劉雙花

（北京交通大學(xué) 建筑與藝術(shù)學(xué)院，北京 100044）

美術(shù)片《大鬧天宮》（以下簡稱《鬧》）完成于1964年，是新中國“十七年”動畫片的巔峰之作。上集完成于1961年，同年上映；下集完成于1964年，遭禁播，1978年得以上映。1961年的影評大多討論影片本身的創(chuàng)作過程和情節(jié)內(nèi)容等。1978年，《人民日報》上刊登的幾篇影評，主要是聲討“文革”的失誤，討論影片的價值。其中，《人民日報》刊登的一封觀眾來信常被引用：“眼前，一片綺麗的色彩和種種迷人的景象。云霧飄渺，層巒疊嶂，花果滿山，一群小猴摘著桃子，蕩著秋千，活蹦亂跳地嬉戲其間。稍遠(yuǎn)處的山中有一帶銀白的瀑布……兩個小猴走上前去用長矛輕輕一挑，那瀑布便像幕布一樣左右分開……”［1]這段話描述了影片以小猴為主體的精彩開場。

小猴角色出場時間雖然占影片總時長的近四分之一①影片總長106.5 分鐘，其中小猴出現(xiàn)的畫面約占30 分鐘。，為成就影片經(jīng)典做出了突出貢獻(xiàn)，但是作為配角卻極少得到關(guān)注和研究。片中小猴與果實、瀑布等自然物發(fā)生關(guān)系的行為圖像，與同期宣傳畫和年畫“愛勞動”主題有著頗為相似的圖像模式，又與斗爭圖像一同構(gòu)成小猴的主要行為，這恰恰契合有關(guān)“紅小鬼”的主要活動是“生產(chǎn)勞動”和“階級斗爭”的記載。［2]據(jù)此，本文將小猴作用于自然物、具有勞動性質(zhì)的行為及圖像稱為“勞動圖像”，并試圖回答兩個核心問題：一是小猴勞動圖像是如何塑造的，傳達(dá)了何種信息？二是其創(chuàng)作思想源自何處？

一、勞動圖像的表達(dá)和意涵

《鬧》改編自小說《西游記》前七回。對照小說相關(guān)文字?jǐn)⑹?，可知影片在小猴行為設(shè)計上作了大幅改編。小說開篇有一段文字描述眾猴如何頑耍，它們“跳樹攀枝，采花覓果；拋彈子，邷么兒；跑沙窩，砌寶塔；趕蜻蜓，撲螞蠟；參老天，拜菩薩；扯葛藤，編草帓；捉虱子，咬又掐；理毛衣，剔指甲；挨的挨，擦的擦；推的推，壓的壓；扯的扯，拉的拉，輕松林下任他頑，綠水澗邊隨洗濯”。較之頑耍敘述之細(xì)致，與勞動相關(guān)的僅有一句“采仙桃，摘異果，刨山藥，屬刂黃精……擺開石凳石桌，排列仙酒仙肴”，目的是為即將遠(yuǎn)行拜師的猴王送行。［3]

與小說不同，小猴勞動圖像有7 分鐘，分3 個片段出現(xiàn)在影片的開場和兩個重要轉(zhuǎn)折處（上集猴王龍宮奪寶后和下集猴王大鬧蟠桃會后，見圖1），可見勞動作為花果山小猴的日常生活，與斗爭交叉上演，在調(diào)節(jié)影片松緊節(jié)奏上起著重要作用。分析片中勞動主體、勞動行為、勞動內(nèi)涵和勞動場景等美術(shù)設(shè)計的各要素，可幫助理解小猴勞動圖像的改編原則和思想內(nèi)涵。

