賈琦 劉宇晗

【摘 要】路易吉·諾諾，意大利著名作曲家，他運(yùn)用先鋒派音樂技法，將自己的信仰和理想鮮明地融入作品中，創(chuàng)作了許多兼具藝術(shù)性和思想性的優(yōu)秀音樂作品。本文通過分析作曲家所處時(shí)代背景，結(jié)合其早期代表作品《卡農(nóng)變奏曲》《加西亞·洛爾卡的墓志銘》《被中斷的歌》《偏狹1960》中的立意和構(gòu)思，探究該作曲家如何在音樂中反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并表達(dá)現(xiàn)實(shí)訴求的。

【關(guān)鍵詞】路易吉·諾諾;現(xiàn)實(shí)訴求;卡農(nóng)變奏曲;被中斷的歌;偏狹1960

中圖分類號(hào)：J605 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）28-0062-02

路易吉·諾諾（1924-1990），20世紀(jì)意大利先鋒派作曲家，出生于意大利威尼斯一個(gè)極富藝術(shù)氣息的家庭。他早年在威尼斯音樂學(xué)院跟隨吉安·馬力皮耶羅學(xué)習(xí)作曲，經(jīng)好友兼老師布魯諾·馬德納介紹來到德國的達(dá)姆施塔特暑期班，跟隨赫爾曼·舍爾興學(xué)習(xí)作曲，后來曾在米蘭的音樂實(shí)驗(yàn)室工作，鉆研電子音樂作曲。諾諾的作品體裁眾多，包括室內(nèi)樂、管弦樂曲、歌劇等，其創(chuàng)作技法也十分廣泛，幾乎涵蓋了20世紀(jì)50年代到70年代間各種創(chuàng)作手段。

一、社會(huì)背景和音樂文化土壤

探索和解讀諾諾早期音樂作品的現(xiàn)實(shí)訴求，首先需要追根溯源，深入了解作曲家青年時(shí)代所處的生活環(huán)境、歷史背景，以及他所受的思想教化等。二戰(zhàn)于1945年9月結(jié)束，意大利由于后期的立場轉(zhuǎn)變，協(xié)助同盟國，而免于被美、英等國家接管和處罰，卻由此導(dǎo)致國內(nèi)政局復(fù)雜化。戰(zhàn)后，意大利的國力明顯衰退，生產(chǎn)力低下，工業(yè)化較為落后，各個(gè)黨派的矛盾不斷激化，這也是導(dǎo)致意大利政局復(fù)雜化的主要原因之一。在這樣的歷史環(huán)境下，作曲家路易吉·諾諾作為一名意大利共產(chǎn)黨員，對(duì)信仰事業(yè)投入極大的熱情。戰(zhàn)爭期間，他積極參與運(yùn)動(dòng)，并在其后受到馬雅科夫斯基、貝托爾特·布萊希特等藝術(shù)家的影響。根據(jù)往來的信件可以判斷，諾諾同諸多文學(xué)家、劇作家、詩人等來往密切，人脈甚廣。20世紀(jì)50年代后期，意大利統(tǒng)治階級(jí)的政客中仍有著相當(dāng)大比例的墨索里尼時(shí)期遺留下來的官員，加之后來美國的經(jīng)濟(jì)扶持政策，意大利社會(huì)在“經(jīng)濟(jì)奇跡”的工業(yè)化發(fā)展表面下，人民仍要面對(duì)獨(dú)裁主義的侵蝕和官僚主義的迫害等一系列社會(huì)問題。

回到古典音樂界，1945年后的音樂仍持續(xù)著巨大的變革，勛伯格在20年代初建立起的十二音作曲法帶動(dòng)了先鋒派音樂的突進(jìn)，其學(xué)生韋伯恩更是將這一技法濃縮和簡短到極致。二戰(zhàn)結(jié)束后，歐洲的先鋒派音樂發(fā)展聚焦到德國達(dá)姆施塔特暑期班，推崇韋伯恩的作曲家們每年齊聚，探討和演出個(gè)性化的新作品?！拔阌怪靡?，1946年成立的達(dá)姆施塔特國際音樂班對(duì)諾諾、施托克豪森、布列茲等一批正在成長起來的作曲家起到了舉足輕重的作用。在那里，他們相互交流新的技法，構(gòu)思并重新定義音樂的觀念，而后，他們幾乎決定性地一起支配了1950年以后的音樂現(xiàn)象?！?/p>

二、早期作品中的靈感與特色

路易吉·諾諾與同期的作曲家們都對(duì)十二音技法和整體序列技法有著濃厚的興趣，但與他們不同的是，他不急于發(fā)掘新的作曲系統(tǒng)，而是兼容并蓄地接納新舊事物。諾諾早期音樂作品受勛伯格和韋伯恩的影響，多使用較為自由的序列創(chuàng)作技法，代表作有《卡農(nóng)變奏曲》《加西亞·洛爾卡的墓志銘》《被中斷的歌》《偏狹1960》等，這些作品強(qiáng)有力地表現(xiàn)了諾諾深刻的思想性和堅(jiān)毅的革命意志。

