摘? 要：作為一個(gè)有著文體自覺意識(shí)的作家，韓少功在不斷地拓寬文體的邊界。他在多種文本中都使用了元小說敘事策略，元敘述的應(yīng)用既擴(kuò)展了創(chuàng)作的文類，又體現(xiàn)了作家嫻熟的敘述技巧。在《第四十三頁》中，作者用反省式敘述、互文性效果以及不確定文本使小說中的元敘述策略達(dá)到高潮。韓少功用反省式敘述探討了真實(shí)與虛構(gòu)之間的關(guān)系，使小說具有了玄幻的色彩;多重?cái)⑹鲆暯亲屛谋揪哂泄矔r(shí)性的互文效果，揭示出兩層文本空間的復(fù)調(diào)特征;元敘事技巧讓文本內(nèi)容充滿“不確定”氛圍，是作家獨(dú)特文學(xué)觀和審美思想的集中體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：韓少功;第四十三頁;元小說;張力

引言

韓少功是當(dāng)代最具思想力的作家之一，其2008年發(fā)表于《北京文學(xué)》的短篇小說《第四十二頁》采取了一種典型的元小說敘事策略，即用小說的形式揭示小說的規(guī)律，使敘述行為直接成為敘述內(nèi)容，把自身當(dāng)成對(duì)象的元小說創(chuàng)作方法。韓少功曾在多部小說中使用過這種敘述策略，如他的新作《修改過程》，作品用肖鵬創(chuàng)作的一篇小說，牽扯出東麓山腳下恢復(fù)高考入學(xué)的第一批學(xué)子。肖鵬的小說記錄了這些人的人生，卻又似乎在不斷地修改他們的人生?！缎薷倪^程》所運(yùn)用的連環(huán)套、小說中有小說、故事背后隱藏著故事的敘事方式，讓小說獲得了巨大的成功。其采用的是作者介入、虛實(shí)并置、嵌套敘事等典型的元小說敘事技巧。這種技巧的使用早在作家之前創(chuàng)作的短篇小說《第四十三頁》中就有端倪，這篇不足一萬字的小說幾乎包含了作者露跡、時(shí)空錯(cuò)亂、人物轉(zhuǎn)換，打破框架、矛盾開放、多重結(jié)尾等多種元小說敘事技巧。本文試圖從反省式敘述、互文性效果以及不確定文本三個(gè)方面來探討《第四十三頁》中元小說敘事策略，分析這種敘事技巧在韓少功小說文本中所形成的張力。

一、反省式敘述

“元小說”又稱“反小說”“超小說”“自我意識(shí)小說”。羅伯特·斯科爾斯在其專著《虛構(gòu)情節(jié)和元小說》中認(rèn)為：元小說是將批評(píng)特性注入自身創(chuàng)作過程的“反省小說”。邁克爾·博伊德在《反省小說：作為批評(píng)的小說》中指出：“元小說研究寫作本身的行為，擺脫虛構(gòu)世界去研究自身的機(jī)制?！盵1]從這一定義來講，反省雖然不是元小說文本的必要條件，但也屬于技巧之一。作為敘事技巧的反省主要應(yīng)用于對(duì)小說文本虛構(gòu)性的探究。在探討虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的界限、真實(shí)作者與人物之間的關(guān)系時(shí)，往往采用反省式的敘述，其依靠的是特殊的人物敘述者來達(dá)到反省式敘述的效果。在敘述層面上，這些文本將寫作行為作為敘述中心，用作者露跡的方式來構(gòu)建小說的虛構(gòu)性。凸顯作者不斷地用其創(chuàng)作文本的感受、取材的想法、選擇的情節(jié)、對(duì)人物的評(píng)論等方式來打斷敘述。在《第四十三頁》開頭部分，作者寫道：“小說寫到這里，我發(fā)現(xiàn)主人公想家了，便讓他上了一列火車?！盵2]30作家用侵入性的語言大談小說的情節(jié)發(fā)展過程，公開告訴讀者這是自己創(chuàng)作的小說，邀請(qǐng)讀者一起探討小說后續(xù)情節(jié)的發(fā)展。而上了火車的阿貝一開始并沒有發(fā)現(xiàn)這是一輛二十年前的火車，隨著火車上乘客奇怪的舉動(dòng)，阿貝逐漸意識(shí)到了事情的嚴(yán)重性。而隨意擺在桌上的一本《新時(shí)代》雜志卻神奇地記錄甚至預(yù)言著阿貝這一奇特經(jīng)歷。博爾赫斯在《唐吉訶德的部分魔術(shù)》一文中專門論述過這種故事嵌套故事、小說中有小說的敘述方式。如《羅摩耶拿》最后一節(jié)是作者親自到羅摩的聚會(huì)上朗誦《羅摩耶拿》;奧德修斯向他人講述自己的歷險(xiǎn)故事;《一千零一夜》中山魯佐德在第六百零二夜里講述一千零一夜的故事。這種“戲中有戲”的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了看與被看、作者與人物之間的相對(duì)性。這種相對(duì)性恰巧對(duì)應(yīng)了小說真實(shí)與虛構(gòu)之間的聯(lián)系，而作者——人物敘述者通過揭示虛構(gòu)世界和現(xiàn)實(shí)世界之間的差距和建構(gòu)第二表征的過程以強(qiáng)調(diào)他作品的虛構(gòu)人物。