圖1 影片小猴勞動圖像分布時長/分鐘

（一）勞動主體

片中作為勞動主體的猴子屬于較年幼的猴子，中老年猴子并沒有出現(xiàn)在勞動圖像中，因而本文將他們稱為小猴而不像小說那樣稱之為眾猴。②片中小猴數(shù)量占絕大多數(shù)，另有少數(shù)成年和老年猴子，但是只表現(xiàn)了小猴勞動的場景。筆者之所以認(rèn)為小猴的年齡特征為兒童（4—16 歲），是依據(jù)片中小猴的形貌特征，另外，從20世紀(jì)50年代末開始，京劇、紹劇作品中都存在由兒童扮演小猴的現(xiàn)象，如紹劇《大鬧天宮》（1957年）和《三打白骨精》（1961年），由此推測，美術(shù)片中小猴的年齡特征為兒童不僅僅是因為考慮到兒童觀眾這一因素，還因為在這一時期，新中國兒童是一個比以往得到更多關(guān)注和表現(xiàn)的群體。他們在形貌上與猴王孫悟空相似，以桃心臉、棕色毛發(fā)居多，服飾裝備簡單樸素，以兵、民區(qū)分?！氨毖b扮者屬少年模樣①影片下集（1964年）臨近片尾出現(xiàn)幼猴著“兵”服飾的圖像。，上系領(lǐng)巾，下著甲裙，手持長矛。美術(shù)設(shè)計張光宇（1900—1965）曾畫過一幅圖，小猴身著京劇中跑龍?zhí)椎男”蓄^②該圖在2018年10 月北京勢象空間的“辟新路者——張光宇文獻(xiàn)展”中首次展出，原作為張光宇之子張臨春收藏。（圖2），最終舍棄，而代之以系領(lǐng)巾、穿甲裙并打赤腳的小猴?！懊瘛毖b扮者年齡稍小，身著中國典型農(nóng)民背心馬褂，更年幼的則一絲不掛。所有兵、民小猴一律參加勞動，但行動自由，無明確分工。

在個性塑造上，片中小猴一反小說中的唯唯諾諾，直接質(zhì)疑孫悟空從龍宮那里奪來的金箍棒：“這有什么稀奇的？”③在李克弱的文學(xué)劇本中，眾猴的臺詞是“好兵器！好寶貝！”。更是敢于捉弄太白金星、撕毀圣旨，全然一副自信而不懼權(quán)威的花果山主人姿態(tài)，凸顯了平等、自由思想（圖2④上面兩圖：京劇跑龍?zhí)仔”b扮的小猴方案（張光宇，1960年）；中間三圖：小猴看金箍棒“這有什么稀奇的？”，太白兩次下凡（影片截圖，1964年）；下面三圖：小猴撕毀太白手中圣旨（影片截圖，1964年）。）。顯然，片中小猴角色設(shè)計主要參照了中國近現(xiàn)代勞動人民的典型特征，在個性塑造上體現(xiàn)出毛澤東看待年青人的思想觀念。⑤毛澤東在1957年會見留蘇學(xué)生的講話中說道：“世界是你們的，也是我們的；但是，歸根結(jié)底是你們的?！眲⑿律?、趙國明：《外交官歷史親歷記》，九州出版社2013年版，第101 頁。1958年毛澤東作“卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢”的著名批示，告誡年輕人要敢于挑戰(zhàn)權(quán)威，在同年的成都中央工作會議上，他一口氣講了29 個古今中外青年才俊的事跡，并闡明自己重視年輕人是“因為他們貧賤低微，生命力旺盛，迷信較少，顧慮少，天不怕，地不怕，敢想敢說敢干。如果黨再對他們加以鼓勵，不怕失敗，不潑冷水，承認(rèn)世界主要是他們的，那就會有很多的發(fā)明創(chuàng)造”。汪澍白：《傳統(tǒng)下的毛澤東》，中國青年出版社1996年版，第157 頁。

