(wú)何驚人之筆”，亦無(wú)貫穿始末的因果鏈條，展現(xiàn)出“后《董生與李氏》時(shí)代”的典型風(fēng)格。

然而，《琵琶行》是形散而神不散，女伶與詩(shī)人的千里神交乃是引而不發(fā)的暗線串聯(lián)全劇，《唐琬》淡雅蘊(yùn)藉，起承轉(zhuǎn)合亦流暢而規(guī)整，只有《柳永》朝向“輕敘事、重抒情”的恣情之路再進(jìn)一步：六個(gè)場(chǎng)次像是互相獨(dú)立的片段，即便剔去“前言后語(yǔ)”直接跳轉(zhuǎn)，也不大影響情節(jié)的接續(xù)，以致全劇雖有許多令人眼前一亮、心頭一動(dòng)的精彩之筆，卻終究未能凝聚成貫通的氣韻。

對(duì)于《柳永》的問題，王仁杰卻有自己的識(shí)見與堅(jiān)持：“我自知這個(gè)戲，無(wú)傳奇之故事，缺乏戲劇性及矛盾沖突，就柳永一生幾件小事，拿幾個(gè)召之即來(lái)、呼之即去的人物作陪而已。觀者可能大失所望。但我尚存一點(diǎn)僥幸之心的是，那幾首柳詞，能喚起觀者的詩(shī)情，而忘卻所謂‘戲’，忘卻所謂的‘矛盾沖突’?！庇纱瞬浑y理解，劇作家將喚起“詩(shī)情”作為創(chuàng)作的目標(biāo)，柳永的“蕩子”身份也就有了另外的意義——這位風(fēng)流才子之所以能夠成為傳奇的主角，不只在于風(fēng)流俊賞，更在于其感受和表現(xiàn)“情”的能力——他將帶領(lǐng)觀眾們讀名篇、想其人，走入詩(shī)情的世界。那些春愁與離情、風(fēng)流事與意中人、千里煙波與沉沉暮靄，都在伊人的石榴裙旁、帝王的金鑾殿上，還有詞客臨終的目光中迤邐鋪開。久違的意象帶著熟悉的文化符碼，在這個(gè)“蕩子”的人生斷章中帶給觀眾靈犀一點(diǎn)的通感和隨機(jī)而來(lái)的妙悟，幫他們暫時(shí)脫離瑣碎的人事，真正投入“詩(shī)情”的海洋。

王仁杰既賦予柳永“蕩子”身份的另一重意義，亦留意“蕩子”處世的一番邏輯。人說“蕩子是善變的，注定要迷惑、對(duì)抗，以及背叛他的世界”。在王仁杰的筆下，柳永“蕩子”善變而矛盾的特質(zhì)被著意放大，他風(fēng)流狂肆，也希冀功名；他清高倨傲，卻干謁豪門；他深情一往，又負(fù)心薄幸。柳永的詩(shī)性自我與復(fù)雜世界永難調(diào)和，只能燃燒充滿矛盾的心靈反叛殘酷的現(xiàn)實(shí)，以個(gè)體的失敗和生命的悲劇作為詩(shī)文留世的代價(jià)。王仁杰既說柳永是“風(fēng)月場(chǎng)中孟浪子，來(lái)做詩(shī)余一異端”，卻又肯定他是“偉大的歌者”，因?yàn)榱馈敖o人間留下了多少美詞妙句！”這樣的評(píng)價(jià)透露出劇作家的創(chuàng)作觀念：“情”與“事”已經(jīng)在“后《董生與李氏》時(shí)代”中分出了地位高下——既然“性情”之“情”、“文章”之“情”、“詩(shī)情”之“情”是至高無(wú)上的，那么包括“故事”“敘事”以及“事功”之“事”就不那么重要了，得悟于詩(shī)詞的結(jié)構(gòu)也就順理成章地變成講述柳永傳奇的最佳選擇。

