【摘 要】“藝術(shù)”的概念已經(jīng)舶來(lái)數(shù)百年，“美的藝術(shù)”理念曾經(jīng)統(tǒng)領(lǐng)著藝術(shù)世界。西方的藝術(shù)觀念強(qiáng)調(diào)對(duì)生活的質(zhì)疑，中國(guó)的藝術(shù)觀念則來(lái)源于生活。然而對(duì)于藝術(shù)的形式這一理念，一直在隨著時(shí)間的推移發(fā)生改變。人們對(duì)藝術(shù)的理解從“美的藝術(shù)”到“丑的藝術(shù)”甚至到“荒誕的藝術(shù)”這些都被稱之為藝術(shù)。本文主要探討人對(duì)藝術(shù)形式的理解在觀念上的變化以及相對(duì)應(yīng)的應(yīng)用。

【關(guān)鍵詞】觀念;形式;藝術(shù)

一、當(dāng)代藝術(shù)的基本形式

當(dāng)今社會(huì)的藝術(shù)形式復(fù)雜多樣、風(fēng)格迥異、題材豐富。在我們欣賞各種形式的藝術(shù)時(shí)，我們通常眼花繚亂很難判斷好與不好。藝術(shù)形式橫向分類可以分為：音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、文學(xué)、廣播影視等?？v向分類范圍更廣，音樂(lè)可分為音樂(lè)表演、音樂(lè)教育、樂(lè)器修造等;舞蹈可分為舞蹈學(xué)、舞蹈表演、舞蹈編導(dǎo)等;美術(shù)可分為繪畫、雕塑、藝術(shù)設(shè)計(jì)、動(dòng)畫等;文學(xué)可分為小說(shuō)、散文等;廣播影視可分為電視編導(dǎo)、電視節(jié)目制作、導(dǎo)演、播音主持等?，F(xiàn)代藝術(shù)形式這么豐富的情況下，離不開藝術(shù)媒介的支持，藝術(shù)家們將不同的藝術(shù)使用藝術(shù)媒介融合在一起形成令人驚嘆的新的藝術(shù)作品。在一系列推陳出新的藝術(shù)作品中，我們常持質(zhì)疑的態(tài)度，“是我看不懂還是你太裝”這一問(wèn)題就是藝術(shù)觀念的變革帶來(lái)的。

二、當(dāng)代藝術(shù)觀念的變革

1.“從美的藝術(shù)”到“無(wú)藝術(shù)的藝術(shù)”

當(dāng)代藝術(shù)門類豐富，如攝影、電影、電視等都得到普及且廣泛運(yùn)用，通過(guò)這些媒介我們所看到的藝術(shù)作品也形式多樣，除了“美的藝術(shù)”與“現(xiàn)代藝術(shù)”外，后現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)就顯得十分突出，還增加了所謂的“丑的藝術(shù)”、“荒誕的藝術(shù)”、“無(wú)藝術(shù)的藝術(shù)”、“反藝術(shù)的藝術(shù)”等。總之人們對(duì)藝術(shù)的觀念正在經(jīng)歷著價(jià)值變異，時(shí)常對(duì)常規(guī)的藝術(shù)觀念及理論做出挑戰(zhàn)。隨著人類的知識(shí)范疇和眼界空前高漲，對(duì)媒介的靈活運(yùn)用，導(dǎo)致了“合法性危機(jī)”的出現(xiàn)，并深刻影響著人類的視覺(jué)心理機(jī)制和藝術(shù)行為模式，從而產(chǎn)生了藝術(shù)的多元化——生命的意義和文本的深度同時(shí)消失，文化被貼上商品的標(biāo)簽。

