蒲亨建

(華南師范大學(xué)音樂學(xué)院，廣東 廣州 510631)

引言

1986年黃翔鵬先生提出的“同均三宮”說(1)參見：黃翔鵬.中國傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯關(guān)系問題[J].中國音樂學(xué),1986,(3).，是迄今中國音樂形態(tài)學(xué)理論研究中影響最大、爭論時間最為持久的一個前沿理論。(2)《音樂研究》2003年第4期編者按：“‘同均三宮’問題的學(xué)術(shù)爭鳴已持續(xù)十多個年頭，其所涉及問題的深度和廣度以及所產(chǎn)生的學(xué)術(shù)影響，為當(dāng)代中國音樂史所僅見”。從1990年首次對“同均三宮”提出質(zhì)疑的《傳統(tǒng)七聲音階三分說證偽問題的提出》一文迄今，相關(guān)爭論已達(dá)30年。

我認(rèn)為：對“同均三宮”理論的研究，需要從兩個著眼點對其進行分析與評價。一、發(fā)現(xiàn)其蘊含的新的探索空間，領(lǐng)悟其為相關(guān)學(xué)術(shù)研究帶來的新的啟示；二、排除紛繁枝節(jié)的干擾，聚焦于“同均三宮”立論本身的核心問題，運用清晰的邏輯思維方法對之進行深入剖析，以期對問題的認(rèn)識更加簡明、準(zhǔn)確。

一、“同均三宮”中的“三宮”觀念引出的初步問題

黃翔鵬先生在《中國傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯關(guān)系問題》一文“關(guān)于‘同均三宮’”一節(jié)里對“同均三宮”理論有如下扼要的提示：

從宮音說它可以在黃鐘上面，也可以在林鐘、太簇上面。在黃鐘均中的七音結(jié)構(gòu)，不管它在哪一類，同音名的七聲，只要是相同音名組成的音階結(jié)構(gòu)，在古代理論中，就叫做“均”。每一個“均”里都可以分成三個“宮”，就是三種音階共同用的這一均的基音，這叫做“宮”。每一宮里的核心五音，都可構(gòu)成幾種調(diào)式，可以是宮商角徵羽各種調(diào)式，這叫做“調(diào)”。這就是“均”“宮”“調(diào)”三層概念。[1]

在其“均”“宮”“調(diào)”三層概念中，表層的五個“調(diào)”的客觀存在是一個沒有疑義的共識。因此，相關(guān)分析可從第二層的“三宮”進入。

在迄今正反雙方的討論中，爭議最直接的是“三宮”這一層次?？梢哉f，“三宮”的成立與否，是決定三種七聲音階能否成立的理論焦點。

一個需要引起注意的重點是：正是因為“三宮”概念的提出，才將三種七聲音階的重新認(rèn)識問題納入了我們的研究視野。亦即：“三宮”概念提出之前，我們一直對三種七聲音階的“存在事實”深信不疑，沒有提出過異議。

長期以來，我們對中國三種七聲音階的如下表象認(rèn)知是一致的：清樂音階的半音在三級與四級、七級與八級之間；雅樂音階的半音在四級與五級、七級與八級之間；燕樂音階的半音在三級與四級、六級與七級之間。也就是說，在“同均三宮”理論提出之前，三種七聲音階是被相互獨立地分開來觀察的，它們各自的“特征”很明顯，似乎沒有任何問題。事實上：我們在民間音樂記譜過程中發(fā)生的音階屬性歧見，也只是著眼于“究竟該用什么音階記譜”的記譜本身的正誤問題。顯而易見，這些爭論是在承認(rèn)三種七聲音階本身的存在的前提下進行的，并沒有更深入地思考過“三種七聲音階”本身的“存在”是否合理這個更為基本的問題。

“同均三宮”理論實際上建立了一個新的理論模型。該理論模型提出了一種新的觀察視角——通過觀察“三種七聲音階的相互關(guān)系”來證明三種七聲音階存在的合理性。

因此，在關(guān)注該理論模型解釋本身之正誤的同時，我們還應(yīng)看到：這種新的觀察視角，實質(zhì)上提出了在理論邏輯上對三種七聲音階的進行重新認(rèn)識的問題。

