程旸

毫無疑義，上海都市文學(xué)是中國都市文學(xué)中的杰出代表。這一貫穿一百五十余年的文學(xué)運動，源自新上海崛起的強力推動，而由都市崛起引發(fā)的人口虹吸效應(yīng)，則把最優(yōu)秀的文學(xué)人才聚集在這里。尤其要提到，清末民初的通俗文學(xué)熱、上世紀三四十年代都市文學(xué)興起和八九十年代都市文學(xué)潮流回歸等三次都市文學(xué)的起落，均發(fā)生在上海市中心的幾十條街巷，這方圓二三十里的區(qū)域，被布置為中國都市文學(xué)的中心舞臺。

一

晚清七十年，中國社會經(jīng)歷了前所未有的激烈震蕩。古代社會瀕臨瓦解，現(xiàn)代社會的探討性試驗，亦在自身困惑中展開。這種背景下，上海必然會取代近代商都廣州，成為中國最前沿的城市。李今在《海派小說與現(xiàn)代都市文化》一書中說：“中國機會”剛邁入20世紀二三十年代，“上海的進出口貿(mào)易就從占全國總值不足10%，一躍而占全國的50%左右”。

1933年工業(yè)總產(chǎn)值十一億元以上，超過全國總產(chǎn)值的一半。上海的銀行總資產(chǎn)三十三億元，是全國銀行總值的89%。上海的經(jīng)濟騰飛為創(chuàng)造一個現(xiàn)代化都市的物質(zhì)環(huán)境提供了雄厚的財富，帶動了現(xiàn)代消費和都市娛樂文化的快速發(fā)展?！艾F(xiàn)代百貨公司先施（1917）、永安（1918）、新永安（1933）和新新（1926），在南京路一帶拔地而起。電影院、舞場、跑馬廳和豪華飯店，如雨后春筍般遍布公共租界內(nèi)外，消費的市民摩肩接踵?！崩顨W梵用富于渲染的口氣描述道：在先施等現(xiàn)代百貨大樓里面，“電梯會把顧客送往各個樓層，包括舞廳、頂樓酒吧、咖啡館、飯館、旅館及有各種表演的游樂場”。歐洲咖啡館同步在上海流行，“像電影院一樣，它成了最受歡迎的一個休閑場所——當然，它是西式的，一個男男女女體驗現(xiàn)代生活方式的必要空間，特別是對作家和藝術(shù)家來說。”他還以穆時英為例，證明作家們與普通人無異，非常熱衷時髦摩登的舞廳生活：“傳說作家穆時英就是在這樣一個叫‘月宮的舞廳里，苦苦追求一個舞女，終于把她娶為妻子。”（李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國（1930—1945）·中文版序》）

那么，上述這些現(xiàn)象意味著什么呢？那就是中國現(xiàn)代文學(xué)的興起。一群個人空間被科舉制度廢除和上海經(jīng)濟崛起雙重擠壓的江浙才子，被迫齊聚這里，成為20世紀中國的第一批作家。這就是阿英指出的：他們“充分反映了當時政治社會情況，廣泛地從各方面劃出社會每一個角落”（阿英：《晚清小說史》）?？讘c東也認為，民初1912年到1917年這五年，揭開上海都市文學(xué)序幕的是鴛鴦蝴蝶派和禮拜六派，例如徐枕亞（1889—1937，江蘇常熟人）、李定夷（1889—1964，江蘇常州人）、包天笑（1876—1973，江蘇吳縣人）、周瘦鵑（1894—1968，原籍江蘇吳縣，生于上海）、天虛我生（1879—1940，浙江杭州人）。他們的出現(xiàn)，與晚清小說界革命掀起的小說熱、上?，F(xiàn)代報刊業(yè)的勃興有極大關(guān)系?？讘c東為這批被“五四”新文學(xué)打壓的作家辯護說，“事實上，早期新文學(xué)在結(jié)構(gòu)、技巧等敘事學(xué)方面得益于通俗小說甚多，越到后來，越演變成雙向的交流”。相較之下，現(xiàn)代通俗小說比新文學(xué)小說在語言層面“要顯得更‘優(yōu)雅”，它有“商業(yè)化的一面，又有嚴肅認真、精益求精的一面”，它也吸收西方小說技巧，“短篇小說從題材到形式都已呈現(xiàn)出現(xiàn)代氣息”，所以一直受到大眾讀者的歡迎。（孔慶東：《禮拜六的通俗小說》）

