張學昕

一

回顧1990年代初的中國當代文學，我們?nèi)詿o法忘記諸多文學潮涌之后的“晚生代”一族。他們的出現(xiàn)，給1980年代中后期漸顯疲憊的文壇，注入了新的生機與活力。其時，以邱華棟、朱文、何頓、張旻、東西、徐坤、畢飛宇、祁智、李馮、刁斗、韓東、魯羊等為代表的，被稱為“晚生代”作家的出現(xiàn)，構成了1990年代小說界引人注目的一道風景線。至今，再度審視這批小說家的創(chuàng)作，仍然覺得他們“恰逢其時”的出現(xiàn)，及其所構成文學現(xiàn)場，并非以敘事技巧、敘事語言等修辭策略的選擇和創(chuàng)新令人興奮，而是憑借著在題材領域的進一步開拓，對當時現(xiàn)實和文化語境下人的心理、精神世界，做了極富深度的人性發(fā)掘和呈現(xiàn)。他們并非簡單地接續(xù)“尋根”“新寫實”“先鋒”等的流風余韻，拖曳出此后文學對生活現(xiàn)場的反應，而是有著自己的精神“站位”和文學信仰。他們試圖穿越1990年代“存在與虛無”的形而下敘述，以及形而上思考生發(fā)出來的令人感到沉重的文學思辨，越過文學與意識形態(tài)的過多糾結(jié)，在逼視現(xiàn)實的殘酷性和復雜性的層面上，在一個更加切近生活本身的維度，重新審視現(xiàn)實和人性的狀況。應該說，在他們的寫作中，文學相對進入了一個平緩期，這些作家不再對社會的、歷史的大問題充滿濃厚興趣和熱衷，而是竭力讓那種曾有的迷失感，隱藏在“時尚性”寫作之下，避免讓文學寫作普遍成為即時性的、消費性的寫作。我們注意到，在他們的作品中，經(jīng)常出現(xiàn)人與人、人與環(huán)境、生活方式、兩性關系的主題與傾向，宗教和深度思想已暫時消退，浪漫主義進一步削弱，非批判的現(xiàn)實主義蔓延開來。因此，“晚生代”小說成為“后新時期”文學發(fā)展中極為重要的內(nèi)容。這里，我們以其代表作家邱華棟的小說創(chuàng)作為研究的切入點，通過對邱華棟小說欲望化敘述表現(xiàn)形態(tài)的分析和評判，特別是他對當下人們生存的精神虛無、倫理價值等精神意向的探索，可以進一步重新認識那一批“晚生代”作家的寫作品性，以及作品的價值、意義所在。

可以說，從1990年代至當下，還沒有一個小說家像邱華棟這樣，在大量的迄今為止幾乎全部作品中，不斷開拓小說敘事的題材范疇，傾盡全力地表現(xiàn)人的欲望與夢幻，表現(xiàn)欲望在現(xiàn)實、在現(xiàn)代都市中的極度膨脹和消長，通過對欲望的展示，表現(xiàn)城市，表現(xiàn)人性在生活中的錯位，表現(xiàn)不同生活環(huán)境和生存狀態(tài)下，人的情感、內(nèi)在隱痛和人格裂變。從不同的現(xiàn)實維度表現(xiàn)變動不羈的生活與時代的特性。我們感覺，邱華棟像一個穿行在靈魂、欲望溝壑中的刺客，以他所具有的非凡勇氣與膽識，在稠密的城市、人群和歷史的蒼茫中游歷并記錄下亦喜亦悲或難言悲喜的生動故事。

彼時邱華棟的寫作，就充分表現(xiàn)出對人的自然天性和基本欲望的肯定。在他看來，當代生活史，就是欲望的力量不斷產(chǎn)生、高漲、滿足以及不斷松弛、懈怠、再起、緊張、期待等周期性循環(huán)的歷史。“一個民族的歷史，也就是這個民族的群體欲望不斷此起彼伏的循環(huán)興替”，“在欲望的鼓動下，生活展開了它那絢麗的畫卷。欲望是‘生活之父，是生活程序的軟件”。？譹？訛當代中國自邁進1990年代以來，一個“無欲”的社會，似乎已經(jīng)在時代的劇烈陣痛中轟然傾覆、坍塌，在那片瓦礫與廢墟之上，欲望的洪流開始在現(xiàn)實世界的每一個路口噴發(fā)或靜靜流淌，而這種欲望的沖擊，驟然使現(xiàn)實生活變得前所未有的復雜。而且，叢生的矛盾、欲望及其真實靈魂映像的生成，則主要集中在現(xiàn)代城市。其實，1990年代以后中國的城市，尤其是大都市才成為真正現(xiàn)代意義上的城市，而大批村鎮(zhèn)人口從四面八方涌入城市，成為城市的新移民，充分表現(xiàn)出整個社會與時代的浮躁、騷動不寧。邱華棟的小說，充分表現(xiàn)著都市空間本身的成功擴展和膨脹、現(xiàn)代生活節(jié)率推進的快感與高速旋轉(zhuǎn)后精神坐標的傾斜。特別是1990年代之后的幾十年里，人的存在性焦慮和浮躁變本加厲，人的精神性危機和心理蛻變?nèi)找嫱饣?，不同價值觀和文化異質(zhì)性，銳利凸顯，鋒芒畢露。那么，邱華棟是怎樣表現(xiàn)這種文化上的激進和其對世俗生活的審視呢？直面生活、存在世界時，他會如何敘述和呈現(xiàn)？