（一）初出茅廬《卡農(nóng)變奏曲》

《卡農(nóng)變奏曲》創(chuàng)作于1950年，是諾諾第一部公認(rèn)的作品。這一年，諾諾作為學(xué)生前往德國參加達(dá)姆施塔特暑期班，老師舍爾興指揮并上演了這部作品。這是一部室內(nèi)樂作品，基于勛伯格第41號(hào)作品的十二音序列創(chuàng)作，作品中的序列結(jié)構(gòu)并非一蹴而就，而是在變奏中逐漸展開。木管、弦樂、銅管、豎琴、鋼琴、定音鼓等音色如同魔術(shù)般在各個(gè)音高上呈現(xiàn)，整體表現(xiàn)出諾諾的個(gè)性化音樂語言特點(diǎn)，作品既不同于傳統(tǒng)的變奏曲，又非極端的整體序列主義。作曲家通過這首作品向勛伯格致敬的同時(shí)，表達(dá)了一種反獨(dú)裁精神，它標(biāo)志著諾諾成為一位關(guān)注現(xiàn)實(shí)的作曲家。

（二）西班牙內(nèi)戰(zhàn)的挽歌《加西亞·洛爾卡的墓志銘》

為聲樂和器樂而作的《加西亞·洛爾卡的墓志銘》共有三部分，完成于1951年至1953年間。在此期間，諾諾在達(dá)姆施塔特暑期班中的角色由學(xué)生轉(zhuǎn)變?yōu)槔蠋?，在課程中上演著他與同時(shí)代的幾位先鋒派作曲家的各種新作品。在《加西亞·洛爾卡的墓志銘》三部曲中，既有以詩為詞的聲樂作品，也有純器樂作品?！都游鱽啞ぢ鍫柨ǖ哪怪俱憽吠瑯硬捎玫氖亲杂傻氖艏挤?，比如諾諾在作品中將12個(gè)音分為三組音列，在不同時(shí)段進(jìn)入新的音列。當(dāng)時(shí)，對(duì)整體序列主義的探索在達(dá)姆施塔特班中進(jìn)行得如火如荼，音樂不同參數(shù)序列化的創(chuàng)作風(fēng)格被作曲家們極力推廣，而諾諾仍然將旋律表達(dá)放在作品的重要位置，體現(xiàn)了意大利作曲家的傳統(tǒng)。

該作品的靈感源頭可追溯到此前幾年，一位巴西作曲家向諾諾介紹了洛爾卡的詩歌。詩人洛爾卡是西班牙著名的戲劇家、詩人，曾參與組織反法西斯聯(lián)盟，西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)后慘遭殺害。該作品還選用了智利著名詩人巴勃魯·聶魯達(dá)的詩作。諾諾從1943年起，就參加了意大利抵抗組織的一系列活動(dòng)，因此對(duì)詩人的遭遇產(chǎn)生了極大共鳴。通過墓志銘等題材，諾諾在標(biāo)題性音樂中探索出了自成一派的音樂語匯。

（三）罹難者的哀嚎《被中斷的歌》

1955年，聲名鵲起的諾諾與勛伯格女兒納麗婭結(jié)婚，其成名作《被中斷的歌》也于隔年創(chuàng)作完成并上演，這部作品為他贏得了巨大的聲譽(yù)，是諾諾創(chuàng)作的第一個(gè)高峰。該作品共有九個(gè)樂章，是一部兼有獨(dú)唱與合唱的管弦樂曲。作品屬整體序列，音高的排列運(yùn)用一種對(duì)稱全音程序列，這一序列結(jié)構(gòu)因包含全部音程而經(jīng)常被作曲家使用。除音高外，序列還包括節(jié)奏、強(qiáng)弱、速度、音色和休止符時(shí)值的安排。歌詞方面來源于關(guān)押在集中營里即將被處決的戰(zhàn)俘的告別信。作品為紀(jì)念受難者而作，揭示了集中營里泯滅人性的丑惡行徑，充滿了對(duì)現(xiàn)實(shí)的憤懣和控訴。