一度被埋沒的韓邦慶長篇小說《海上花列傳》被胡適、劉半農(nóng)發(fā)現(xiàn)，奉為吳語寫上海的“第一部杰作”。韓邦慶（1856—1894，江蘇松江人）光緒年間考中秀才，有文才，卻屢試不第。先在地方官員身邊做幕僚，后遷居上海。為《申報》撰稿，自辦小說期刊《海上奇書》，化名花也憐儂連載自己的吳語小說《海上花列傳》。成書時病逝，終年三十九歲?！逗Ｉ匣袀鳌分员宦駴]是因為用吳語創(chuàng)作。生前曾有人告誡，但他不聽，聲辯說曹雪芹用京話寫《紅樓夢》，我為什么不能？胡適認為《海上花列傳》的“最大貢獻還在他的采用蘇州土話”，他讓蘇白從傳奇和彈詞的附屬地位擺脫出來，變成“獨立的方言文學(xué)”。作者承認這部作品是從《儒林外史》脫化出來，但胡適覺得它的“結(jié)構(gòu)實在遠勝于《儒林外史》，它實際是一部“很有組織的書”。魯迅說《海上花列傳》的敘事風格是“平淡而近自然”，胡適則說，它“語言的傳神”、“描寫的細致”，也為一般作家難以企及。（胡適：《海上花列傳序》，韓邦慶《海上花列傳》“附錄二”）

十三歲曾在父親書房為《海上花列傳》所迷倒，后來遠履美國的張愛玲，念茲在茲就是哪一天能把這部奇書翻譯成國語小說。經(jīng)過多年折騰和波折，她終于做到了，還為它另起了新名字《海上花開》《海上花落》?？梢娮髌穼λ绊懼?，也可見她把《海上花列傳》作為上海都市文學(xué)的早期樣板來看待。她回憶說：“我十三四歲第一次看這書，看完了沒的看，才又倒過來看前面的序。看到劉半農(nóng)引這兩段，又再翻看原文，是好！”她特別認同該書亞東版胡適所言，作品不是“謗人之書”。然而她以小說家的細膩感，惺惺相惜地欣賞這部小說的態(tài)度，卻不打自招：

此書結(jié)得現(xiàn)代化，戛然而止。作者踽踽走在時代前面，不免又有點心虛膽怯起來，找補了一個跋，一一交代諸人下場，假托有個訪客詢問。

她佩服韓邦慶如此洞悉人物的心理：

浣芳雖然天真爛漫，對玉甫不是完全沒有洛麗塔心理。……在心理學(xué)上，小女孩會不自覺地誘惑自己父親。浣芳不但不像洛麗塔早熟，而且晚熟到近于低能兒童，所以她初戀的激情更百無禁忌，而仍舊是無邪的。（張愛玲：《海上花落·譯后記》）

張愛玲說小說是以“牽一發(fā)動全身”、以小見大的視角來寫上海的。她還對劉半農(nóng)說小說只寫官場的見解不以為然：“文藝沒什么”東西“不應(yīng)當寫”。（張愛玲：《海上花落·譯后記》）

上海市中心的三馬路、四馬路、五馬路及街巷、酒樓、行人和市景，由此進入了上海的文學(xué)史畫廊。出現(xiàn)在前二十八回中的地名有：東合興里、東興里、大馬路斜角、尚仁里、靜安寺、晝錦里、同安里、祥春里、居安里、公陽里、西薈芳里、西棋盤街等。前后左右不過一二十條街巷，卻是老上海的商業(yè)中心，是各色人物競逐亮相的舞臺。《海上花列傳》不唯把這些街巷充滿煙火氣的蕓蕓眾生，留在小說里，而且一些細節(jié)，也確如胡適所說是“語言的傳神”和“描寫的細致”。第三十三回、三十四回寫蓮生在高亞白處吃酒，回來窺見沈小紅出軌，于是憤怒地將臥室和客廳的家具砸個稀爛，且揚長而去。小紅兄弟、阿珠和小紅登門道歉，仍怒氣未消。經(jīng)洪善卿再三相勸，才答應(yīng)同他一起與小紅面敘，也準備就此了斷。及至見面，蓮生心腸瞬間軟化：“沈小紅起身廝見，叫聲‘洪老爺，默聲退坐。蓮生見小紅只穿一件月白竹布衫，不施脂粉，素凈異常;只見房中陳設(shè)一空，殊形冷落”，“不覺動了今昔之感，浩然長嘆?！保◤垚哿幔骸逗Ｉ匣洹罚┻@段描寫，經(jīng)張愛玲之手譯成國語，也極其惟妙惟肖。