圖2 小猴形象塑造

（二）行為設(shè)計和“果實”符號的意義

影片開場的勞動設(shè)計以征服自然為顯著特征，呈現(xiàn)了幾組經(jīng)典圖像，如小猴在藤蔓上倒掛成串采果⑥事實上，現(xiàn)實中猴子通常僅可單只倒掛。一串猴子倒掛的創(chuàng)意，最早出現(xiàn)在中國民間童話故事《猴子撈月》。1958年美術(shù)片《過猴山》第一次采用這種一串猴子倒掛的圖像模式，之后1961年《鬧》中花果山小猴勞作場景再次出現(xiàn)。1981年，美影廠將童話故事《猴子撈月》改編成美術(shù)片，“猴子倒掛一串”及圖像遂成為廣為人知的猴子協(xié)作的經(jīng)典圖像模式。，大大小小的芭蕉葉充當(dāng)傳送帶和容器，最富獨創(chuàng)性的是水簾洞可以被幕布般掀起。⑦據(jù)嚴(yán)定憲、林文肖夫婦回憶，這一開場當(dāng)時由他們設(shè)計。張光宇于1960年繪制的一張孫悟空角色設(shè)定圖中所繪陶罐并沒有在片中出現(xiàn)，而是保持了花果山的原始屬性，所有這些設(shè)計完全顛覆了小說中“鐵桶金城”般無奇不有的世俗花果山形象［4]，轉(zhuǎn)而回歸原始自然。

第二場和第三場勞動圖像都表達(dá)了勞動主體之間的親密關(guān)系。其中，第二場表現(xiàn)兩只小猴采果時因逗鬧導(dǎo)致其中一只失足跌落懸崖，被孫悟空救起后調(diào)解和好；第三場表現(xiàn)小猴一同采摘從天宮移植來的蟠桃。這兩場都以小猴向猴王獻(xiàn)果子的特寫結(jié)束。這類一群小的簇?fù)硪粋€大的圖像模式常見于20世紀(jì)五六十年代中國的照片或年畫等，主體通常是毛澤東、朱德或雷鋒等人物與少先隊員們。

三場勞動場景都以果實為核心要素。無論是花果山自產(chǎn)的果實，還是猴王從天宮移植來的蟠桃，主要用于被摘取、傳遞、展示或奉獻(xiàn)，成為承載勞動積極內(nèi)涵的特定符號，表達(dá)與勞動相關(guān)的豐收、團(tuán)結(jié)、友愛等思想?！柏S收”通過果實之漫山遍野、堆積如山來體現(xiàn)，并在小猴操練時用作前景遮擋?！皥F(tuán)結(jié)”體現(xiàn)在小猴以多樣方式協(xié)力采摘和搬運果實。片中有一幼猴專心拾果的圖像，從形態(tài)和構(gòu)圖上看很可能源于張光宇一幅幼猴斗蛐蛐的草圖，由玩耍到勞動的行為改變，似乎表明連最年幼的小猴也盡一己之力加入到了勞動之中。最后，“友愛”意指兩點：一是小猴之間的友愛，互相謙讓大果；二是猴王與小猴間的愛護(hù)或擁戴關(guān)系，圖像表現(xiàn)為贈送或奉獻(xiàn)果實給對方（圖3①左上：幼猴斗蛐蛐草圖（張光宇，1960年），右上：拾果子的小猴（影片截圖，1964年）；下：表達(dá)“豐收”“團(tuán)結(jié)”“友愛”的圖像（影片截圖，1964年）。）。

圖3 小猴“果實”符號設(shè)計

（三）場景設(shè)計

作為勞動環(huán)境，花果山場景設(shè)計采用中國畫中的“青綠山水”風(fēng)格②由張光宇和張正宇（1904—1976）作場景設(shè)計。，類似東方傳統(tǒng)的重彩［5]105，線條硬朗利落、色彩熱烈明快，常見于同時期年畫和結(jié)婚證等裝飾用蔬果植物圖案，為老百姓喜聞樂見。不同于花果山上的“土產(chǎn)”果實，天宮蟠桃采用的是陳洪綬花鳥畫法，線條更加微妙精致、色調(diào)相對柔和典雅，代表中國傳統(tǒng)精英階層的審美趣味，反襯花果山的世俗與真實；而移植到花果山的蟠桃則采用兒童簡筆卡通畫法，象征改造后的新生事物（圖4③上：花果山桃樹、孫悟空“移植”到花果山的蟠桃和天宮蟠桃園（影片截圖，1964年）；左中：花果山土產(chǎn)桃（影片截圖），右中：結(jié)婚證局部裝飾（1959年）；左下：影片中天宮的蟠桃，左中：陳洪綬花鳥畫，右下：“移植”到花果山的蟠桃。）。這些繪畫之間的微妙差異，在呈現(xiàn)視覺美感的同時，將觀眾立場不自覺地導(dǎo)向花果山，符合導(dǎo)演萬籟鳴（1900—1997）對花果山場景的設(shè)想：“花果山陽光普照，花果盛開，是人間樂園，是人民的理想和愿望”［5]105。