二

六七年以前，陳曉明曾梳理過邱華棟短篇小說寫作的文學地圖，將其短篇小說劃分為三個系列：成長題材的“西北偏北”系列、都市生活題材的“時裝人”系列、北京郊區(qū)新型社區(qū)生活的“社區(qū)人”系列。三個系列共一百六十余篇，讓我們感受到邱華棟寫作的勤奮和癡迷，以及他對各種題材廣泛而深入的涉獵和沉潛。這些，昭示他進入了當代現(xiàn)實世界的開闊地帶。我認為，1993年之后，邱華棟都市生活題材的“時裝人”系列短篇小說特別重要，顯示出邱華棟對1990年代以來中國當代現(xiàn)實的敏感而清晰的觀察，也是邱華棟的寫作日趨走向成熟的重要階段。我也十分看重邱華棟這個時期的作品。以《時裝人》為代表性文本的這類作品，像《公關人》《直銷人》《電話人》《鐘表人》《化學人》《樂器推銷員》《偷口紅的人》《沙盤城市》等五十余篇，都是將都市和人糾結(jié)在一起，凸顯人性的變異、變形和現(xiàn)實的荒誕，表現(xiàn)作家所體悟到的都市經(jīng)驗。邱華棟可謂書寫城市生活的高手，在這些小說中，他將都市人的存在感、焦慮和人物內(nèi)心的風暴刻畫得淋漓盡致。他的筆觸直抵人物心理和靈魂的細部，同時，將人物、事物和城市存在的表象，進行象征化、隱喻性的抽象處理，凸出人物情感的強度、烈度和逼仄，讓人物在相互的糾結(jié)、沖突中，彰顯出彼此的陌生、梗阻和無法溝通。這些也成為對都市人刻骨銘心的傷懷記憶。

我是一個懼怕生活的人，長久以來，我都不知道外面發(fā)生了什么。我住在一幢一百層樓的第四十九層，我已經(jīng)有一個月沒有下樓了。我儲備了足夠的食物——我有一個儲量很大的冰箱，足以準備好幾個月的食物。我不知道我是否得了什么病，因為，我已經(jīng)不習慣于在生活的洪流中與人面對面地相遇。我喜歡窺視——真的，我是說我只喜歡窺視生活，因為生活變化多端、轉(zhuǎn)瞬即逝，已經(jīng)沒有任何一點可以被我抓住的永恒的事物了。就在前幾天，電視上連篇累牘地報道著一個著名的夜間音樂女節(jié)目主持人被殺的事件——她是一個風韻非凡的已婚少婦。但現(xiàn)在，電視卻在大談著中東某個國家因為種族和宗教原因引起的一次大屠殺。到底什么是人們應該持續(xù)談論和把握的？我不知道。因此，我憎恨而又懼怕陪伴我度過一天的大部分時間的電視，盡管它每天都給我提供流動的真實與幻象相結(jié)合的圖景，讓我處于一種不斷變換場景的夢幻之中。（邱華棟《時裝人》）

我認為，無論怎樣講，短篇小說《時裝人》對于邱華棟的寫作，都具有重要的文化、歷史意義。這也是邱華棟作品中，最令我難忘的篇章之一。在1990年代的現(xiàn)實激流中，邱華棟面對的是一個既出現(xiàn)轉(zhuǎn)機、生機，也同時滋生一定程度危機的時代。但是，他很快就捕捉到存在世相發(fā)生的重大變異，敏感地意識到小說敘事應該承載的使命和責任。電視“每天都給我提供流動的真實與幻象相結(jié)合的圖景，讓我處于一種不斷變換場景的夢幻之中”，像小說人物的這種感受和體驗，從整體上沖決了人們以往的生活慣性和基本理念，那么，人們該會怎樣去面對？在這個時期的這組小說里，邱華棟的敘事穿透了生活的表象，直接選擇一個個虛擬的故事，來象征和喻示現(xiàn)實最令人驚悚的可能性。在《時裝人》中，他的敘事故意放大了大猩猩和時裝模特的對峙，凸顯“時裝人”所引領的世俗狂潮形成的所謂現(xiàn)代或后現(xiàn)代的奇異景觀和亂象。開始，我們可能會驚異大猩猩為什么要攻擊“時裝人”，明顯地，雙方這種隱喻性的、虛擬的沖突，已經(jīng)遠遠地超越了經(jīng)驗層面的倫理想象。毋庸諱言，“我”為什么會成為一個懼怕生活的人，為什么人與動物之間充滿了敵意？

1990年代以來的中國社會，在走向現(xiàn)代化的進程中，政治、經(jīng)濟、法律、道德、倫理都在人性和欲望的羅盤上，經(jīng)受著艱難的考驗。尤其城市，像一座巨大的、時刻都在轟鳴的機器，不僅將人們迅即帶入絢麗的場景里，還在立體化的多維時空中，擠兌和碾壓著人們?nèi)找媾蛎浀膬?nèi)心。如何呈現(xiàn)、描述和理解這樣始料未及的現(xiàn)實，深入體察正在發(fā)生的無數(shù)“二律背反”的心理、精神、靈魂命題，顯然，這里隱匿著相當大的、令人生畏的認知難度和表現(xiàn)難度。