勃然而盛的上海都市文學(xué)，顯然與這座都市的興起相互依存。據(jù)社會學(xué)家熊月之在《上海的外國人（1842—1949）·序言》里分析：上海外僑的國籍，最多時候多達五十八個，由此可知，“近代上海是國際化程度很高的城市”。但也頻現(xiàn)喜劇性的一角：一些英國人在西方本是邊緣人物，男人來上海后，無論天氣怎么炎熱，“也要西裝筆挺”;有些女人即使手帕落地，也要喚來仆人撿起，以顯示身份之高貴?？上н@些畢露的丑態(tài)，沒有第二個韓邦慶來描寫。否則豈不可再編一本《海上花列傳》之續(xù)篇？

二

中國社會經(jīng)過近代較長的低谷期之后，在上世紀二三十年代迎來第一個經(jīng)濟黃金發(fā)展期。李今的《海派小說與現(xiàn)代都市文化》對上海經(jīng)濟首都奇觀的描述，從一個側(cè)面印證了上海作為江浙諸省龍頭所帶動的東南一角的經(jīng)濟繁榮。經(jīng)濟繁榮，則催生了報業(yè)出版業(yè)的興盛。到上世紀三四十年代，四馬路周圍的書局數(shù)量，已占全國的百分之七八十之多。各色人群再次涌進上海，其中包括隨父親從天津遷來的幼年的張愛玲，因家道中落北大輟學(xué)、到商務(wù)印書館做編輯的茅盾。

上海是創(chuàng)造社和“左聯(lián)”的誕生地。它耀眼的文學(xué)流派，是左翼文學(xué)、現(xiàn)代派文學(xué)和通俗文學(xué)的三峰并峙。錢理群等人的《現(xiàn)代文學(xué)三十年》著力擴大“左翼”范圍，他們把蔣光慈、柔石、丁玲、張?zhí)煲?、蔣牧良、沙汀、吳組緗、葉紫、艾蕪、蕭紅、蕭軍及東北作家群統(tǒng)統(tǒng)看做是左翼作家。（錢理群：《現(xiàn)代文學(xué)三十年》）而我以為，最具“左翼—上海”都市雙重特色的無疑是蔣光慈的“革命加戀愛小說”。蔣光慈這個左翼陣營中頗具商業(yè)眼光的作家，將革命與商業(yè)捆綁打包，促使自己的作品暢銷，展現(xiàn)其引人矚目的地域性色彩。在《沖出云圍的月亮》中，大革命時代的女主人公王曼英和柳遇秋激情相愛，與另一追求者李尚志只保持一般友誼。革命失敗后，王曼英自甘墮落，明明靠出賣肉體生活，卻自欺相信是用肉體在報復(fù)摧毀敵人。李尚志則克服情欲，以獻身革命工作為樂。他的堅毅打動了王曼英，王痛斥賣身投敵的柳遇秋，再次投身革命洪流，同時也趕緊投入李尚志的懷抱。小說結(jié)尾，她擁抱著對方說：“尚志，你看！這月亮曾一度被陰云遮掩住了，現(xiàn)在它沖出了重圍，仍是這般地皎潔，仍是這般地明亮！……”①今天看來覺得描寫很酸，但當時青年讀者真是如醉如癡，所以很有賣點。蔣光慈浪漫風情的個人生活，也與小說相互穿插。他患著肺病，冒險去街頭撒傳單、搞飛行集會，還與幾個女孩糾扯不清。