“美的藝術(shù)”這一概念是康德提出的，他認(rèn)為這是一種表象方式，必須是出于反思享受的愉悅。同時(shí)，他認(rèn)為規(guī)定鑒賞判斷的愉悅是不帶任何利害的。這一概念很長(zhǎng)一段時(shí)間都印在人們腦海里。直到20世紀(jì)初，西方美學(xué)逐漸從“美”向藝術(shù)轉(zhuǎn)移后，“美的藝術(shù)”觀念在理論界才漸漸淡出?！俺蟆笔且环N不和諧，具有殘毀，畸形，邪惡，虛假等特性，它是與美對(duì)立的反義詞。“丑的藝術(shù)”、“荒誕的藝術(shù)”、“無(wú)藝術(shù)的藝術(shù)”本質(zhì)上都是與“美”相背離的，存在即有意義，這些看起來(lái)不美的作品人們都能從中了解到背后的含義。《丑陋的公爵夫人》、《向阿波利奈爾致敬》、《查爾達(dá)斯舞者》等這些繪畫作品都打破了常規(guī)審美，畫面風(fēng)格有的被妖魔化、有的奇趣怪誕，相反這些“丑的藝術(shù)”更能刺激人的思維，也開拓了人的視野，也正是這一變化，豐富了人的審美觀念。

2.從創(chuàng)造“藝術(shù)作品”到創(chuàng)造“不是藝術(shù)作品的作品”

“不是藝術(shù)作品的作品”最典型的有杜尚的《泉》、阿布拉莫維奇的《節(jié)奏1-0》。1917年美國(guó)獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)舉辦的藝術(shù)展，目的在于解放思想、扶持新藝術(shù)。但是《泉》這個(gè)作品并沒(méi)有得到協(xié)會(huì)的認(rèn)可，甚至一度被人唾棄。從藝術(shù)的本質(zhì)上看，《泉》既不屬于繪畫作品，也不屬于雕塑作品，該作品脫離了以往的審美趣味及技巧性，沒(méi)有經(jīng)過(guò)任何媒介的加工，這是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的絕對(duì)否定。再來(lái)看阿布拉莫維奇的行為藝術(shù)，她個(gè)人理解的行為藝術(shù)是與戲劇表演不同的“戲劇是假的，哪怕刀子是真的，血是真的，但感情是假的;行為藝術(shù)不一樣，刀子是真的，血是真的，感情也是真的”。她的藝術(shù)形式旨在挑戰(zhàn)自己的極限，每一次表演都讓觀眾成為作品的一部分，甚至差點(diǎn)死于表演?！豆?jié)奏1-10》的表演視頻使觀看者精神緊繃，并伴隨著“這就是藝術(shù)嗎？”之類的感嘆。不論是杜尚的《泉》還是阿布拉莫維奇的行為藝術(shù)，都是藝術(shù)形式中的一種，是變革過(guò)程中的一步。

三、藝術(shù)觀念對(duì)藝術(shù)形式的影響及變革

1.藝術(shù)形式多元化

如今，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際化背景下呈現(xiàn)出多元、微觀、碎片、個(gè)人化的趨勢(shì)。青年藝術(shù)家在語(yǔ)言方面的進(jìn)展，更加的國(guó)際化，而且非架上的語(yǔ)言越來(lái)越多，并且都比較完整、自足、精到。另一方面，青年藝術(shù)家關(guān)注的問(wèn)題越來(lái)越碎片化，越來(lái)越多元。個(gè)人化的特點(diǎn)越來(lái)越明顯。從藝術(shù)家創(chuàng)作的整體趨勢(shì)觀察當(dāng)代藝術(shù)的變化的時(shí)候，最突出的是藝術(shù)語(yǔ)言方面的進(jìn)展，普遍而言比前輩藝術(shù)家更國(guó)際化，而且非架上的語(yǔ)言越來(lái)越多，“基本上每個(gè)青年藝術(shù)家在語(yǔ)言方面都比較完整、比較自足、比較精到，這方面是很精彩的。另一方面青年藝術(shù)家關(guān)注的問(wèn)題越來(lái)越碎片化，越來(lái)越多元，不再像前輩藝術(shù)家一樣大致上關(guān)注的是相同的問(wèn)題?？偠灾絹?lái)越各自為政，但是每個(gè)人相對(duì)來(lái)說(shuō)有一套這個(gè)特點(diǎn)越來(lái)越明顯。