反省式敘述通常使用多重?cái)⑹陆嵌葋磉_(dá)到一種隱秘?cái)⑹碌男ЧＨ缥谋局须S處可見的“我的這位主人公阿貝”等句式，作者采用第一人稱全知視角，以講故事的口吻來推進(jìn)敘事節(jié)奏。而當(dāng)小說情節(jié)進(jìn)行到關(guān)鍵處時(shí)，作者又用第三人稱“他”來稱呼小說主人公。阿貝因?yàn)橛檬謾C(jī)打電話被乘客誤認(rèn)為是美國特務(wù)，被關(guān)進(jìn)了一間狹小的乘務(wù)室。作者在這里改變了敘事視角，用第三人稱“他”寫了阿貝關(guān)進(jìn)乘務(wù)室后慌張，恐懼的反應(yīng)。不同視角的不斷變換讓多重?cái)⑹稣叩氖褂米兊脧?fù)雜起來，讀者常常正讀到小說精彩、緊張?zhí)帟r(shí)更換敘述視角，故事節(jié)點(diǎn)被引入的視角打斷，虛構(gòu)世界的幻想被這些技巧破壞了，從而揭露出敘述者的建構(gòu)本意。

作者評(píng)論以簡(jiǎn)單的元小說評(píng)論的形式散見在整個(gè)敘述文本當(dāng)中，其中最明顯的表現(xiàn)就是小說末尾的“附記”?！案接浺弧敝忻枋隽诵≌f主人公不滿作者的情節(jié)安排，與之進(jìn)行了直接對(duì)峙。阿貝質(zhì)問作者為何要將乘務(wù)員莫小婷寫成犧牲，并落得個(gè)無人問津的結(jié)局。作者卻責(zé)怪阿貝為何要擅自去修整紀(jì)念碑、去整理臺(tái)階，附記中很明顯地暗示了作者——人物敘述者之間的態(tài)度。有意義的是，在這里，真實(shí)作者的觀點(diǎn)并沒有像傳統(tǒng)小說那樣直接表露出來，而是通過小說主人公逃出小說，以違背作者情節(jié)安排的方式間接地顯示出來?！拔覄傉f了，有時(shí)候作者并不能指揮筆下的人物。”[2]37“你要知道，文學(xué)不是由你主宰。也不是由我主宰。也許是市場(chǎng)或者什么在暗中指揮我們?！盵2]37這些解釋性的話語暗示著作者的真實(shí)意圖，即對(duì)理想道德社會(huì)的真切呼喚，對(duì)美好人性的真誠向往?！案接浂眲t是小說人為特性最激烈的表現(xiàn)，該附記寫了老婦人對(duì)文本作者的指責(zé)。而讓讀者感到驚奇的是，文本作者竟然同小說主人公在同一列車上。作者將自己引入到文本當(dāng)中，反復(fù)告誡讀者不要將小說視為對(duì)真實(shí)現(xiàn)實(shí)世界的反映。