現(xiàn)代派文學(xué)是上海都市文學(xué)的另一支生力軍。戴望舒等人的現(xiàn)代派詩歌表現(xiàn)不俗，然而更搶眼的是新感覺派小說。因為上海的都市性，除去激進的左翼基因，還有感官至上的地方特色。這座都市的聲光化電、無軌電車、咖啡館和舞廳，應(yīng)該是生產(chǎn)新感覺派小說的天然溫床。李歐梵對此有極形象的解釋：“劉吶鷗、穆時英這些‘新感覺派描畫的是一個現(xiàn)代的聲光化電的‘奇幻世界，這個世界呈現(xiàn)在那些同樣‘奇幻 的都會女郎身上”。他敏銳地發(fā)現(xiàn)，“這個更地方化的世界里，生活的節(jié)奏似乎‘押著另一個時間的韻律，生活在其中的人仿佛有太多的空閑”，還斷言施蟄存的實驗小說是“色、幻、魔”的“現(xiàn)實之外”的作品。（李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國（1930—1945）》）《將軍底頭》把光怪陸離的手段推到了極致，不惜影響其“小說”的聲名。它把人物置于匪夷所思的境地，使之達到了以假亂真的程度。主人公唐朝將軍帶漢軍去四川邊境鎮(zhèn)壓異族，對漢軍士兵在大肆搶掠中暴露出的人性問題感到沮喪，不過自己卻瘋狂愛上了漢族姑娘。一次被敵軍砍下頭顱的他班師回營，溪邊遇到那個姑娘，姑娘竟笑他打了敗仗，還被砍下腦袋。他由此重新打量自己，探頭在溪里看，發(fā)現(xiàn)已找不到自己的倒影。

有研究者提醒，“都市”才是“‘新感覺派小說中的真正主角”。在此特殊背景中，它派生出諸多具象化的意象，譬如汽車、服裝、廣告、舞廳、咖啡館、摩天大樓、霓虹燈和電影院等。（程光煒、劉勇、吳曉東、孔慶東、郜元寶：《中國現(xiàn)代文學(xué)史》）這使熱衷于坐咖啡館、在舞廳猛追舞女的穆時英，由此捕捉到與眾不同的都會感：

蔚藍的黃昏籠罩著全場，一只saxophone正伸長了脖子，張著大嘴，嗚嗚地沖著他們?nèi)?。當中那片光滑的地板上，飄動的裙子，飄動的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的頭發(fā)和男子的臉。男子的襯衣的白領(lǐng)和女子的笑臉，伸直的胳臂，翡翠墜子拖到肩上……（穆時英：《上海的狐步舞》）

讀者想必已經(jīng)看到，都市不加限制的“舞動感”，一連串四個“鞋跟”的運用，在這里是要強化人們無盡的情欲和貪婪。這段對人感官的描寫，在中國現(xiàn)當代小說中著實十分罕見。華裔美籍學(xué)者張英進在《民國時期的上海電影與成熟文化》一書中，稱其為“現(xiàn)代城市生活方式中不可缺少的一部分”，還鞭辟入里地指出了它“性的想像：舞女、影星、娼妓”的內(nèi)在性質(zhì)。同書作者安德魯·菲爾德的分析，也對我們從新的角度理解新感覺派小說提供了有益的幫助。他說：值得注意的是“上海的舞蹈文化”，“尤其是其‘歌舞女郎。這些職業(yè)歌舞女郎在新興的電影和印刷等大眾媒介中占據(jù)重要的位置”，她們在很多方面都可以視作晚清時期名妓的替代者?！暗巧虾５奈鑿d及其女性雇員卻深深地與上海這座現(xiàn)代工業(yè)化城市的政治、經(jīng)濟糾結(jié)在一起”，因此“都市空間、女性和她們的故事”，“便為我們提供了一個有趣的窗口”，能令人“一窺20世紀中國最為國際化的城市的都市文化和價值轉(zhuǎn)型。”（【美】張英進主編：《民國時期的上海電影與成熟文化》，蘇濤譯）

不過，上述仍是本時期上海都市文學(xué)的青春期作品，將之推到成熟階段的則是茅盾和張愛玲。茅盾是浙江嘉興人，早年從北大輟學(xué)就職于上海商務(wù)印書館，大革命時又轉(zhuǎn)進武漢編《民國日報》。革命失敗被通緝，隱身江西廬山繼而潛回上海，這段逃亡生涯，成就了一位杰出的小說家。茅盾最被人稱道的是揭示上海民族資本家命運的《子夜》，但他有很多不知名的短篇小說，如果從對都市的深刻觀察和藝術(shù)表現(xiàn)來看，似乎不低于《子夜》。它們對女性心理的刻畫，對女性感覺的敏銳捕捉，甚至還遠勝于前者。因此陳建華指出，上海的“都市文化”此時已在茅盾小說中占據(jù)很大篇幅，它作為小說的背景、結(jié)構(gòu)、組織，已經(jīng)滲透到人物的靈魂活動當中：作品“體現(xiàn)了作者的欲望、意志與理智之間的復(fù)雜沖突。她們那種‘模特兒般的健全身材原本于上世紀二十年代上海的都市文化，既帶有資產(chǎn)階級有關(guān)‘人體審美的藝術(shù)觀，又含有‘強種、‘保種的改良主義的關(guān)懷。茅盾一方面充分利用都市的文化資源，在塑造這些摩登女性的同時，巧妙轉(zhuǎn)換民族資產(chǎn)階級的文化符碼，使她們成為‘革命的載體”。（陳建華：《“革命”的現(xiàn)代性——中國革命話語考論》）