（四）暗潮涌動(dòng)的危機(jī)《偏狹1960》

意大利雙年展上的歌劇《偏狹1960》創(chuàng)作于1961年，首演于威尼斯鳳凰劇院。該歌劇是由一幕劇的兩個(gè)部分組成，講述了一個(gè)移民在尋找工作的路途中受盡不公平的遭遇，被拘捕和拷問后，出逃至一個(gè)大壩附近，終被洪流沖走的故事。這部歌劇在音樂上融匯了諾諾早期的主要特點(diǎn)，“最為主要和強(qiáng)勁的特征在此達(dá)到了巔峰：對(duì)于樂隊(duì)音響的大膽處理，從稀薄織體一直覆蓋到有力密布的和弦設(shè)置，具有強(qiáng)烈表達(dá)性的持續(xù)的獨(dú)奏旋律線……”這部作品中，諾諾將電子音響搬上舞臺(tái)，擴(kuò)音器分布在劇場的各個(gè)方位，音響的空間性試驗(yàn)初見端倪。舞臺(tái)上混合著各式各樣的媒體和影像，標(biāo)語和剪報(bào)投影在幕布上，具有十分強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩。

這部歌劇是達(dá)姆施塔特音樂圈中的第一部先鋒性質(zhì)歌劇，諾諾在早些年前就構(gòu)思過這樣一部影射當(dāng)時(shí)社會(huì)境況的作品。電影與電視的興起沖擊著傳統(tǒng)藝術(shù)媒介，作曲家將其風(fēng)格轉(zhuǎn)化到歌劇中來，意圖將意大利歌劇引入一個(gè)新的時(shí)代。

諾諾早期音樂創(chuàng)作結(jié)束的標(biāo)志是兩首歌曲 《生與愛之歌》和《圭俄瑪歌曲》，此后他開始投入電子音樂的實(shí)驗(yàn)作品中，演出的場所從音樂會(huì)轉(zhuǎn)移到學(xué)校和工廠，開啟了他中期創(chuàng)作——大量電子音樂作品的實(shí)踐。

三、作品中的現(xiàn)實(shí)訴求及意義

縱觀諾諾早期音樂作品，尤其是標(biāo)題性作品，大多反映現(xiàn)實(shí)生活和精神訴求，這在達(dá)姆施塔特作曲家群體中是少見的。諾諾的創(chuàng)作思想重心并不在于構(gòu)思極端激進(jìn)的整體序列音樂技法，而是在于如何將現(xiàn)有的新奇音響作為素材進(jìn)行恰當(dāng)融合。諾諾在器樂的創(chuàng)作中保留了自威尼斯習(xí)得的意大利傳統(tǒng)曲風(fēng)，旋律在樂器之間的交替過渡展現(xiàn)了他成熟的樂隊(duì)寫作能力，片段化的音色在各聲部逐漸蔓延，繼承了韋伯恩的點(diǎn)描主義特點(diǎn)。同時(shí)，諾諾對(duì)歌詞的運(yùn)用別具一格，語義層面往往是作曲家考慮歌詞選取的基本標(biāo)準(zhǔn)，而他則在一些作品中純粹展現(xiàn)語言的音樂性，并無實(shí)際含義，這種手法使得作品在音響上更加豐富。特色的音樂語言讓諾諾在先鋒派音樂異軍突起的隊(duì)伍中占有一席之地，色彩斑斕的音響是諾諾表達(dá)現(xiàn)實(shí)訴求的有力武器。

此外，諾諾對(duì)歌詞的選取十分廣博，有詩歌、書信、神話、歷史事件等，在保持作品高度藝術(shù)性的同時(shí)，作品文本中的思想性使得他的作品具有現(xiàn)實(shí)意義。例如，《加西亞·洛爾卡的墓志銘》中描寫的戰(zhàn)爭場景，正是西班牙內(nèi)戰(zhàn)的真實(shí)寫照;《被中斷的歌》中戰(zhàn)俘的信件，反映了殘忍和酷刑;《偏狹1960》幕布上的詩歌、投影中的口號(hào)和標(biāo)語，號(hào)召人民進(jìn)行斗爭。

諾諾通過音樂作品傳達(dá)著他的現(xiàn)實(shí)訴求：一方面，作為個(gè)人，他對(duì)戰(zhàn)爭的控訴，對(duì)壓迫的指控都秉持著一種人類共同體的希冀;另一方面，作為意大利共產(chǎn)黨人，諾諾深受馬克思主義的影響，這使得他堅(jiān)定斗爭的信念，化音樂為力量，表達(dá)對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的批判。

四、結(jié)語

在諾諾早期作品中，作曲家對(duì)現(xiàn)實(shí)的訴求是具有沖擊力和高度批判性的，與其中期的電子音樂相比，其早期作品仍然是在傳統(tǒng)的桎梏中追求創(chuàng)新?！镀M1960》預(yù)示著他在電子音樂中找到了更加廣闊的表達(dá)內(nèi)心世界的音響。音樂廳作為資產(chǎn)階級(jí)的產(chǎn)物，使諾諾心生芥蒂，于是他轉(zhuǎn)向工廠和學(xué)校。直到《力與光的波動(dòng)》問世，諾諾重新回歸到音樂廳，創(chuàng)作了大量聲樂、管弦樂與電子音樂結(jié)合的作品。在生命的最后十余年，諾諾開始思考更為宏大的人性命題。

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