因此，在辨識“同均三宮”理論本身之正誤前，該理論不可否認(rèn)的價值首先有二：一、提出了對三種七聲音階存在之合理性的重新認(rèn)識問題——這個問題在該理論提出之前并沒有被我們所意識到——至少沒有引起重視，從而引發(fā)了有關(guān)重大問題的熱烈而持久的討論，推動了相關(guān)學(xué)術(shù)研究的進程。二、設(shè)計了一種研究三種七聲音階問題的理論框架，引導(dǎo)我們對相關(guān)問題的討論步入了直逼問題核心的邏輯軌道。

這是需要引起重視的一個重要前提。

“同均三宮”理論的提出，使得我們對三種七聲音階之真?zhèn)闻袛嘧兊煤唵味逦杭热弧巴龑m”是一種解釋與證明三種七聲音階之合理性的理論，那么，它本身的合理與否，就是三種七聲音階之合理與否的試金石。簡言之：它若合理，三種七聲音階即合理；它若不合理，三種七聲音階即不合理。因此，若要在理論上證明或證偽三種七聲音階，在理論上證明或證偽“同均三宮”就行了。

下面我對“三種七聲音階”之合理性問題的思考(3)關(guān)于此題的前期討論，可參見我的其他文章。，就是針對“同均三宮”本身的合理性問題的進一步討論。

黃翔鵬先生創(chuàng)立“同均三宮”理論的認(rèn)知前提有二：

1.三種七聲音階現(xiàn)實存在的可靠性；

2.以宮音為首的中國音階的特殊性。

黃翔鵬在《中國音樂學(xué)》1995年第3期《民間器樂曲實例分析與宮調(diào)定性》一文中對“同均三宮”觀念的具體表述是：

七個音級所具有的不同音階結(jié)構(gòu)，我把它畫在這個表中。它們之間的差別是[2]：

圖1

如圖所示：在該“同音名的七聲中”，正聲音階的do(宮)在C上；下徵音階的do(宮)在G上；清商音階的do(宮)在D上。如果以中間的下徵音階(自然七聲)為中心，含降七級的清商音階與含升四級的正聲音階正好與下徵音階構(gòu)成了上下純五度的關(guān)系。(4)這種純五度關(guān)系在童忠良的圖示(見圖3)中是一種整體結(jié)構(gòu)的平移關(guān)系。

我在最初對“同均三宮”提出質(zhì)疑的《傳統(tǒng)七聲音階三分說證偽問題的提出》一文中，對三種音階的這種近關(guān)系特征是這樣理解的：

(以自然七聲為例)，其上四度(或下五度)轉(zhuǎn)調(diào)需將原調(diào)第七級降半音；上五度(或下四度)轉(zhuǎn)調(diào)需將原調(diào)第四級升半音。這樣一來，轉(zhuǎn)調(diào)后若仍保持原調(diào)唱名概念，其上四度與上五度轉(zhuǎn)調(diào)形式就正好構(gòu)成了“清商音階”與“古音階”形式，兩者恰成形影之附，不能不令人稱奇。

能否這樣推測，所謂“古音階”與“清商音階”之名，實為自然七聲最為典型的兩種轉(zhuǎn)調(diào)形式的曲解或附會？[3]

“三宮”觀念中顯現(xiàn)出的主要問題在于：既然“均”本身是一個邏輯結(jié)構(gòu)，那么，這種邏輯結(jié)構(gòu)必然會體現(xiàn)出某種一致的特定音級關(guān)系。黃先生“相同音名組成的音階結(jié)構(gòu)”之“均”觀念，實際上只是強調(diào)了其中“相同音名”這一絕對音高含義，而淡化甚至忽略了其中“音階結(jié)構(gòu)”這一更為本質(zhì)的邏輯指向含義，這就為圖1中“三宮”的音級概念變換留下了回旋余地。我在1990年就提出疑問：

既屬同一音列，其音程結(jié)構(gòu)關(guān)系就已確定，宮音位置也就隨之確定。換言之，所謂同一音列，應(yīng)即同宮系統(tǒng)……。然而三種七聲音階在同一七聲音列中作解，無異于說同一音列中可有三個不同的宮音……，宮音豈非是任意指定了么？又何談其邏輯確定性？”[4]

在后來趙宋光與童忠良先生對“均”的理解中，就出現(xiàn)了這種明顯的認(rèn)識分歧。

1998年《中國音樂學(xué)》第4期同時發(fā)表趙宋光與童忠良的《“一百八十調(diào)”系統(tǒng)觀念的結(jié)構(gòu)邏輯》與《正聲論》兩文中有如下圖示。

趙宋光的圖示是：

圖2[5]