如果說韓邦慶是以舊讀書人的視角來看待《海上花列傳》中的女子的，那么茅盾則把這個視角換成了“革命敘事”，然而他對這個都會情景的潛入，卻又比新感覺派作家要高一兩個層次。這個層次就體現(xiàn)在茅盾小說的規(guī)模性、史詩性上面。

張愛玲是中國新文學(xué)格局之外的奇葩之一。張愛玲不僅在她杰出作品中搬來了晚清通俗文學(xué)這個祖師爺，而且巧妙地將舊小說元素揉進上?！叭氖甏爆F(xiàn)代性情景中。她無意把上海的“三四十年代”，放在大都會的宏大外景中，而將其縮回到“舊家庭內(nèi)部”。夏志清教授對此有精彩的分析。張愛玲“小說里的人物雖然住在都市”，“可是他們心靈上的反應(yīng)仍是舊式的”?！督疰i記》的七巧把丈夫“熬”死，也警惕著錢財被小叔子和兒女拿走，以致使自己陷入變態(tài)。正像這座城市是多層疊合的，作家對人性的觀察揭示是“辯證”的。“對于普通人的錯誤弱點，張愛玲有極大的容忍”，對七巧、對季澤、對范柳原、對流蘇，皆是如此。張愛玲無疑把自己的傷痛和毀滅，帶入到每個人物命運當中，但“她深深知道人總是人，一切虛張聲勢的姿態(tài)總歸無用”。她固然是個不打折扣的“徹底的悲觀主義者”，可又是一個“近代中國都市生活的一個忠實而又寬厚的歷史家。她同珍·奧斯汀一樣，態(tài)度誠摯，可是又能冷眼旁觀;隨意嘲弄，都成妙文”。（【美】夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》）她極力規(guī)避對這座大都市表面喧嘩的描寫，而把讀者帶入它深不可測的“都市內(nèi)部”：

季澤走了。丫頭老媽子也給七巧罵跑了，酸梅湯沿著桌子一滴一滴朝下滴，像遲遲的尿溺——一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。真長，這寂寂的一剎那。七巧扶著頭站著，倏地掉轉(zhuǎn)身來上樓去，提著裙子，性急慌忙，跌跌蹌蹌，不住地撞到那陰暗的綠粉墻上，佛青襖子上沾了大塊的淡色的灰。她要在樓上的窗戶里再看他一眼。無論如何，她從前愛過他。她的愛給了她無窮的痛苦。單只是這一點，就使她值得留戀。

七巧為癱瘓丈夫和舊家族浪費了整整一生，唯獨把愛和希望寄托在小叔子季澤身上。季澤是愛她錢財，才與她真真假假調(diào)情的。見七巧護錢很緊，季澤于是揚長而去。七巧不是不知道這點，但她在虛無中仍全力要抓住這愛戀。上面一幕，把上海都市內(nèi)部的愛與欲，寫得淋漓盡致。

上世紀三四十年代的上海，已不是緩慢轉(zhuǎn)型的沉悶的晚清社會。它激烈的內(nèi)外斗爭，給這座都市的聲光化電，增添了驚心動魄的內(nèi)容。茅盾大規(guī)模的、史詩性的《子夜》，把那個驚心動魄的歷史場景，展現(xiàn)在讀者面前，而張愛玲以她的“傳奇筆致”，書寫了歷史變動之際人們內(nèi)心的深刻不安，當然也有她自己的不安。他們無意像韓邦慶們那樣讓上海都市文學(xué)從屬于傳統(tǒng)的“自然的時間”，而把都市文學(xué)的時針，撥轉(zhuǎn)到上?！叭氖甏钡摹艾F(xiàn)代的時間”表盤上。

三

文學(xué)史又掀開了新的一頁?，F(xiàn)代文學(xué)換作了當代文學(xué)的特寫鏡頭。

一向敏感尖銳的批評家吳亮，在第一時間捕捉到了上海都市文學(xué)第三次潮汐急迫涌來時的春汛。1984年，他首先提到“都市文學(xué)”中一個關(guān)鍵詞“消費”：