人應該有自己特有的樣子，其中最根本的問題，就是要澄清究竟誰是現(xiàn)實、存在的叛逆者。作家邱華棟在很早的時候，就十分清醒地意識到，泯滅個性和差異——人性的“格式化”將會引發(fā)人性的膨脹以及生活世界的不平衡和震蕩。無疑，他發(fā)現(xiàn)了這個世界虛妄和空洞的一面，人在喪失掉自己最本質(zhì)、最質(zhì)樸的品質(zhì)之后所追逐的欲望，已經(jīng)遠遠超越了應有的極限和邊界，因為極限既是自然的，也是社會的，政治、經(jīng)濟、文化、道德、倫理、資源，都有自身的規(guī)律，任何一種肆意的不合規(guī)律的挑戰(zhàn)，都會引發(fā)紛擾和困境。或者，當生活出現(xiàn)了較大的“灰色的人群”，我們世界的顏色和心理秩序就會發(fā)生異樣，人類自以為是的某種“時尚”，從整個自然和人類社會關系的視角看，都不免會顯出狹隘和偏執(zhí)。實質(zhì)上，這是一個哲學問題。理性主義和經(jīng)驗主義有自己認識世界的方式和策略，人類世界，在兩只大猩猩面前所表現(xiàn)出的自以為是和輕狂，直至恐懼、消滅之，也需要得到必要的糾正或反省。我們恰恰應該正視的，就是我們與整個世界的關系，包括與理應自然的生活、生命狀態(tài)任性地自我“切割”。包括邱華棟的其它此類短篇小說《直銷人》《電話人》《鐘表人》《化學人》《樂器推銷員》等，大都是將人性在精神和心理層面的危機，徹底地裸露出來。在敘事中，無論是反諷還是戲仿，隱喻還是寫實，抑或描述人的幻覺，邱華棟極寫人物主體性的逐漸喪失，不能自已。邱華棟在敘述中“硬性”地置入大量不可思議的場景，刻意讓事物或事件呈現(xiàn)出令人匪夷所思的狀態(tài)，制造出人物的心理落差和精神困惑，面對不知所措的未來，一切都變得難以破解。《直銷人》寫一個家庭如何“臣服”于“直銷人”——“廣告人”的裝飾和擺布，夫婦倆莫名地聽命四個直銷人對他們生活的所有安排和設計。家庭內(nèi)部的主要生活設施、炊具和家用電器，甚至在臥室內(nèi)安裝上攝像機，都由直銷人布置。攝像機直接逼視著夫妻性生活。在工作環(huán)境里，直銷人從辦公設施到“由國旗改制的鵝毛筆”，以至整個公司的午餐，都改成由直銷人提供的“人與寵物狗都能吃的精美食品”。最終，直銷人幾乎逼瘋了這些無可奈何的人們。無處不在，像“時裝人”一樣，他們試圖讓生活和世界“格式化”，成為消解和泯滅個性和自然狀態(tài)的新勢力。這樣的情形，始終延展在我們生活的無限綿長的日子里。

其實，我更愿意以《沙盤城市》這個短篇小說，來概述或“歸納”邱華棟這類題材文本的思想、精神維度。邱華棟從沙盤般的城市，象征性地抽取、剝離出城市文化和生活的基本特性、品質(zhì)：

有時候我覺得北京是一座沙盤城市，它在不停地旋轉(zhuǎn)和擴展，它的所有正在長高的建筑都是不真實的，我用手指輕輕一彈，那些高樓大廈就會沿著馬路像多米諾骨牌一樣依次倒下去，包括五十二層的京廣大廈和有三百米高、八十八層的望京大廈。（邱華棟：《沙盤城市》）

小說以“沙盤”的意象，描述大都市北京給人帶來的心理、精神眩暈、壓抑和失重感。主要是虛幻感，這成為新一代“北京人”的整體感受和不滅的記憶。在1990年代初，各種“城市流浪漢”，懷揣不同念想奔赴京城的各類“京漂”，都將北京視為一座可能帶來夢想和希望最大化的所在。那一段歲月在這里所發(fā)生的故事，也像“沙盤”一樣遍布京都的每一個角落。它們與這座城市一樣，內(nèi)心、精神的“隱秘結(jié)構”永遠隱匿在時間的甬道里了。