童忠良的圖示是：

圖3[6]

趙宋光圖示中“均”的“暫用音律”說沿用了黃翔鵬“相同音名”說的絕對音高觀念，同樣忽略了其中的邏輯結(jié)構(gòu)含義，因此才出現(xiàn)了下面的“可動唱名”說，以與“三宮”的音級概念變換說相呼應(yīng)。

而童忠良的圖示則迥異其趣：其“均”不僅僅顯示絕對音高，更顯示出其中以商核為中心的內(nèi)在結(jié)構(gòu)關(guān)系。

需要特別注意的是：趙宋光與童忠良都將黃翔鵬對“均”的“七個音級”表達(dá)式換成了五度鏈表達(dá)式。

這種新的表達(dá)式非常重要，它為我們對“同均三宮”理論的進一步分析提供了新的契機。

二、“同均三宮”中的“同均”觀念引出的根本問題

黃先生之“同音名的七聲，只要是相同音名組成的音階結(jié)構(gòu)，在古代理論中，就叫做‘均’”[7]中關(guān)于“均”的“古代理論”，蓋出自《舊五代史·樂志二》的“十二律中，旋用七聲為均，為均之主者，宮也，徵、商、羽、角、變宮、變徵次焉”[8](P1374)之論。

需要注意的是：黃先生在借用古代“均”的觀念時，對之產(chǎn)生了一個理解的失誤或?qū)χ鞒隽四撤N改良。即他將古之“均”理解或改良為“相同音名組成的音階結(jié)構(gòu)”。而事實上，《舊五代史·樂志二》所論“均”之結(jié)構(gòu)，卻是“為均之主者，宮也，徵、商、羽、角、變宮、變徵次焉”的五度關(guān)系排列方式。這個差別非同小可。

“為均之主者，宮也”是指：七聲“均”的“均主”是宮音；“徵、商、羽、角、變宮、變徵次焉”是指：隨后按五度關(guān)系依次排列的是“徵、商、羽、角、變宮、變徵”六個音。

這就明確地告訴我們：這個“均”結(jié)構(gòu)中有一個中心，而且只有一個中心，那就是宮。

因此，在這個已有“宮”為中心的“均”之下，不可能再出現(xiàn)另外的“三宮”。請看緊接上述引文的下面這段話：“發(fā)其均主之聲，歸乎本音之律，七聲迭應(yīng)布不亂，乃成其調(diào)。均有七聲，聲有十二均，合八十四調(diào)”。其含義非常明確：十二律之“均”直接對應(yīng)七調(diào)，共“合八十四調(diào)”。

也就是說：十二均之下各有七個調(diào)式，共八十四調(diào)。中間沒有“三宮”這一層次。

因此可以說，“三宮”是黃先生在古代“均”“調(diào)”兩層概念中插進去的一層概念，因而形成了“均”“宮”“調(diào)”三層概念。

那么，插進“均”“調(diào)”之間的“宮”這層概念的邏輯依據(jù)是什么呢？這是問題的焦點所在。

在我看來，其邏輯前提只有一個，那就是：必須首先把“均”的結(jié)構(gòu)中心概念消除掉。具體來說：這個底層的“均”里面不能有“宮”這個結(jié)構(gòu)中心。如果有的話，第二層再出現(xiàn)“宮”(“三宮”)就與“均”之“宮”相互重疊了。

事實正是如此。請再看一下黃先生對“均”的定義：“同音名的七聲，只要是相同音名組成的音階結(jié)構(gòu)，在古代理論中，就叫做‘均’”。在該定義中，黃先生兩次強調(diào)“均”的“同音名”這個絕對音高概念，回避了“古代理論”話語中“為均之主者，宮也”這個要點——“均”中之“宮”這個重要信息消失不見了。