二、互文性效果

在短篇小說集《月蘭》的后記中，韓少功曾坦言自己的創(chuàng)作屬于“現(xiàn)實(shí)主義”或“批判現(xiàn)實(shí)主義”。而他也確實(shí)以自己的努力、自己的思想，為探索現(xiàn)實(shí)、人生提供了新的路徑。這種新路徑具體表現(xiàn)為小說形式上的創(chuàng)新。從《馬橋詞典》《暗示》《山南水北》《日夜書》《修改過程》中可以看出，韓少功一直自覺地在拓寬文本的邊界，其中就包括元小說敘述策略的使用。在《暗示》《日夜書》中，作者嘗試采用附錄的形式來拓寬文本的社會(huì)歷史內(nèi)容。其新作《修改過程》更是將元敘述技巧發(fā)揮到極致，他突破了元小說由第一人稱“我”敘述的重要表征，用第三人稱敘述成就了元小說一種新的敘述樣態(tài)?！啊缎薷倪^程》中‘小說結(jié)構(gòu)審視的任務(wù)落在了肖鵬身上，探索‘小說之外‘文本之內(nèi)虛構(gòu)空間的任務(wù)，則改由敘述者來承擔(dān)?！盵3]這一全新的敘述樣態(tài)讓《修改過程》形成了交疊式的互文空間。通過聲音互文、視角互文、結(jié)構(gòu)互文，作者“建構(gòu)起一種對(duì)話性認(rèn)知詩學(xué)，對(duì)文本、主體、群體、時(shí)代展開深度的自反性追問”[4]。在小說《第四十三頁》中，元敘述策略的使用同樣讓小說具有了互文性的效果。

傳統(tǒng)的互文性理念認(rèn)為，互文是“任何作品的文本都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化”[5]。這是從歷史性的狹義維度來解讀互文的概念，即較晚文本對(duì)于較早文本的吸收和表露。其實(shí)，互文作為后結(jié)構(gòu)主義的核心概念，同樣具有共時(shí)性的解讀維度。即同一時(shí)期不同文本之間內(nèi)容上的相互指涉，尤其是同一文類之間主題的重復(fù)出現(xiàn)和交叉引證。這樣可以使文本形成一種真實(shí)性的美學(xué)效果。與此同時(shí)，通過這種交織構(gòu)建，文本之間共時(shí)的意象和共同經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成作者獨(dú)特的氣質(zhì)，形成了這類文本特有的內(nèi)在發(fā)展規(guī)則。小說《第四十三頁》中所呈現(xiàn)出來的時(shí)空錯(cuò)亂就是共時(shí)性文本空間重組所產(chǎn)生的一種互文效果。作者的闖入與小說主人公的出逃讓多重互文視角的介入成為可能，不同視角之間的轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)出多重世界圖景。小說一開始，作者因主人公想家了，便讓他上了一列火車。但這是一列二十多年前的火車，他與年輕主人公所處的新時(shí)代格格不入。在阿貝看來，火車上的人都是一群“土鱉”“腦殘”。他們沒聽說過可口可樂，把手機(jī)、MP3當(dāng)成特務(wù)的發(fā)報(bào)機(jī)。然而正是這樣一群人，讓年輕主人公感受到了那個(gè)時(shí)代人的溫情和善良。美好的人性喚起了阿貝內(nèi)心的善意，當(dāng)他讀到預(yù)言式的《新時(shí)代》雜志第四十三頁時(shí)，為了避免雜志預(yù)言的車毀人亡的結(jié)局，他奮力勸告人們讓列車停止前行。然而這時(shí)卻不幸遇到了從洪水中出逃的災(zāi)民，慌亂之中阿貝只好跳下火車，回到了看似善意實(shí)則充滿欺詐的現(xiàn)實(shí)世界。在祭奠完二十多年前火車上的受難人員后，阿貝不顧小說作者的反對(duì)，上了一輛新時(shí)代的列車。在這部韓少功戲稱為“玄幻體”的小說中，通過主人公視角的不斷轉(zhuǎn)換，不同世界圖景出現(xiàn)在同一時(shí)空。單向歷時(shí)的維度轉(zhuǎn)變?yōu)楣矔r(shí)的互文形態(tài)，通過“時(shí)空切換”的敘述手法，作者試圖開拓重組現(xiàn)實(shí)世界之可能性。在美與丑、善與惡的強(qiáng)烈對(duì)比之中，暗喻著作者對(duì)拜金主義物質(zhì)世界的批判，對(duì)樸素美好、溫情時(shí)代的呼喚。