看得出來，邱華棟不僅僅只是想通過對現(xiàn)實中一個個故事的處理，審慎而痛心地反思人類對自然秩序、人自身發(fā)展規(guī)律的肆意毀損，而是要讓我們看見人性在一個時代里的整體性扭曲或變異，這其中不乏些許無奈、惆悵和悲愴。在自然的法則面前，并不是所有的問題，所有人都能夠輕松地解決，其實，這里蘊藏著我們時代一個巨大的政治、文化和哲學的命題，它向我們這個時代發(fā)出質(zhì)疑、憂慮和天問。作家對生活的責任感、勇于擔當?shù)那閼?，?nèi)心的不安、猶疑和焦慮，都由此凸顯出來?？梢哉f，在1990年代中前期，很少有作家像邱華棟那樣，超越以往的審美思維慣性和單一的、局限性的、某種本質(zhì)意識導向，如此聚焦城市各個階層的生存現(xiàn)場，發(fā)掘一個時代的社會歷史癥候。他沒有在城市建筑的玻璃墻和樓盤的叢林中，迷失于欲望表象的霧靄和神秘，而是穿越俗世的、繁榮的假象，在暫時尚且無法解釋的吊詭中發(fā)現(xiàn)虛無、模糊背后的真相，以及現(xiàn)實的終極困境。邱華棟這類短篇小說，似乎都在探尋一種現(xiàn)代社會生活、存在的結(jié)構，這個繁復的存在結(jié)構，經(jīng)由他的數(shù)篇小說文本的敘事，充滿了抽象現(xiàn)實又超越現(xiàn)實的文本張力。邱華棟以一種不可思議的、純粹的“新力量”，將人性和現(xiàn)實綁縛一體進行有序地梳理、清理、整飭，并反思人性、事象、生態(tài)及其窘境，這是一種對于現(xiàn)實極其自覺的、充滿人文情懷的審視和判斷。這時，不禁讓我想起意大利著名導演安東尼奧尼說過的一句話：“我要的不是事象的結(jié)構，而是重現(xiàn)那些事象所隱藏的張力，一如花開展示了樹的張力?！蔽矣X得，從一定的意義上講，結(jié)構和視角，就是小說的政治。邱華棟竭力想發(fā)掘和營構的事物，就是以自己的經(jīng)驗結(jié)構，重新認識和整理現(xiàn)實的表象與格局。用今天的話說，就是通過“互文”，對現(xiàn)實進行細膩的整理和文本修辭。在超驗的文本空間內(nèi)，以美學的方式貫穿、整飭“此刻”現(xiàn)實、存在和人性的根本狀況、處境，以文本闡釋和包容現(xiàn)實?？梢哉f，邱華棟寫于這個時期的這些短篇小說，像歷史進程中的一幅幅微觀縮影，簡潔而浩瀚，它們完全可以作為那個歷史時期人與社會現(xiàn)實的存檔，成為人性蛻變中的永久記憶。邱華棟幾乎寫盡了城市的要素，而他所追蹤和叩問的，則是人性的變異和世俗的訇然變化，因為一個作家最終想解決的問題是，透過世界的表象洞悉存在的真相。我相信，這也是一位作家的使命和擔當。我們看到，邱華棟在三十年前關注的社會焦點問題，至今仍然困擾著我們，作家憑借藝術直覺和審美呈現(xiàn)的事物，其所具有的預見性令人敬畏，而且，他的文本更是對當代生活的有效突圍和預警。我認為，邱華棟這組短篇小說，在很大程度上突破了短篇小說寫實的局限，擴張了想象的邊界，體現(xiàn)出一種新的真實觀、藝術觀。文本首先界定或擬設敘述人或主人公處于“非虛構”的狀態(tài)，這既是敘事視角選擇上的突圍，也是基于敘事者的一種真實。這就讓我們認可，我們對于現(xiàn)實的理解并非僅僅由敘事主體所主宰，文本描述的一切存在僅只是一種可能性，其中還隱含著虛構、夸張和隱喻的因素。我們所看到的生活表象和存在世界，是模糊不清、模棱兩可、匪夷所思、似是而非的，任何人與事物都充滿不確定性，充斥著迷魅或魔幻。呈現(xiàn)的和沒有呈現(xiàn)的，都隱匿著某種必然和偶然因素。就是說，這里不再追求寫實主義的所謂“準確”和“細部修辭”，而是將人與事物及其相互關系疊加在一個“夾層”之中，造成“陌生化”的敘事效果。具體說，就是作家將一個實實在在的世界寫“虛”了，而在這個貌似虛幻的情境里，我們卻甄別出人性的真實狀態(tài)和靈魂的形狀。在邱華棟看來，人性是不能過度深挖的，如果以理性的維度和路徑不斷讓文本“下沉”，敘述所得到的結(jié)果可能是極其虛無的狀態(tài)。從這個角度說，邱華棟的小說敘事，避免了另一種“存在主義”的危機。

三

我沒有想到，截止到現(xiàn)在，邱華棟竟然已經(jīng)寫作了兩百多個短篇小說。當代作家中，大約只有蘇童、劉慶邦、范小青短篇小說的創(chuàng)作量超過兩百篇。這已經(jīng)足以見出邱華棟對短篇小說這種文體的喜愛、執(zhí)著。邱華棟在即將出版的小說集后記中說：“我寫短篇小說的時候，喜歡一組組的寫，有一種圖譜式的組合。其實，我是為了強調(diào)小說題材的特異性，類似音樂的不斷回旋，寫一篇是肯定不行的。一組組的小說，用多個拼圖的側(cè)面，來加深題材的豐富性和深度。我寫作的時候喜歡聽音樂，這音樂只是單純的音樂，不能有歌詞，不然那歌詞就把我寫作的思緒帶飛了。二十多歲的時候，我是一邊聽搖滾樂、爵士樂寫作，為了我的小說語言也能找到音樂的調(diào)性和年輕人的感覺。三十歲之后，我聽的都是歐洲古典音樂，作為我寫作的聲音背景。四十歲之后，我聽的更多的是古箏和古琴。這與成長中變化的生命狀態(tài)和心境有關?！保ā妒畟€武俠客·后記》，即將由人民文學出版社出版）