請注意：在黃翔鵬先生的“相同音名組成的音階結(jié)構(gòu)”這種不同于“古代理論”的“均”結(jié)構(gòu)觀念中，確實看不到中心所在：

請看：在這種“大二、大二、大二、小二、大二、大二、(小二)”即“三全、一半、二全、(一半)”的音階式“均”結(jié)構(gòu)中，能看出中心所在嗎？不能。

需要指出的是：在“同均三宮”的“均”“宮”“調(diào)”三層概念中，居于基礎(chǔ)層次的“均”被表述為具象化的音階形式，這種表述形式不符合基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的抽象化特質(zhì)，并使得“三個層次”之間的邏輯關(guān)系模糊不清。在我看來，“均”應(yīng)表述為五度鏈結(jié)構(gòu)形式(5)參見筆者：宮音音主觀念的樂律學(xué)悖論[J].交響(西安音樂學(xué)院學(xué)報),1993,(3)；五度相生律之內(nèi)在過程與結(jié)構(gòu)本質(zhì)新探[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報,1994,(1)；樂學(xué)與律學(xué)關(guān)系中的一個疑問——以五度相生原理為例[J].中國音樂學(xué),1994,(3)。。事實上，在后來的爭論中，“同均三宮”理論的主要支持者趙宋光、童忠良也采用了我的這種表述形式(見圖2、圖3)。

在我看來，黃翔鵬先生之所以將古代“均”之五度鏈結(jié)構(gòu)重新表述為“音階結(jié)構(gòu)”，恐怕不大可能是一種誤解(因為“古代理論”中“均”的五度鏈結(jié)構(gòu)關(guān)系非常直觀)，而更可能是一種“改良”——這種“改良”，乃其下一層建立“三宮”觀念所必須。

趙宋光深諳黃先生“三宮”立意的前提所在。因此，在他的圖示中，“均”的表達(dá)式雖然換成了五度鏈，但卻用“暫用音律”這個絕對音高概念來表述，與黃先生一樣回避了“均”的結(jié)構(gòu)中心問題。

趙宋光是這樣表述的：

“調(diào)域”概念(即‘均’——筆者注)是超脫“主音”和“調(diào)式”的。確定了調(diào)域所在，也就是從十二律整體里選定了哪七律的組合來用，但這概念并沒有指定哪律為主音，因而也沒有規(guī)定構(gòu)成哪樣的調(diào)式，因此，準(zhǔn)確地理解“調(diào)域”概念必須避免把它跟“調(diào)性”“調(diào)式音階”混同。[9]

在我看來，趙宋光所謂“調(diào)域概念(‘均’)是超脫‘主音’和‘調(diào)式’的”“這概念并沒有指定哪律為主音，因而也沒有規(guī)定構(gòu)成哪樣的調(diào)式”之說實際上轉(zhuǎn)移了該概念的真正所指。在我看來，他真正想表達(dá)的意思是：“均”是沒有中心的。但如果直接這樣表述非常冒險，因為我們很可能會在“均”結(jié)構(gòu)中發(fā)現(xiàn)有一個中心(詳后)。因此，他使用了“主音”和“調(diào)式”來替換“均”中心與“均”結(jié)構(gòu)概念，這樣就容易令人接受——因為“均”中心與“均”結(jié)構(gòu)本來就不同于主音與調(diào)式，它當(dāng)然是“超脫‘主音’和‘調(diào)式’的”。

這樣看來，問題就比較清楚了：趙先生使用這種概念轉(zhuǎn)換表述，旨在回避“均”結(jié)構(gòu)中心的存在。

我在《“同均三宮”再辨》一文中對趙宋光的上述說法的分析是：

趙先生一再重申“調(diào)域(均)概念是超脫‘主音’和‘調(diào)式’的”，告誡我們“必須避免把它跟‘調(diào)性’‘調(diào)式音階’混同”，這種擔(dān)心似乎沒有必要。因為從來就沒有任何人將“均”與“調(diào)式”混同過。那么，趙先生的擔(dān)心是否另有所指呢？我們當(dāng)然同意“均”(所謂“調(diào)域”)是“超脫‘主音’和‘調(diào)式’的”，但若由此暗指“均”沒有其邏輯中心及其邏輯結(jié)構(gòu)，“單純用來指稱某七個音律”，恐怕就成問題了。

事實正是，在趙先生的文章中，“均”的樂學(xué)邏輯結(jié)構(gòu)——這個重要關(guān)節(jié)被隱去了，“均”的重中之重就只被淡化為“暫用音律”。[10]

可以認(rèn)為：黃先生“同均三宮”理論給我們留下的新的思考線索，歸根結(jié)底，源于其底層“均”觀念的缺陷所留下的思考空間。

按現(xiàn)在的五度鏈商音中心理論看來，“古代理論”中五度鏈的“均之主，宮也”將宮音視為結(jié)構(gòu)中心的具體判斷其實并不準(zhǔn)確(6)按其“為均之主者，宮也，徵、商、羽、角、變宮、變徵次焉”的排列順序，“均”之中心必然是宮音，這是按三分損益法的五度鏈單向相生途徑的認(rèn)知結(jié)果。雖然這個具體的中心被后來的“商核”所取代，但其“均”具有結(jié)構(gòu)中心的觀念卻是正確的。，但其“均”之中心“宮”的建立必然排除第二層再次建立“三宮”的可能性——“均”直接對應(yīng)“調(diào)”。而黃先生的“同均三宮”理論則走的更遠(yuǎn)，將“均”中心完全抽去。在我看來，這是建立“三宮”一層所必須的前提條件。