綜上所述，影片中小猴角色設(shè)計的參照對象是新中國廣大勞動人民，配以創(chuàng)造性征服自然的勞動行為和為大眾所熟悉的勞動場景風(fēng)格，營造出花果山熱烈、活潑的勞動氛圍，引起觀者在感官上的愉悅共鳴；同時，果實成為傳遞與勞動相關(guān)價值觀的視覺符號，表明了在平等的生產(chǎn)關(guān)系下勞動的積極意涵。由此，影片在勞動圖像的形式和內(nèi)容兩方面完成了訴諸觀者視覺和心理的經(jīng)典勞動圖像創(chuàng)造。

從本質(zhì)上說，無論是勞動在小說中的缺席與依附，還是勞動在影片中頗費心思的創(chuàng)造與表達(dá)，都是作品所處時代勞動觀念的體現(xiàn)。那么，影片為何如此重視小猴勞動圖像的表現(xiàn)？這與影片主題和所處時代有何關(guān)聯(lián)？

圖4 影片場景設(shè)計

二、兒童相關(guān)的勞動表達(dá)變遷

勞動相關(guān)圖像表達(dá)對于20世紀(jì)60年代的美影廠來說毫不陌生。在1959年《鬧》籌備創(chuàng)作前，美影廠已經(jīng)制作過多部以勞動為主題的美術(shù)片，其中最早的是1952年的《小貓釣魚》，歌詞“幸福的生活從哪里來，要靠勞動來創(chuàng)造”至今仍為許多人耳熟能詳。此后，從1955年至1960年，美影廠每年至少生產(chǎn)一部這類主題的美術(shù)片，同樣都借寓言故事歌頌勞動的偉大（表1）。因而，20世紀(jì)60年代初《鬧》的勞動圖像創(chuàng)造，可以說是在50年代中后期美術(shù)片“勞動”話語表達(dá)和集體贊美熱潮中應(yīng)運而生的。

表1 美影廠歷年“勞動”主題美術(shù)片列表

這些美術(shù)片與《鬧》一樣都對勞動抱有一致的贊美態(tài)度，差異在于，前者以勞動為主題，側(cè)重勞動作為美德的社會宣教，后者主題為孫悟空和天宮之間的斗爭，勞動圖像主要用以闡明花果山一方象征新中國勞動者的身份。主題變化導(dǎo)致表達(dá)內(nèi)容發(fā)生變化看似平常，但是，如果梳理新中國十七年間所有與勞動表達(dá)相關(guān)的美術(shù)片，會發(fā)現(xiàn)這種差異的出現(xiàn)并非偶然，而是處于特定的進(jìn)程之中。以1960年《小燕子》為界，勞動宣教主題美術(shù)片生產(chǎn)到此戛然而止，此后直至“文革”開始前，勞動表達(dá)幾乎都是用以表明底層勞動者的身份。這些美術(shù)片除了《鬧》外，主要還包括《慶豐收》（1960）、《人參娃娃》（1961）、《半夜雞叫》（1964）和《草原英雄小姐妹》（1965）等。其中，《人參娃娃》和《半夜雞叫》因主角身處舊社會遭受欺壓，勞動圖像突出表現(xiàn)勞動者的壓抑和痛苦，而《鬧》《慶豐收》和《草原英雄小姐妹》因勞動主體象征或代表的是新中國的勞動人民，從而勞動積極主動，熱情豪邁。此外，由于后兩部影片取材于現(xiàn)實，因而更為明確和直接地表達(dá)勞動在新中國集體中的光榮與責(zé)任。