當前社會生活中的一個引人矚目的重大變化發(fā)生在消費領(lǐng)域——商品的充分涌流，喚醒了人們沉睡多年的蟄伏的需要……

我認為，文學(xué)與消費這一命題至少包含兩方面的涵義，其一是文學(xué)自身的消費性問題，即文學(xué)與文化市場的供求關(guān)系……其二是指文學(xué)如何保持自身的嚴肅性和純正性，對在消費活動中沖擊下的社會生活和人的行為觀念所發(fā)生的一系列變化，應(yīng)怎樣作出自己獨立的審美上的反應(yīng)……（吳亮：《文學(xué)與消費》，《上海文學(xué)》1985年第2期）

上海的批評家，最早意識到文學(xué)的主要受眾是“城市讀者”，因此，文學(xué)創(chuàng)作有必要將文學(xué)與消費聯(lián)系起來，去滿足他們現(xiàn)代化的文化需求。吳亮的文章，實際校正了上海文學(xué)界在當代的偏誤，將之再次拉回到上海都市文學(xué)自身的傳統(tǒng)當中。

如果從“最都市”的角度看，陳村、孫甘露可以說是為新時期上海都市文學(xué)奏鳴曲起調(diào)的兩個人。在陳村有存在主義意味的《一天》中，主人公每天兩點一線在家和單位之間往返。孫甘露的《訪問夢境》，披露的是人們潛意識中的真相，以及夢境與現(xiàn)實的相互混淆。這其實正是“都市人”的歷史感覺。1980年代前半期，當上海人開始迎來他們的新世紀時，才發(fā)現(xiàn)自己原來也是舊時代與新時代之間的多余人。兩位作家?guī)Ыo讀者的茫然無措感，刻畫的正是當時埋在許多人心頭的隱秘心緒。確實，新時期的都市文化起初是面目模糊的，它充滿了自我的懷疑感。這種懷疑感又不是自然生成的，它更大程度來自舊時代的意識積淀和牽扯，還來自人們奮然前行時對未來目標的不確定性。

使上海都市文學(xué)第三次潮汐蔚為大觀的，是王安憶和金宇澄。他們各把一頭，一個接續(xù)了“五四”和海派的雙重傳統(tǒng)，另一個則把沉睡已久的蘇白小說傳統(tǒng)發(fā)揚光大。曾經(jīng)在十七年文學(xué)中被冷落的上海市中心，又一次成為兩位作家創(chuàng)作的中心。以淮海路為輻射點，遍布四周的外灘、思南路、國泰電影院、錦江飯店、南昌路、陜西路、長樂路、巨鹿路、瑞金路、復(fù)興路、進賢路、茂名路等，成為《長恨歌》和《繁花》描寫的舞臺。這座在韓邦慶、茅盾、張愛玲作品中大放異彩的文學(xué)舞臺，被粉飾一新，變成上世紀八九十年代中國當代文學(xué)最著名的街區(qū)。

王安憶是新時期上海作家群中，經(jīng)營上海都市題材最久的一個人。在1980年代初的“雯雯系列”中，已出現(xiàn)了這座都市的朦朧身影?！读魇拧泛汀侗敬瘟熊嚱K點》寫的是上海的感傷。上世紀七八十年代，她在各種文學(xué)思潮中呼風喚雨，還沒想好，最后的路應(yīng)該怎么走。直到1990年代的《長恨歌》，她才明白，上海才應(yīng)該是她一生的創(chuàng)作根據(jù)地。某種意義上，她是將“外省二代”眼里的上海，寫到了極致的。因為迄今為止，她是塑造這座都市各色人物最多的一個人。《長恨歌》寫上海小姐的沉落，《富萍》是一部上海保姆史，《啟蒙時代》是少年眼里的“文革”，《天香》寫近代上海的手工藝，《考工記》則寫上海人的忠信義。出現(xiàn)在她一大批中短篇小說里的人物形象，是可以考證出上海都市的各種職業(yè)和人群的。