“重情”觀念的成熟與表達(dá)，意味著《柳永》對(duì)于王仁杰而言，有著極為重要的意義：它不僅是成全名伶王君安的提攜之作，更應(yīng)視為“后《董生與李氏》時(shí)代”的收束之作。這部作品和《琵琶行》《唐琬》一起，讓我們更加清晰地看到一條轉(zhuǎn)向中國(guó)文學(xué)抒情傳統(tǒng)的創(chuàng)作路徑正在王仁杰的案頭蜿蜒而來(lái)。王德威曾說“抒情之為物，來(lái)自詩(shī)性自我與歷史世變最驚心動(dòng)魄的碰撞”。從這個(gè)角度看，如果將劇作家賦予生命的劇中人視為王仁杰的化身，替代他在具體的歷史情境中經(jīng)歷世變，那么琵琶女在堅(jiān)持理想時(shí)的決絕，唐琬在遭遇背叛時(shí)的悲傷，柳永在反叛現(xiàn)實(shí)時(shí)的恣意縱情，或許都能看作是王仁杰婉曲心聲的投射。這種種情意都指向劇作家對(duì)慘淡世事的諸般失望，進(jìn)而勾起其對(duì)“詩(shī)文傳統(tǒng)”的懷念和對(duì)“詩(shī)文世代”的憧憬——在一個(gè)“情”被重視的年代里，詩(shī)人詞客可能行事荒唐，可能功業(yè)未成，更可能“一生襟抱未曾開”，但卻能憑借“給人間留下了美詞妙句”而被承認(rèn)、而稱偉大。

王仁杰在《為伊消得人憔悴》（《柳永》創(chuàng)作闡述）中的幾句話可以作為討論的最后注腳：“這個(gè)偉大時(shí)代太缺少真性情了，愿這個(gè)戲能喚起我們的文化記憶，從柳永到蘇東坡，從《鳳棲梧》到《八聲甘州》……”顯然，劇作家已經(jīng)超越了創(chuàng)作的“技術(shù)層面”，將著眼之處從戲曲的“小議題”提升到文化的“大關(guān)節(jié)”上來(lái)了——從“寫作技巧”到“劇種意識(shí)”再到“文化記憶”，王仁杰對(duì)“返本開新”與“抒情傳統(tǒng)”的理解逐步深入——文化觀念深刻地影響了他的創(chuàng)作。而我們亦能看到：對(duì)古典文化的精純理解、對(duì)繼承傳統(tǒng)時(shí)不我待的焦慮，正是劇作家轉(zhuǎn)向抒情并超越抒情的重要?jiǎng)恿Α?/p>

四

由《琵琶行》《唐琬》而至《柳永》，我們一路追摹細(xì)論，還有最重要的問題需要討論：在轉(zhuǎn)向中國(guó)抒情傳統(tǒng)的語(yǔ)境里，“后《董生與李氏》時(shí)代”的作品應(yīng)當(dāng)?shù)玫绞裁礃痈鼮楣实脑u(píng)價(jià)？

作為當(dāng)今福建劇壇上最熟悉戲曲傳統(tǒng)的劇作家之一，王仁杰的創(chuàng)作都指向同一個(gè)目標(biāo)：“于疏淡處見筋節(jié)，無(wú)戲處找俏頭，精描細(xì)寫處頓成珠玉，尋常瑣事皆能達(dá)情見性”，即在新編戲中繼承并發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)老戲的風(fēng)神。而到了具體的寫作中，王仁杰便從“事”“情”“人”“境”的關(guān)系著手，開始返本開新的探索。

若說《董生與李氏》作為王仁杰最得意也是最成功的作品，創(chuàng)造出“照花前后鏡，花面交相映”的相生疊映之美，那么后來(lái)的幾部劇作則顯露出“美人如花隔云端”的疏離印象。這乃是源于劇作家敘述歷史掌故與民間傳說的特殊方式——輕描本“事”，體現(xiàn)衷“情”，強(qiáng)化“人”物，追求意“境”，即有意消解矛盾的外在表現(xiàn)，中斷情節(jié)的順序流動(dòng)，強(qiáng)調(diào)對(duì)“時(shí)間洪流中不斷逸出的當(dāng)下此刻的不斷截留”，在敘事的停頓之處為人物留下抒情的多重空間，從而將情感渲染到極致，將意境描摹到極致。這也導(dǎo)致了“后《董生與李氏》時(shí)代”的抒情寫作愈發(fā)“內(nèi)向”。同是由人物內(nèi)心的漣漪與靈魂的較量而引起沖突，在劇作家早期的劇作中，李氏因董生“監(jiān)守自盜”而順?biāo)浦?，顏氏因沈蓉“欲拒還迎”而心生綺念。董生也好，沈蓉也罷，這些對(duì)手都好似一把精巧的鑰匙，為觀眾開啟了女性人物緊閉的心扉，展露出無(wú)限的風(fēng)情，又仿佛一股安靜卻不可忽視的潛流，推動(dòng)著她們不斷向前。到了劇作家創(chuàng)作的后期，白居易之于琵琶女，是藝術(shù)上的知己、創(chuàng)作上的燈塔，仁宗之于柳永，是改變前程的“命運(yùn)之手”、裁奪價(jià)值的“最高力量”。換言之，對(duì)手抑或外物不再深度參與敘事，也不再真正組織糾葛，一切相遇與碰撞都成為人物“借題發(fā)揮”、據(jù)以剖析隱衷、紓解內(nèi)情的“引信”，抒情更多地成為人物、甚至是劇作家面向自我的宣泄與傾訴。而有賴于王仁杰寓濃于淡、爐火純青的唱詞寫作，這些劇作在“內(nèi)向化”的敘述中呈現(xiàn)出的藝術(shù)境界，或空靈幽杳，或清新端麗，或散淡從容，充溢著真淳之風(fēng)。但也因私人的、靜態(tài)的、內(nèi)斂的色彩愈發(fā)濃重，“疏離的印象”隨之產(chǎn)生，極其典型的“文人風(fēng)格”由此而來(lái)。