較之新中國同時期故事片、年畫等其他視覺形式，美術(shù)片在勞動表達(dá)上的變遷更為典型，這與美術(shù)片形式較新，并以兒童群體為主要受眾有關(guān)。美影廠廠長特偉在1960年的《創(chuàng)造民族的美術(shù)電影》一文中談道，在“大躍進(jìn)”思想影響下，美影廠有人認(rèn)為：“外面都在轟轟烈烈地大躍進(jìn)，我們還只是搞小貓小狗，和時代太不相稱了，我們必須反映現(xiàn)實生活，要闖出一條新的路子出來?！保?]因而創(chuàng)作開始有意識地往社會主義現(xiàn)實主義風(fēng)格上轉(zhuǎn)變，積極響應(yīng)毛主席的教導(dǎo)，“根據(jù)實際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進(jìn)”。于是創(chuàng)作了《慶豐收》《歌唱總路線》等歌頌勞動人民的影片，解決了美術(shù)片反映現(xiàn)實的問題，并進(jìn)一步明確“幻想應(yīng)當(dāng)?shù)旎趧趧拥幕A(chǔ)上”，當(dāng)時所顧慮的“現(xiàn)實題材能不能發(fā)揮美術(shù)片特點的問題，也通過大量的‘新童話’體裁影片的出現(xiàn)解決了”，并強調(diào)采用“‘更多的夸張、更多的幻想’來表現(xiàn)社會主義、共產(chǎn)主義的革命理想”。［7]

因此，《鬧》雖然取材于中國神話故事，但也是借相似的敘事結(jié)構(gòu)講述20世紀(jì)五六十年代新中國時代風(fēng)尚的新童話體裁，因而片中的小猴角色設(shè)計、勞動行為和場景設(shè)計，以及“果實”符號承載的積極內(nèi)涵，都具有強烈的社會主義現(xiàn)實主義風(fēng)格。

綜上所述，勞動表達(dá)是新中國美術(shù)片的一個重要方面，這反映了建國初期國家重視兒童勞動宣教的現(xiàn)實情況。勞動概念在建國后十年間基本完成了道德規(guī)范的形象塑造，使整個社會對勞動的集體認(rèn)知和贊美共識達(dá)到前所未有的高度。在這種意識形態(tài)的基礎(chǔ)上，隨著社會政治文化的變遷，作為宣教主題的勞動應(yīng)時轉(zhuǎn)變?yōu)橛靡员砻髦鹘巧矸莸闹匾d體，凸顯或反襯社會主義勞動者身份的階級優(yōu)越性。這一歷史浪潮一定程度上決定了《鬧》中勞動圖像的塑造方式。那么，20世紀(jì)五六十年代中國為何如此重視兒童與勞動關(guān)系的建構(gòu)？這種建構(gòu)與社會歷史現(xiàn)實及思想觀念有何關(guān)系？以下擬對之展開探討。

三、兒童、勞動與階級之間關(guān)系的歷史建構(gòu)

雖然人類誕生以來即有了勞動，但勞動價值在經(jīng)濟(jì)政治領(lǐng)域直至18世紀(jì)亞當(dāng)·斯密那里才開始獲得最大的肯定和贊揚。［8]斯密將勞動區(qū)分為生產(chǎn)性勞動和非生產(chǎn)性勞動，并大力贊揚生產(chǎn)性勞動，但他的理論忽視了作為勞動主體的勞動者。之后對勞動者（勞動主體）的發(fā)現(xiàn)和重視，是黑格爾的精神現(xiàn)象學(xué)和馬克思的《資本論》中勞動政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的創(chuàng)舉。［9]但是黑格爾只看到人在勞動中的自我實現(xiàn)，看不到人在勞動中的自我異化，認(rèn)為精神勞動才是勞動的本質(zhì)。［10]746-747