而且隨著年齡的增長，閱歷的豐富，打量歷史眼光的深遠，王安憶的小說兼具了感傷和憐憫的雙重深沉的基調(diào)。在《長恨歌》里是猝死，在《富萍》里是無歸宿，在《啟蒙時代》里是茫然，在《天香》里是憐惜，在《考工記》里是憑吊。毫無疑問，從下鄉(xiāng)安徽到招工徐州，從返城上海到蟄居書齋，幾十年風雨無數(shù)，國家興衰，個人哀榮，都一一掠過，它們是王安憶小說題材的源泉，也是大上海和她個人的宿命感。我特別喜歡《長恨歌》和《米尼》里的這一些細節(jié)，讀之心情久久難以平靜：

王琦瑤是典型的上海弄堂的女兒。每天早上，后弄的門一響，提著花書包出來的，就是王琦瑤;下午，跟著隔壁留聲機哼唱“四季調(diào)”的，就是王琦瑤;結(jié)伴到電影院看費雯麗主演的“亂世佳人”，是一群王琦瑤;到照相館去拍小照的，則是兩個特別要好的王琦瑤。（《長恨歌》）

片廠這樣的地方是女學(xué)生們心向往之的地方。它生產(chǎn)羅曼蒂克，一種是銀幕上的，人所周知的電影，一種是銀幕下的，流言蜚語的明星軼事。前者是個假，卻像真的;后者是個真，倒像是假的。（《長恨歌》）

這些人物一出場就帶著人生的“預(yù)感”。當作家用后來者的眼光來看她們，心中不免泛起的是痛惜，是長嘆，是無奈。這痛惜才是王安憶都市題材小說的真諦，是靈魂，是抹不掉的“王氏”的“印記”，也是這位優(yōu)秀作家的最標志性的招牌。

平頭的摩托在南京路東亞大飯店門前停住了，她就隨他上樓，有穿了制服的年輕朋友給他們開門。電子音樂如旋風一般襲來，燈光變幻著顏色，光影如水，有紅男綠女在舞蹈。米尼茫茫地跟在平頭后面，繞過舞池，她感覺到燈光在她身上五彩地流淌過去，心想，這是什么地方啊?。ā睹啄帷罚?/p>

在蚌埠火車站，米尼沒有跟一群女知青回上海，卻稀里糊涂地跟阿康留了下來。她與阿婆吵嘴，再沒回過家，點點滴滴埋藏的都是“預(yù)感”。她坐在平頭摩托車后面到南京路，從此走上了不歸路。

金宇澄是無心栽花成為名作家的。他是上海“本地人”。假如說王安憶是把“外省二代”視角里的上海寫盡了，那么金宇澄，卻是把“本地人”視角里的上海，寫絕了。金宇澄有一套與別人不同的文學(xué)觀。在《繁花·跋》里，他曾交代過自己與傳統(tǒng)小說的親緣關(guān)系：“話本的樣式，一條舊轍，今日之輪滑落進去，仍然順達，新異。”又說：“我的初衷，是做一個位置極低的說書人，‘寧繁毋略，寧下毋高，取悅我的讀者——舊時代每一位蘇州說書先生，都極為注意聽眾反應(yīng)，先生在臺上說，發(fā)現(xiàn)有人打呵欠，心不在焉，回到船艙，或小客棧菜油燈下，連夜要改。我老父親說，這叫‘改書。是否能這樣說，小說作者的心里，也應(yīng)有自己的讀者群，真誠為他們服務(wù)，我心存敬畏?！笔枪剩拔蚁Ｍ斗被ā穾Ыo讀者的，是小說里的人生，也是語言的活力”。令人佩服的是金先生的這種坦率自然，并不做作。于是他帶著讀者轉(zhuǎn)了一小圈，又轉(zhuǎn)回到清末民初的韓邦慶和蘇白小說那里。沒想到這個睡了一百多年的小說傳統(tǒng)，再次被他發(fā)揚光大。它重登摩登之都上海，一時成為文學(xué)的“傳奇”。