對于邱華棟的寫作狀態(tài)，不時地就有人問他，你是怎么轉(zhuǎn)換大腦的？你那么忙，怎么就能很快轉(zhuǎn)換到寫作頻道的？是的，平時他的工作很忙，對于他來說，工作又是第一位的，總要首先干好。寫作是業(yè)余的。那么，從工作狀態(tài)轉(zhuǎn)換到寫作狀態(tài)，音樂起到了很大的作用?！氨尘耙魳芬豁懫饋?，我就入定了，進入到寫作的澄明狀態(tài)。音樂雖然抽象，也能帶來寫作靈感。比如，有段時間我常聽古琴曲《廣陵散》，聽多了，就想到了嵇康。不知怎么眼前就浮現(xiàn)出嵇康打鐵的樣子，以及鐘會前來拜會他的情形，然后，就出現(xiàn)了一個少年俠客，無名，他在嵇康被殺后來到四川，用古琴琴弦殺了鐘會——我的想象就在古琴樂曲中浮想聯(lián)翩起來。這就是《琴斷》的由來。”（《十個武俠客·后記》）可見，邱華棟的寫作發(fā)生，他的敘事文本的生成，包括他處理寫作與現(xiàn)實生活關系時的自由而審慎的姿態(tài)，可謂一絲不茍，其來有自?！拔乙膊幌矚g被讀者看成是一成不變的作家。何況，中國作家的寫作資源是那么的豐富，對自己擁有的財富卻渾然不覺，所以要有文化自信，要能講好我們的故事?！保ā妒畟€武俠客·后記》）我感到，邱華棟所憂慮和恐懼的，是對存在和現(xiàn)實的麻木和淡漠。這也是當代中國作家最應該警惕的問題。

《唯有大海不悲傷》《鱷魚獵人》和《鷹的陰影》這組小說，表現(xiàn)出邱華棟對新現(xiàn)實和新問題的關注，對另一類題材領域的開掘。

《唯有大海不悲傷》是一篇有著開闊敘事格局又極具戲劇性的小說。它以現(xiàn)實生活中的一個意外事件，直接導入對人生、存在、價值取舍、人與自然以及呈現(xiàn)我們的人性狀況、精神癥候的探索。幸福的胡石磊一家三口，到巴厘島海濱度假，兒子意外招致強力的暗流或回流水流，被帶入海水的縱深處，永遠迷失在大海之中。悲劇如此突然而至，繼而，連鎖的不幸也接踵而至。妻子懷孕數(shù)月的嬰兒流產(chǎn)，悲傷和不測讓一場本可以曠世的婚姻迅即“無疾而終”。難以預料，一場意外的遭際，竟然會改變?nèi)松淖呦?，個人在存在世界里，竟然如此脆弱、不堪一擊?？梢哉f，這完全是人生經(jīng)歷的一場殘酷的遭遇。我們會想到這樣的問題：胡石磊將如何面對生活？他會怎樣面對大海？他會不會與吞噬了兒子生命同時也令他的家庭解體的大海為敵？我們沒有想到，胡石磊竟然開始學習潛水。這時，也許胡石磊才終于真正地“曾經(jīng)滄?！绷?，仿佛再次經(jīng)歷一場人生的煉獄?！皾撍痹谶@里儼然已經(jīng)不再僅僅是一項體育運動，而是試探和淬煉人性和人生品質(zhì)的路徑和方式。

讀罷這個文本，我們會思考并發(fā)出怎樣的詰問？這篇小說終究想告訴我們什么？邱華棟是想寫出一個人的悲傷，到底應該怎樣消解嗎？那么，作為生命個體，我們對大海、對自然到底知道多少？人與自然可以溝通到什么程度？世界和人生、人性的表象和真相又是什么？當然，每一種生物都有自己的存在空間和維度，都有自己的生活軌跡和秩序，人與大海和自然之間以何種方式聯(lián)通？顯然，邱華棟寫作這篇小說的時候，一定用心地思考過以何種角度進入人心、人性及其救贖命運的途徑，他想解決人在生命困境時，如何保持自己的尊嚴和存在感的問題。在這里，大海的寬容和吞吐，就成為他擺脫自身危機的精神性力量，大?？梢允谷酥匦箩尫湃诵缘墓廨x。胡石磊的選擇是在痛定思痛之后做出的自我決斷。他在喪子失妻之后，沒有咬牙切齒，不呼天搶地，在經(jīng)歷了一切之后，胡石磊如此克制，開始進行充滿魅力、理性的靈魂操練和磨礪。他在大自然的海洋里，感悟和體驗到安放靈魂的方式，尋覓和感知著人與整個世界相處的方式。“完成了這次美妙的自由潛水，胡石磊感到自己就像一條海魚了。他想，假如人是從海水中來的，那么，自由潛水就是人復歸大海。大海也將重新接納我，大海是人類的母親，這個母親不會討厭人的返回的。尤其是，胡石磊想，我的兒子也在大海母親的懷抱里了。”實際上，大海已經(jīng)成為一個巨大的容器，它具有可以寬容，包容一切生命、情緒、情感、不幸、欲念、猶疑的整理和調(diào)節(jié)系統(tǒng)。潛水，成為一種生命的沉潛，它是一種人對大海、人對自然的尋覓、相知和攀附，也是讓自己超越生命極限和臨界點的嘗試、挑戰(zhàn)。胡石磊沉潛海中目睹抹香鯨與大王烏賊的搏殺，細致地觀察抹香鯨母親帶著小鯨魚攪動起來的水流，看到大量水藻和巨型海帶構成的海底森林，在海水里，他產(chǎn)生了幻覺，他看到那些大魚時，仿佛看到兒子的身影，同時，他也感到自己回到了母體。顯然，惟有當胡石磊將大海作為自己的母體時，他才真正從靈魂深處，體味到海明威的“你盡可以毀滅他，但卻打不敗他”的境界。這是因為胡石磊徹底整飭了自己的生命哲學和存在邏輯，他潛伏在大海里，像躺在母親的腹腔里，他在海水中的冥想，就仿佛一個胎兒想回到母親子宮的冥思。胡石磊將對兒子的思念，轉(zhuǎn)化為通過潛水消解創(chuàng)傷，大海里無數(shù)生物的存在方式，給他重要的啟示，使他感悟到生命存在的依據(jù)和靈魂升華的觸點。