馬克思主義勞動觀建立在斯密生產(chǎn)性勞動的現(xiàn)實性和黑格爾精神性勞動的超越性的基礎(chǔ)上，并作了揚棄和改造。馬克思認(rèn)為，個人是生產(chǎn)勞動決定的，既和他生產(chǎn)什么一致，又和他怎樣生產(chǎn)一致，生產(chǎn)是反映人的本質(zhì)的鏡子，從而開辟了一條通過勞動解放而走向人之自由個性全面發(fā)展的現(xiàn)實性道路。［9]216-218在此前提下，馬克思反對資本主義工廠的兒童勞動，認(rèn)為“如果不把兒童和少年的勞動和教育結(jié)合起來，那無論如何也不能允許父母和企業(yè)主使用這種勞動”，因為兒童勞動教育不僅提高社會生產(chǎn)，還是造就全面發(fā)展的人的唯一方法。列寧在1919年《俄共（布）黨綱草案》中，提出無產(chǎn)階級專政時期，為了“培養(yǎng)能夠最后實現(xiàn)共產(chǎn)主義的一代……最迫切的任務(wù)是……把教學(xué)工作和社會生產(chǎn)勞動密切結(jié)合起來”［10]746-747。

其實，早在1930年毛澤東在《興國調(diào)查》一文中就有對“勞動童子團(tuán)”的描述，但兒童的主要工作是“放哨”“檢查煙賭”和“破除迷信打菩薩”，并“在人民學(xué)校讀書”，可見勞動尚未有意識地歸入童子團(tuán)工作和教育的一部分。［11]

新中國成立初期，有關(guān)蘇聯(lián)“少年先鋒隊”組織介紹的著作大量在中國出版，但這些內(nèi)容都未涉及勞動教育。直至20世紀(jì)50年代中期，馬列主義兒童勞動教育理論才被全面系統(tǒng)地引入中國。1956年，列寧《黨綱中關(guān)于國民教育的條文》在中國出版，其中重點論述了兒童勞動教育。［12]毛澤東在1957年《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問題》中提出：“我們的教育方針，應(yīng)該使受教育者……成為有社會主義覺悟的有文化的勞動者?！保?3]同年，周恩來在《給全國少年兒童的題詞》中強調(diào)了“勞動”的重要性：“希望新中國的兒童們，從小就養(yǎng)成愛學(xué)習(xí)愛勞動的好習(xí)慣，準(zhǔn)備做一個建設(shè)社會主義祖國的好勞動者。”［14]而后，1958—1959年間，以“教育”和“勞動”為主題的著作頻繁出版，主要包括馬列理論原著和中小學(xué)生勞動實踐經(jīng)驗總結(jié)等。①這些著作包括但不限于：（1）中國青年出版社：《論教育與生產(chǎn)勞動相結(jié)合》，中國青年出版社1958年版；（2）北京教師進(jìn)修學(xué)院教育研究室：《論教育與勞動：馬克思列寧主義教育理論摘錄》，北京出版社1958年版；（3）湖南人民出版社：《論教育和勞動》，湖南人民出版社1959年版。其中，毛澤東關(guān)于“勞動與不勞動是剝削階級與勞動階級的分水嶺”，以及勞動是階級社會中的生產(chǎn)斗爭等話語，常在中學(xué)生勞動實踐總結(jié)中被引用。［15]1959年，周恩來在第二次全國人民代表大會第一次會議上作的政府工作報告中，再次提出“在我們的學(xué)校里必須認(rèn)真地進(jìn)行社會主義、共產(chǎn)主義的思想政治教育……并且在學(xué)習(xí)過程中養(yǎng)成從事生產(chǎn)勞動的習(xí)慣，使他們（兒童和青年）既能從事腦力勞動，又能從事體力勞動”［16]?！敖虒W(xué)怎樣和生產(chǎn)勞動相結(jié)合”成為一個重要的時代命題。［17]到影片制作完成的20世紀(jì)60年代中期，這種表達(dá)演化為“堅持勞動才能堅持革命”［18]。