討論至此，根本問題便凸顯了出來——“均”自身結(jié)構(gòu)中究竟有沒有一個中心？如果沒有，我們才有可能繼續(xù)思考“三宮”劃分本身是否成立的問題(如第一節(jié)所述)；如果有，那么另立“三宮”中心的基礎(chǔ)就不存在了。

作為“同均三宮”理論的支持者，童忠良先生看到了問題的實質(zhì)所在。他提出的富有深意的“均”之中心——“商核”論，與我提出的“均”之中心——“商音音主”的觀念一致。(7)相關(guān)闡釋詳參以下七篇文章：宮音音主觀念的樂律學(xué)悖論[J].交響(西安音樂學(xué)院學(xué)報),1993,(3)；五度相生律之內(nèi)在過程與結(jié)構(gòu)本質(zhì)新探[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報,1994,(1)；樂學(xué)與律學(xué)關(guān)系中的一個疑問——以五度相生原理為例[J].中國音樂學(xué),1994,(3)；音主新證——兼及中西調(diào)式之異同關(guān)系[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報,1996,(1)；商音中心地位之發(fā)現(xiàn)與證明過程的還原陳述[J].交響(西安音樂學(xué)院學(xué)報),2019,(1)；商音中心理論的解釋空間——基礎(chǔ)理論與應(yīng)用理論關(guān)系的音樂形態(tài)學(xué)解說[J].音樂藝術(shù)(上海音樂學(xué)院學(xué)報),2019,(3)。實質(zhì)上指出了黃翔鵬與趙宋光先生的“均”無中心說的核心問題所在。

我的圖示(以發(fā)表先后時間為序)：

圖5[11]

圖6[12]

童忠良的圖示：

圖7[13]

這樣一來，對“同均三宮”理論之正誤的討論，就開始變得簡單而清晰：它實際上表現(xiàn)為我與童先生在對“均”之結(jié)構(gòu)中心認(rèn)識一致的前提條件下的最后分歧。

關(guān)于“同宮三階、正聲相同”的含義，童先生圖示如圖3。

我的分析是：圖示中的“下徵音階”(自然七聲)乃以商核為中心作對稱擴展構(gòu)成；而“正聲音階”與“清商音階”則在五正聲的基礎(chǔ)上作單向擴展構(gòu)成。這樣就產(chǎn)生了一個問題：如圖箭頭所示，五正聲是以商核為中心的對稱擴展——也正是由于這種對稱性擴展，才顯示出商音的中心地位；然而，“正聲音階”與“清商音階”的單向擴展，顯然偏離了商核，這實際上是對商核的否定，也就無商核可言了。

也許有人會說，“正聲音階”的“陽性”擴展，加上“清商音階”的“陰性”擴展，不正好是一種對稱擴展嗎？此說仍然面臨困難：因為音階作為一種相對獨立的結(jié)構(gòu)體，首先應(yīng)保證其自身邏輯的完整統(tǒng)一性。自然七聲符合這一要求，而另兩種“音階”卻需要相互在對方中去尋找證明，以彌補其自身的邏輯缺陷，這本身就是對其獨立存在價值的否定。而只有“陰展”與“陽展”同時發(fā)生，構(gòu)成一個完整的“九聲”方可(參圖2)。但這已逸出了七聲，與“正聲音階”和“清商音階”不是一回事了。

實際上，在“均”結(jié)構(gòu)中心觀念確立之后，“均”“調(diào)”兩層概念直接對應(yīng)，其間不可能插入“三宮”這個中層概念(8)這與“古代理論”《舊五代史·樂志二》中的：“發(fā)其均主之聲，歸乎本音之律，七聲迭應(yīng)布不亂，乃成其調(diào)。均有七聲，聲有十二均，合八十四調(diào)”的“均”“調(diào)”兩層觀念一致。：