從人的命運和自我救贖的視角看，這個小說是一個“圓形結(jié)構”。文本敘述的重心，似乎聚焦環(huán)球潛水運動，實際上是沉潛于心理和精神的撫慰和復位。在遭遇一場喪子失妻的家庭不幸之后，一個人可能的選擇可以是“水隨天去”，也可能是涅槃重生。邱華棟讓胡石磊選擇了“重生”。實質(zhì)上，像《唯有大海不悲傷》這篇小說，潛在地隱藏著一個“逃離——回歸”的生命軌跡或模式，當胡石磊陷入巨大的悲傷的漩渦時，他感到自己的人生已經(jīng)窮途末路，面臨心理和情感的碎裂和危機，最終，他于大海的沉潛和沉迷中，找回了尊嚴和自信，找回了重生的勇氣。

在一定意義上，我們是否可以說，邱華棟既是一個經(jīng)驗主義者，也是一位理性主義者，長久以來，他始終在一種糾結(jié)的、自我博弈的思維邏輯中平衡著自己的內(nèi)心。雖然，理性主義和經(jīng)驗主義，在認識現(xiàn)實、理解世界時所持的是截然相反的策略和途徑。但是，我認為，作家的敘事仍可以在“感性”和“理性”這一對范疇之間，獲取小說虛構對生活、存在世界進行重新修辭的可能性。因此，在文本中處理感受和經(jīng)驗的過程中，邱華棟面對極難把握的碎片化的現(xiàn)實和存在，他時而將貌似完整、結(jié)構性超強的事物“打碎”，分析和過濾人性、精神的穴位和痛點，時而將碎片化的事實作為焊接、組裝的材料，“還原”其本來的面目和真相。

四

現(xiàn)在看，邱華棟寫小說已經(jīng)超過三十五年，應該說，他始終是一個快樂的寫作者。這些年，我們看到，他始終不斷尋找新的寫作資源，拓展自己敘述的疆域。用他自己的話說，就是“寫的很雜”。其實，這一點對于每一個小說家都是異常重要的。小說寫作的生命力，就在于要具有旺盛的創(chuàng)造力。所以，邱華棟之所以寫起來總是非?？鞓罚鸵驗樗痪心?，不輕慢，不張狂。看上去，他似乎寫起來有些隨心所欲，不拘一格，但張弛有道，有條不紊?！拔也幌矚g重復，就經(jīng)常換換手，換換寫作的題材，左手寫了當代的，右手就寫歷史的，也許以后還寫寫科幻的。這能讓我保持寫作的興致，讓讀者也感到新鮮?！保ā妒畟€武俠客·后記》）題材選擇的不斷變化，必然帶來新的敘述沖動和激情。同時，我驚異于邱華棟的寫作體量竟然如此之大，長篇、中篇和短篇，各種文體和題材，既是書寫者，也是思想者，滿懷豪情，運筆自如，游弋逍遙，不拘一格。也許，他堅信只有這樣，才會在寫作中探索到更深邃、更廣闊的敘事領域和表現(xiàn)空間，才能捕捉到存在世界和人性的諸多可能性。而這一切的文本實踐，都源于他對現(xiàn)實最切近的深刻理解。其實，邱華棟在十五歲的時候，就曾寫過一部小長篇武俠小說?？梢哉f，這是他熟讀金庸、梁羽生和古龍小說產(chǎn)生寫作沖動的結(jié)果。雖然，這部小長篇并沒有引起人們的廣泛注意，邱華棟卻早已將“武俠”“江湖”的情結(jié)，深藏于心，揮之不去。許多年以來，他潛心熟讀《燕丹子》、漢魏筆記、唐傳奇、宋代筆記、明清俠義小說、民國武俠小說等等，不斷地積累和沉淀文化、小說文體等方面的修為，這無疑也是有意或無意地為再寫武俠小說做著準備。所以，在邱華棟這組小說里，可以明顯感受到其閱讀經(jīng)驗的深刻影響，并且，重新梳理自己的藝術思維邏輯和表現(xiàn)策略，將自己的情懷寄托于這一輪寫作實踐。應該說，寫“武俠”這種“類型小說”，對于邱華棟這樣一位“純文學”作家來說，存在著很大的“風險”，很容易被劃為“劍走偏鋒”而成為文壇“異類”。但是，邱華棟近些年的閱讀和寫作實踐，讓他深刻體驗到自覺、直悟和自力修行的信念和活力，因此，邱華棟“武俠”敘事的品級極高，自然屬于那種率性而為，處于一種“不執(zhí)著”的寫作狀態(tài)。這樣，在敘事中，他既解放了自己，也解放了敘述和文字。