1959年《鬧》開始籌備時，恰逢馬列主義兒童勞動教育觀在中國普及。主創(chuàng)嚴(yán)定憲、林文肖夫婦在訪談中告訴筆者，與《鬧》的主要角色大多都由張光宇獨立美術(shù)設(shè)計的情況不同［19]，小猴作為群眾演員，編劇和導(dǎo)演并未做具體設(shè)定，而是給創(chuàng)作團(tuán)隊極大的創(chuàng)作空間，編劇李克弱（1916—2001）在最初的文學(xué)劇本中有關(guān)“眾猴采摘果實”“采桃，傳桃”“摘了一個最大的桃子，傳遞獻(xiàn)給猴王”等描述，后來被演繹為上述的勞動圖像。在美影廠1960—1961年間的幾次內(nèi)部工作會議記錄中，《鬧》副導(dǎo)演唐澄（1919—1986）②1965年美影廠在寫給上海電影局有關(guān)調(diào)查導(dǎo)演萬籟鳴的回信中談到，因萬籟鳴在導(dǎo)演《鬧》時已年滿60 歲，精力有限，因而許多具體攝制工作交由副導(dǎo)演唐澄負(fù)責(zé)。信件來源于上海市檔案館。等人的發(fā)言屢屢提及“大躍進(jìn)”一詞，不僅意指社會生產(chǎn)勞動的“大躍進(jìn)”，美影廠的美術(shù)片生產(chǎn)也同樣納入到“大躍進(jìn)”體系；并且在那個年代，所有包括美影廠在內(nèi)的單位員工，每周定期組織集體大掃除，集體勞動觀念和思想改造遍布全國每個角落，影響廣泛深遠(yuǎn)，直至后來發(fā)展成為全國大規(guī)模的“上山下鄉(xiāng)”運動。1964年，《鬧》下集剛攝制完成，尚未來得及組織內(nèi)部放映，美影廠的年輕人就匆忙收拾包裹，加入“上山下鄉(xiāng)”的勞動大軍。③來源于《鬧》原美術(shù)設(shè)計林文肖與筆者交流時的口述材料。

結(jié) 語

《鬧》中極富時代特征的小猴勞動圖像是在20世紀(jì)50年代美術(shù)片勞動表達(dá)熱潮中應(yīng)運而生的，同時又處在1960年前后美術(shù)片勞動表達(dá)由宣傳教育轉(zhuǎn)向勞動者身份認(rèn)同的變遷之中，因而片中對勞動主體、行為、場景和勞動內(nèi)涵的塑造，無一不密切反映時代價值觀念，所有細(xì)節(jié)要素都圍繞“勞動”這一主流思想和意涵來構(gòu)建，因而呈現(xiàn)出形式多樣、內(nèi)部邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕?jīng)典勞動圖像。

這些勞動圖像的思想源頭要追溯到馬列主義兒童勞動教育觀的產(chǎn)生，以及20世紀(jì)50年代中期這一教育觀被系統(tǒng)引入并全面影響中國社會的現(xiàn)實情況。整個中國社會從50年代中期開始彌漫著更為濃厚的勞動氣息，至“大躍進(jìn)”開始后，勞動更進(jìn)一步上升為身份認(rèn)同的重要部分，也成為社會主義、共產(chǎn)主義接班人——兒童教育的重要內(nèi)容，到《鬧》制作完成時，更是迎來了全國規(guī)模的“上山下鄉(xiāng)”運動。整個社會高漲的勞動熱情，通過主創(chuàng)團(tuán)隊之手注入到影片小猴勞動圖像創(chuàng)作中，使得這些圖像呈現(xiàn)出與勞動觀念一致的勃發(fā)向上的力量。如此，在歷史背景下觀照有意味的經(jīng)典圖像，能夠幫助我們深入理解歷史現(xiàn)實與經(jīng)典圖像之間的因果關(guān)系，客觀看待和接納政治文化與藝術(shù)之間不容忽視的密切關(guān)系，進(jìn)而促進(jìn)人們思考圖像創(chuàng)造在當(dāng)下應(yīng)該如何反映有價值的思想文化這一現(xiàn)實問題。