在進(jìn)入新千年之后的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，發(fā)生的變化是不再沿著線性的發(fā)展線索而變得多元化。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)中，在更年輕的藝術(shù)家當(dāng)中他們使用這種生物技術(shù)，甚至是高科技的技術(shù)，甚至比如說(shuō)用生物學(xué)中的微生物作為媒介來(lái)做作品，這個(gè)特點(diǎn)特別鮮明，都是以個(gè)體性藝術(shù)家來(lái)參與的，都是藝術(shù)家個(gè)體的行為。但不容易形成一個(gè)潮流，不會(huì)形成整體的現(xiàn)象，當(dāng)然它也是有價(jià)值的。因?yàn)椋剿饕环N新的可能性，豐富當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言表達(dá)。而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展越來(lái)越碎片化，越來(lái)越個(gè)人化，創(chuàng)作也越來(lái)越微觀化是一個(gè)明顯的趨勢(shì)。與80年代的群體的，運(yùn)動(dòng)式的，潮流式的完全不一樣。

2.“現(xiàn)象學(xué)還原”趨勢(shì)

現(xiàn)代主義藝術(shù)強(qiáng)調(diào)視覺(jué)藝術(shù)作品的本體性為生命，體現(xiàn)出非常鮮明的形式本體論趨向，通過(guò)形式的極端化實(shí)驗(yàn)標(biāo)新立異，最后將藝術(shù)作品看作獨(dú)立存在的、有著自律性的生命有機(jī)體。后現(xiàn)代主義與許多新藝術(shù)樣式，卻以作品的形式復(fù)雜、結(jié)構(gòu)龐大、信息密集、晦澀費(fèi)解，無(wú)序地致力于藝術(shù)文本深度的拆除和解構(gòu)。丹尼爾.貝爾在比較后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義如何對(duì)待藝術(shù)與生活、形式與內(nèi)容等因素的差異時(shí)分析說(shuō)：“傳統(tǒng)現(xiàn)代主義不管有多么大膽，也只在想像中表現(xiàn)其沖動(dòng)，而不逾越藝術(shù)的界限。他們的狂想是惡魔也罷，兇殺也罷，均通過(guò)審美形式的有序原則來(lái)加以表現(xiàn)。因此，藝術(shù)即使對(duì)社會(huì)起顛覆作用，它仍然站在秩序這一邊，并在暗地里贊同形式的合理性。后現(xiàn)代主義溢出了藝術(shù)的容器。它抹殺了事物的界限，堅(jiān)持認(rèn)為行為本身就是獲得知識(shí)的途徑。”指出后現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)出一種拆除深度而回到物象本身的“現(xiàn)象學(xué)還原”的趨向。

四、小結(jié)

藝術(shù)一直是一個(gè)有著強(qiáng)大生命力的概念，它層出不窮，不斷更新。新的藝術(shù)思潮、樣式、語(yǔ)言、風(fēng)格等對(duì)藝術(shù)的本體、類型、技法等提出了新的思考，可以認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)正處在一個(gè)多元發(fā)展的大環(huán)境中，人們卡開始關(guān)心藝術(shù)本體和藝術(shù)存在的意義，而要追溯藝術(shù)本體的深層含義，就必須尋找新的方法。視覺(jué)藝術(shù)是時(shí)代的縮影和文化的隱喻，約翰·拉塞爾說(shuō)：“當(dāng)藝術(shù)更新的時(shí)候，我們也必須隨之更新，在人類意識(shí)的歷史上，一個(gè)嶄新的時(shí)期已經(jīng)開始，正如人們首次閱讀但丁或初次聆聽巴赫，人性的復(fù)雜性和矛盾性能夠清楚的展示在舞臺(tái)上一樣，人類的意識(shí)每次都會(huì)進(jìn)入一個(gè)新的階段，正是藝術(shù)告訴我們所處的時(shí)代，也正是藝術(shù)使我們認(rèn)識(shí)了自己”。

參考文獻(xiàn)：

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[3]《在“藝術(shù)”之外思考藝術(shù)》：陳文紅，[J]. 文藝研究. 2005（01）

[4]《當(dāng)代審美文化發(fā)生發(fā)展的自律和他律》：張相輪，[J]. 南京政治學(xué)院學(xué)報(bào). 2006（04）

作者簡(jiǎn)介：

曹何楠（1997.1—），女，漢族，籍貫：江西九江人，南昌航空大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，20級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：藝術(shù)設(shè)計(jì)，研究方向：環(huán)境設(shè)計(jì)。