《繁花》最大的貢獻是語言，也就是蘇白和滬語的復(fù)活。另一個貢獻，是塑造了許多平實地在每一天中討生活的地道上海人。先看語言。常熟回來，阿寶和徐總有了隔閡。作品寫道：“這天黃昏，阿寶來到‘至真園大堂，領(lǐng)班說，老板娘出去了。阿寶隨服務(wù)員進了包房，里廂孤零零，坐一個常熟的徐總，四目相碰，兩個人一呆?！薄靶炜傉f，我曉得，寶總是不愿意跟我見面了。阿寶說，瞎講有啥意思，我是忙，我應(yīng)該回請，上次常熟盛情接待，一定要謝的。”這里的“里廂”、“四目相碰”、“一呆”、“曉得”、“是啥意思”等等，在上海日常滬語中是常見的，然而寫到作品中卻極少。正因為它極少被寫到當代小說里，冷不丁被金宇澄大面積地放到一部長篇小說里，就新奇了。如果對《繁花》做一番方言調(diào)查的研究，是足足可以寫一篇很長的滬語、蘇白考論的學(xué)術(shù)論文的。再說平實的生活觀。上海人做事，一向是少說多做的。這回在《繁花》里也是如此。梅瑞和汪小姐雖然俗氣，但有分寸，也務(wù)實。商機一出現(xiàn)，也便敏感和活躍。汪小姐見徐總中意李李，先是矜持著。但見李李假意推托，又搬出自己，于是也就向徐總主動示好了。作品寫道：“汪小姐眼看徐總，慢悠悠說，我想吃硬貨。徐總驚奇說，這句厲害，上海女人，最多就是紅酒加雪碧。”即使小說中的那些北方人，也都是沾染了這種海派氣息的。讀起來，讓讀者有一種親臨其境之感?！斗被ā防飳懱仗蘸团遂o在長寧電影院二樓舞廳跳舞，霓虹燈閃爍，燈光轉(zhuǎn)暗。正準備走向卿卿我我階段，忽然沖進一個披頭散發(fā)的服務(wù)員大叫：“快快快，快呀，著火了呀，快點逃呀。”眾人紛紛奪路而逃，狼狽不堪。保住了性命，但驚魂未定的潘靜，央陶陶送她回家。這段描寫就像網(wǎng)絡(luò)奇聞。不過有金先生扎實深厚的生活作底，經(jīng)他精巧自然地一揉，就融進小說里去了。這段網(wǎng)絡(luò)奇聞，反而充滿了作者所喜歡所向往所主張的市民社會的煙火味兒。

另外，《繁花》寫男女之情，也是極其精彩的：

兩個人看過照片，梅瑞放進信封，康總漸漸靠近，拉過梅瑞的手，梅瑞身體微抖，慢慢抽開了。房間里靜，天井里是陽光。康總有了熱情，梅瑞逐漸平淡?！炀锸顷柟猓既粊硇★L，幾盆花葉動一動?？悼倲埩嗣啡鹧?，梅瑞也軟綿綿順過來，身體像要化開，但慢慢又避讓，慢慢立起來?！悼偛豁??！啡鹫f，是最近情緒不好，住厭了北四川路婆家……康總說，啊。

不過我讀這段，不感覺他是在寫男女，分明覺得他在寫世情。“世情”在上世紀八九十年代上海都市題材小說中是久違的話題。很多作家都不屑寫這些，以為會跌了身份。其實不然?！笆狼椤痹褪侵袊鴤鹘y(tǒng)小說的本色，尤其是海派小說的看家本領(lǐng)。寫世情就是寫城市，寫人物，寫社會，寫人生。沒有世情的都市，哪里還叫都市呢？不就成了一種生硬觀念意義上的，而不是活生生的都市了嗎？我認為金宇澄是在回答這個問題?；蛘哒f，他是以這種寫作在彌補上海都市文學(xué)第三次潮汐中所缺乏的一種東西。

在這個意義上，只有說上海的“世情”回來了，上海都市文學(xué)第三次潮汐才可以說是真正地歸來。這就是王曉明看到的：“一連串以‘一九三一、‘三十年代或‘時光倒流為店名的咖啡館、酒吧、飯店和服裝店相繼開張，無數(shù)仿制的舊桌椅、發(fā)黃的月份牌和放大的黑白照片，充斥各種餐飲和娛樂場所。甚至整條街道、大片的屋宇，都被重新改造，再現(xiàn)昔日的洋場情調(diào)”，“在這懷舊之風四處洋溢的過程中，紙上的文字，小說、散文、紀實文學(xué)，乃至歷史和文字研究著作，始終騰躍在前列。不但十里洋場的幾乎所有景物都蜂擁著重新進入文學(xué)，構(gòu)成許多小說故事的空間背景，那據(jù)說是舊上海的極盛時期的二三十年代，也隨之成為這些故事發(fā)生的基本時間”。（王曉明：《從“淮海路”到“梅家橋”——從王安憶小說創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變談起》）

① 參照程光煒等《中國現(xiàn)代文學(xué)史》中相關(guān)的敘述，北京大學(xué)出版社2011年版，第170頁。