圖8

由圖示可見：商音在五度鏈居中，故商調(diào)式為中性色彩(見箭頭所指的對稱型調(diào)式結(jié)構(gòu)線)；徵調(diào)式與羽調(diào)式毗鄰中心的商調(diào)式，故其調(diào)式色彩分別為陽與陰(見箭頭所指的偏斜的調(diào)式結(jié)構(gòu)線)；宮調(diào)式與角調(diào)式又分別毗鄰徵調(diào)式與羽調(diào)式，距離商調(diào)式中心更遠(yuǎn)，故其調(diào)式陰陽色彩更加濃郁(見箭頭所指的更加偏斜的調(diào)式結(jié)構(gòu)線)。

因此可以認(rèn)為：中國的宮商角徵羽五個調(diào)式，是與以商核為中心的五度鏈“均”基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)直接對應(yīng)的調(diào)式分布形式——它們的對稱分布狀態(tài)，實際上也顯示了“均”結(jié)構(gòu)中心的內(nèi)在控制作用。

從“均”之結(jié)構(gòu)中心這個全新的視角審視，“同均三宮”說的理論缺陷便一目了然了。

三、結(jié)束語：“同均三宮”論證的本質(zhì)與主要途徑

關(guān)于“同均三宮”的論證問題，楊善武提出“史學(xué)依據(jù)考證” “樂學(xué)邏輯求證”“樂調(diào)實際查證”這三種途徑的“叢證”研究思路(9)參見：楊善武.關(guān)于“同均三宮”的論證問題[J].中國音樂學(xué),1999,(1)。。應(yīng)當(dāng)說，在科學(xué)研究中，這種全面的研究思路是具有一定普適性的。特別是在僅借助其中某一途徑難以形成強大解釋力度的情況下，尤其如此。

在此全面研究思路的視野下，我提出的進一步問題是：在考量“同均三宮”這樣的音樂形態(tài)學(xué)理論所面對的特殊對象而言，這三種研究途徑有無主次之分？或者說，問題的最終解決途徑是什么？

趙宋光在《“一百八十調(diào)”系統(tǒng)觀念的結(jié)構(gòu)邏輯》一文中面臨“三宮”劃分的理論困難時提出“在一個調(diào)域里，有三處大三度小三度音程關(guān)系。哪一處具有宮角身份？這取決于旋律形態(tài)，而不是可以脫離旋律音調(diào)來議定的”[14]這一認(rèn)識論，就是典型的“樂調(diào)實際查證”思路。我當(dāng)時對他的回應(yīng)是：“但實際情況是，我們正是在具體旋律的認(rèn)識上發(fā)生困難，才借助于理論分析加以解決的。把眼前需要解決的理論問題推給實踐，恐怕并不合適”。[15]

對三種七聲音階之虛實真?zhèn)蔚恼J(rèn)知，確實需要進行實際樂調(diào)的查證。先是“查”，是盡可能全面地搜集過去與現(xiàn)有的樂調(diào)(包括音響與記譜)；然后是“證”，即對這些樂調(diào)進行科學(xué)分析，從而對其音階屬性作出認(rèn)定。因此，其最終的確證途徑，是個理論問題。

關(guān)于“史學(xué)依據(jù)考證”，情況也相仿。在我看來，“史學(xué)依據(jù)”不外兩個方面：一個是有關(guān)三種七聲音階的歷史文字記載，一個是有關(guān)三種七聲音階的歷史曲譜記錄。對歷史文字的記載，既不可斷然否定，也不可輕易盲從，而需要對之進行科學(xué)的分析；對歷史曲譜的記錄——它們究竟是記對了還是記錯了？也同樣需要通過科學(xué)的分析才能作出最終的判斷。因此，還是個理論問題。

雖然黃翔鵬在《中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集》中也致力于“同均三宮”理論的全面實例舉證，但正如楊善武所指出：“這三種音階15調(diào)是180調(diào)中最基本的，其他則都是這15調(diào)的不同音高的重復(fù)。因而只要是能夠證實15調(diào)的存在(其實只需證明三種七聲音階的存在)，即可簡明而實質(zhì)地表明180調(diào)的現(xiàn)實性，而不必將180調(diào)的曲例一一列出(實際上也做不到)”。[16]亦即，對三種七聲音階的真?zhèn)闻袛?，實例的多寡只是一種表象，必須對之進行嚴(yán)密的理論分析才能揭示其內(nèi)在實質(zhì)。因此，關(guān)于“同均三宮”對三種七聲音階之闡釋的討論，歸根結(jié)底是一場理論的較量。