傳統(tǒng)的敘事作品以情節(jié)為中心，以單體式或連綴式結(jié)構(gòu)講述故事。元小說作為反傳統(tǒng)的敘事策略之一，在探求自身創(chuàng)作虛構(gòu)敘事的同時(shí)，元小說中所使用的技巧又解構(gòu)了傳統(tǒng)敘事作品的完整性。在情節(jié)完整性方面，元小說不再依靠單一的情節(jié)線索，而是用拼貼、剪裁、露跡等技巧將故事打碎、重組。在元敘事作品中具體表現(xiàn)為“附錄”“后記”等形式。這些“附錄”“后記”與正文一起形成了結(jié)構(gòu)上的互文，通過互相觀照文本可以看出作者的寫作意圖。縱觀韓少功的作品，他在小說中經(jīng)常使用“補(bǔ)記”“附記”等形式來告訴讀者文本的虛構(gòu)性，如《日夜書》《暗示》等。《第四十三頁》中，韓少功對(duì)這種“附記”的形式進(jìn)行了創(chuàng)造性的革新。不同于以往小說附記中對(duì)文本內(nèi)容的補(bǔ)充（《修改過程》），《第四十三頁》中的兩個(gè)附記將元小說虛構(gòu)性特征發(fā)揮到了極致?！案接浺弧笔侵魅斯⒇愑H自同作家爭(zhēng)論并指責(zé)作家隨意虛構(gòu);“附記二”則是作家寫作過程的徹底暴露。附記的虛構(gòu)性同文本內(nèi)容的離奇、荒誕互相照應(yīng)。借助附記/正文這樣一種互文方式，文章具有了復(fù)調(diào)特征，其文本也在真實(shí)與虛幻之間實(shí)現(xiàn)了對(duì)立統(tǒng)一，增強(qiáng)了文本的張力。

三、不確定文本

韓少功曾在其隨筆集《想明白》中寫道：想清楚的寫成散文，想不清楚的寫成小說。韓少功在“想不清楚”的小說中始終縈繞著一種“不確定”的氛圍，即作家在創(chuàng)作時(shí)對(duì)主體感知的歷史事件與現(xiàn)實(shí)存在之關(guān)系的模糊和猶疑。面對(duì)“不確定”“想不清楚”的精神空間，作家在形式上表現(xiàn)為對(duì)文體的不斷探索;在思想上則是作為主體的作家對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的此在思考和可知呈現(xiàn);在小說的敘事方式上，韓少功呈現(xiàn)出個(gè)人化特征，多用第一人稱和元小說敘事策略。前者在敘述中多融入個(gè)人的思考與情感，體現(xiàn)出個(gè)體性思考的生命特征;后者則依靠不斷暴露“敘事過程”，呈現(xiàn)出作家對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的一種智性猶疑。

人物性格的復(fù)雜多面是敘述文本不確定性的明顯表征之一，體現(xiàn)為對(duì)“自我”的分離和背反所導(dǎo)致的行為矛盾。小說中的阿貝是一個(gè)生活在新時(shí)代、追求時(shí)髦的新青年。面對(duì)列車上一群生活在“毛”時(shí)代的乘客，阿貝滿心鄙夷卻又被他們的善良打動(dòng)?；氐浆F(xiàn)實(shí)的阿貝在享受“可口可樂”的同時(shí)又痛恨現(xiàn)代人虛假的善意。阿貝的出逃看似偶然實(shí)則必然，在一連串離奇的經(jīng)歷中，人物的思想被拋光打磨，任何行動(dòng)都是對(duì)真實(shí)自我的召喚。對(duì)外部認(rèn)知的過程同時(shí)也是自我內(nèi)心不斷反省的過程，每一個(gè)事件點(diǎn)喚醒的都只可能是局部的自我，做出選擇的同時(shí)意味著面臨顧此失彼的哀傷。盡管在定義上，元小說被稱為“小說的小說”，但其內(nèi)涵了“自我意識(shí)”“對(duì)虛構(gòu)的疑問”“對(duì)另一文本進(jìn)行評(píng)論或反思”等形態(tài)[6]?！兜谒氖摗分?，敘述者并不熱衷于創(chuàng)造“自我意識(shí)”，作者的介入僅出現(xiàn)在開頭第一句和末尾的“附記”中。作者以第三人稱敘述方式完整地講述阿貝的奇妙經(jīng)歷，冷靜的敘述方式看似合理公正，實(shí)則在人物行動(dòng)的過程中暴露出作家歷史懷疑主義傾向。即個(gè)人對(duì)于所經(jīng)歷史的記憶，隨著人生閱歷的增長(zhǎng)，時(shí)代環(huán)境的遷移，將會(huì)變得“不確定”。這種“不確定”看似是敘述者敘述的不可靠，其實(shí)是作家對(duì)于那個(gè)年代的反思。韓少功在許多作品中都表達(dá)過個(gè)體記憶對(duì)于歷史的“不可靠性”?！稓w去來》中，“知青”黃治先因某種原因來到了一個(gè)山寨，山寨的一切讓他感到既陌生又熟悉。歲月的成長(zhǎng)讓他對(duì)山寨這一段生活經(jīng)歷進(jìn)行了選擇性遺忘，同時(shí)被選擇性忘記的或許還有政治狂熱年代所經(jīng)歷過的“知青”歲月。那些記憶飽含樸實(shí)的美好，但也夾雜著痛苦和彷徨。代表敘述者主觀意志的記憶世界展現(xiàn)出猶疑不定的形態(tài)，它根植于作者不確定基因之中。