歸結(jié)起來說，從文學寫作的審美層面看，其敘述語言通俗平易，敘述節(jié)奏舒緩有致，文字推進克制，文體結(jié)構和格局大氣、灑脫、從容不迫，敘述注重情節(jié)、故事邏輯的嚴謹，細部修辭不拘一格。在人物形象的刻畫上，不僅個性鮮明，許多人物堪稱是“武俠小說”人物畫廊鮮見的角色。小說的文體，格調(diào)優(yōu)雅，沒有傳統(tǒng)“類型小說”那種固化、粗鄙和輕浮炫耀之氣。具體按著文本敘事內(nèi)容的年代，兩千余年的歷史煙塵，帝王平民的存在軌跡，恰如空谷足音，穿越時空，依次飄然而至：小說《擊衣》寫的是春秋晚期的刺客豫讓的故事;《龜息》是以秦代為背景;《易容》是以王莽新朝覆滅為背景;《刀銘》寫的是東漢，取材于《后漢書》;《琴斷》取材于大家耳熟能詳?shù)奈簳x名士嵇康的故事;《聽功》的時代背景選擇的是唐代，以唐太宗李世民換立太子事件作為小說敘述的線索，取材于《舊唐書》;《畫隱》就寫到了宋徽宗時期;《辯道》則與蒙元時期忽必烈召開的一次佛、道兩家辯論有關;《繩技》描述的是建文帝和燕王朱棣之戰(zhàn)后的下落問題;《劍笈》的背景則是乾隆皇帝讓紀曉嵐編修《四庫全書》，部分情節(jié)取材自《古今怪異集成》。如果我們按圖索驥地“索引”這一組小說，就可以基本上梳理出一條從春秋戰(zhàn)國，一直到清代的兩千多年中國古代刺客、俠客和俠義精神的脈絡。他把一個個刺客和俠客置于某個著名的歷史事件中，并對歷史情景進行重新想象和再度“結(jié)構”，而且以其細部修辭的精到和魅力，釋放出人物及其命運在大歷史風云中的形銷骨立或特立獨行。因此，我想，這一組小說都應該算是“新歷史武俠小說”。

我認為《劍笈》《擊衣》這一組小說，完全可以視為邱華棟小說寫作的一個新“爆破點”。我們在其中能夠感受到邱華棟敘事的“野心”和日益開闊的格局，也體味出在文字背后作家靈魂深處對于生命、命運、人性感知的大情懷和絲絲縷縷的靈魂微茫。其實，作家對于歷史、現(xiàn)實和人的生命理解的深度，決定一部作品的品位高低和精神價值的大小，這并不取決于題材本身，更多的是受制于作家的價值取向、審美維度和敘事倫理諸種因素。以及作家作為寫作主體沉浸其中的倫理深度，這一點，直接影響著敘事文本對于歷史和現(xiàn)實的超越性。

我現(xiàn)在埋伏在一座橋下，打算刺殺我的仇敵。他會路過這里，我已經(jīng)打聽好了。

我端坐在這赤橋下有大半天了。我是在后半夜抵達這里的，為的是不驚動任何人。我坐久了，一動不動，慢慢覺得我就是一塊石頭。是的，我是一塊石頭，已經(jīng)感覺不到時間的變化了。可赤橋下的水在流，水面的船在走，只有我，靜靜地凝視著水，一動不動，宛如一塊石頭。

一只鳥飛了過來，站在我的頭頂。

這是一只白色水鳥。它絲毫察覺不到我是一個活物。它站在我的腦袋上，也是為了觀望。它在看什么？啊，我知道了，它在盯著河水里倏忽間游來游去的魚兒。那是它的目標，它緊緊地盯著水面之下游魚脊背的黑影，瞅準了機會就騰躍而起，像是一把利劍那樣扎向水里，瞬間就擒獲了一條腹部銀白的小魚兒，從水中奮力躍起，扇動翅膀，翩然飛走了。

那么，我的目標呢？趙襄子會來嗎？我坐在這里，穿過了黑夜和凌晨交替的帷幕。我在夜深人靜時到達這里，披上灰黑色的衣服，在河邊柳樹的濃蔭遮蔽下，成為一塊默然無聲的石頭，才不會被人注意。（邱華棟《擊衣》）