基于以上的分析，王仁杰“后《董生與李氏》時(shí)代”的劇作在趨近純美理想的同時(shí)，也在一定程度上壓抑了戲劇性的生成。劇作家為了追求典雅與真淳，于有意無(wú)意間將削弱戲劇性視為落盡繁華、轉(zhuǎn)向抒情的必要手段，將戲曲創(chuàng)作的“士大夫詩(shī)學(xué)源頭”與“戲劇性”置于隱隱對(duì)峙的地位。其實(shí)不管是《董生與李氏》，還是《柳永》《唐琬》，王仁杰的作品都是一股清流，為充溢著開碑裂石之風(fēng)的福建劇壇補(bǔ)充了宛轉(zhuǎn)曼妙的色彩，告訴觀眾與后學(xué)戲曲作品的風(fēng)格是多樣的，評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)亦不唯一。但正如評(píng)論家王評(píng)章所言，如果劇作“離開了結(jié)構(gòu)、情節(jié)的戲劇性力量，僅憑詞采、情趣、立意、人物，似乎還是有所不足”。換言之，若是淡化了戲劇藝術(shù)的特殊屬性，在觀眾的欣賞習(xí)慣已經(jīng)改變的今時(shí)今日，單純地轉(zhuǎn)向抒情傳統(tǒng)可能無(wú)法解決諸如貪大求重、唱念失衡、人物扁平等在內(nèi)的所有創(chuàng)作問題。我們?cè)诳隙▌∽骷易非髣?chuàng)作理想、踐行藝術(shù)信仰的同時(shí)，仍應(yīng)重新強(qiáng)調(diào)戲劇性——這一支撐劇作的核心力量。

“蓋戲劇本為上演而設(shè)，非奏之場(chǎng)上不為功”。當(dāng)我們?cè)诳季课谋镜牡檬б酝?，還應(yīng)從舞臺(tái)演出的角度去理解王仁杰的嘗試與轉(zhuǎn)向。不管劇作家在轉(zhuǎn)向抒情傳統(tǒng)，追求真淳境界的過程中得失幾何，其“減文字而奉表演，求情韻而抑沖突”的抒情精神已在客觀上指向新編戲創(chuàng)作的重要方向：將劇作的重心由“劇”向“曲”進(jìn)行適當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)變。但這條路徑卻格外難行，因?yàn)橥局行枰髑业拇罅ο逯?，若只靠劇作家辛苦?jīng)營(yíng)，一切由“劇”向“曲”的嘗試都可能淪為空談。

合上《琵琶行》《唐婉》與《柳永》，回想《節(jié)婦吟》與《董生與李氏》，不禁有些想念“梨園戲時(shí)期”的王仁杰，彼時(shí)的劇作家對(duì)“事”與“情”、“劇”與“曲”的分配是那樣妥帖，對(duì)“士大夫詩(shī)學(xué)源頭”與“戲劇性”的理解是那樣平和透亮，對(duì)人物內(nèi)心漣漪與情緒顫動(dòng)的描摹是那樣妙到毫巔。這或許也證明了梨園戲正是“閩南劇作家”王仁杰安身立命之所在，再?zèng)]有什么比劇種的精神、本土的文化更能成就一名地方戲劇作家了。我們相信這個(gè)生機(jī)蓬勃的古老劇種終將賦予抒情傳統(tǒng)更多的空間與可能，因?yàn)槔鎴@戲也正期待著王仁杰先生回轉(zhuǎn)筆鋒，再向老調(diào)覓新聲。