不同于諸多同時(shí)期作家熱衷于在小說中構(gòu)建自己的世界，韓少功雖是20世紀(jì)80年代“尋根文學(xué)”的代表，但他并不愿意創(chuàng)作如“楓楊樹街”“耙耬山脈”“商周系列”等共名書寫經(jīng)驗(yàn)。作家創(chuàng)作的精神內(nèi)核隱匿在破碎形式表征之下的“不確定”文本敘述當(dāng)中，在文體上體現(xiàn)為一種“冒險(xiǎn)的寫作”，具有敘事破裂、視角限制、作者介入、嵌套敘述、體裁雜糅等形式表征?！恶R橋詞典》中片段性詞典敘事代表了作家文體意識(shí)的覺醒;《暗示》的詞條記憶以破碎的方式編排曾經(jīng)的故事;伴隨著《山南水北》對(duì)傳統(tǒng)筆記體小說的回歸，片段性的寫作呈現(xiàn)出詩意的鄉(xiāng)村記事;《修改過程》多重視角的使用讓元小說技巧達(dá)到頂峰。韓少功采用介入的方式將小說文體打開，摒棄故事的完整性而更加注重理性。凸顯主體在場(chǎng)的同時(shí)又宣告小說人物也有自行判斷的權(quán)力。從這個(gè)角度來看，韓少功用破碎、拼貼、猶疑架構(gòu)起文本的“不確定”性，其蘊(yùn)含的“不定點(diǎn)”可以使文本在闡釋上同樣具有多義性。多義的構(gòu)建隱含著創(chuàng)作者精神空間中的焦慮和猶疑，“近年寫作建立起來的一個(gè)根深蒂固的觀念之一是在當(dāng)代的中國，小說已經(jīng)趕不上現(xiàn)實(shí)的精彩”[7]。而豐富復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)形態(tài)之下呈現(xiàn)出的是精神世界的單一，聯(lián)結(jié)著當(dāng)今時(shí)代共存的精神狀態(tài)，小說“意味著一種精神自由，為現(xiàn)代人提供和保護(hù)著精神的多種可能性空間”[8]。盡管科技、新聞、影視等將文學(xué)的崇高性拉下神壇，但韓少功始終以自己的方式堅(jiān)持著文學(xué)的精神空間。

韓少功作品中元小說敘述的應(yīng)用，是作家文學(xué)主張的集中體現(xiàn)，產(chǎn)生了獨(dú)特的文本張力和美學(xué)效果。好的小說家有時(shí)候會(huì)創(chuàng)立一種風(fēng)格，在這個(gè)意義上，韓少功無疑是一個(gè)好作家。在寫作中自我觀照，實(shí)現(xiàn)言說自由和生存自由的融合，彰顯自己獨(dú)特的寫作理念，這才是一個(gè)作家應(yīng)有的追求。

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作者簡(jiǎn)介：肖媛媛，湖南師范大學(xué)寫作學(xué)專業(yè)碩士研究生。