我尤其喜愛《擊衣》這篇，主人公讓我們想到荊軻，想到項羽，想到“壯士斷腕”。邱華棟優(yōu)雅、沉靜而聚力地講述一位古代俠士的故事，娓娓道來，傾情演繹一位九死不悔、仗劍而行的忠義俠客的驚天義舉。沒有絲毫的矯情和媚俗，也沒有任何“載道”的負擔，只求“萬古云霄一羽毛”的文化精神和意義。這篇《擊衣》，與其說，豫讓要殺趙襄子是為自己的主公智伯瑤復仇，毋寧說正是因為他有一種必須踐行的信念，有一顆赤膽和忠義之心，這種執(zhí)著就成為一種生命選擇。因此，精確地寫出一顆心的跳動，需要作家撇開一己的文字功利之心，直抵大歷史風云中真實的個人命運，基于特定歷史環(huán)境或語境下，對生命個體的自我、擔當和命運書寫。我們從以上關于豫讓深陷于復仇情結(jié)之中、“靜靜地凝視著水，一動不動，宛如一塊石頭”的描述，感覺到一位俠士沉靜的定力。我知道，邱華棟并非想以小說來“說明”什么，他清楚以小說“證明”“闡釋”世界、歷史和理念都是徒勞的，小說也只有謙卑地想象和描摹，對人的可能性進行橫無際涯的夢想，去找尋能夠升華靈魂的通道。遠古的斯人已去，但是，邱華棟還是要努力寫出那些超越古代疆土意義上“國家——民族——社會”維度和模式的“義士”、英雄，以作家自覺的探索精神和生命價值觀，寫出散發(fā)著人性光輝的人物形象。

最終，面對俠士豫讓提出“刺衣”的要求，趙襄子無奈地長嘆一聲，凜然地說道：

“豫讓啊，你真是說服我了，我也很佩服你這個死士之舉。罷了！好吧，就這樣，你以擊衣代替刺殺我，這樣保全了你的忠，也體現(xiàn)了我的義，而你又以自愿投降，而成就了你的忠義。我也因答應了你的要求，而結(jié)束我們的恩怨。”

說罷，他脫下了外衣，交給了手下人。手下人接過他的外衣，兩個人一左一右，展開了趙襄子那寬大的華美外衣，就像是趙襄子展開雙手，站立在獵獵的風中一樣。

我揮舞兩把短劍，使盡全身力氣，三次躍起，都刺中了展開來的趙襄子的衣服，三擊而刺破了三個洞。之后，我力氣衰竭，我想，我的使命也結(jié)束了。我報答了我的主公智伯瑤，他待我如國士，士為知己者死，我今天圓滿了。（邱華棟《擊衣》）

這是《擊衣》一個開放性的結(jié)尾，它在收束全篇的驚心動魄的追殺情境時，選取了一種疑似“大團圓”式的終結(jié)。實際上，敘述從一開始就凝聚著力量，行刺趙襄子作為具體、實實在在的目標，使豫讓的神經(jīng)始終處于挑戰(zhàn)極限的狀態(tài)，這樣的寫法恰好與“欲擒故縱”相悖離，并非小說敘事的常態(tài)。直到紐結(jié)打開時，我們感到人與事物的兩級都是自行消解，真正的“江湖”，都是以實為虛，以虛破實?！皳粢隆本褪乔楦小⒁饽詈蛯χ拍芰康南夥绞?，這是具有宿命般的人性與命運的撞擊。小說不乏些許的玄學氣質(zhì)，但是，由于邱華棟對事物的不沉迷，敘述才將意義引向了非虛無、重倫理的坦途。

短篇小說《劍笈》，是邱華棟將由人民文學出版社出版的《十個武俠客》（小說集）的壓軸篇章。邱華棟借歷史故事中的“萍蹤俠影”，演繹一部劍法之傳世秘笈的傳承與得失。這是一個極其耐讀、引人入勝的故事。敘述在大力鋪墊了有關劍法之書的諸多傳奇之后，描寫的重心才置放在一個盜竊了師父武林秘笈的不義之徒——欒樹的身上，直至文本結(jié)束時的“生死場”之中：

欒樹這時才感到羞愧難當，他疼痛非常。但他很不解：“師父，你怎么會在這里？”

邱伯仁吩咐那個女人說：“彩霞，你給他趕緊上藥，保住他的筋脈還能活動。欒樹啊，這個女人是我的老婆彩霞。梁如云死了之后，你又把我的劍術秘笈偷走了。他們后來找到我，問我要秘笈。我說你偷走了。他們就到處追蹤你。我后來就娶了彩霞，生下了這個女兒，叫邱彩云。彩云繼承了我的所有武藝，包括我的劍法。你的江湖行走，殺死殺傷了不少人，他們都要報復你。但你行蹤詭秘，他們找不到你，就都到蜀地找我了。說是只有我出面，才能抓到你，這件事才能最終了斷。我說，那我把他找到，廢了他的武功，叫他不再有縛雞之力，就可以了？他們說行。這不，我們就這樣相遇了?，F(xiàn)在，一切都了結(jié)了，秘笈也還給了旋風派，他們拿去給朝廷進獻。朝廷現(xiàn)在到處搜羅秘笈藏書，皇帝讓紀曉嵐在編修《四庫全書》呢。這樣，他們也不再向你尋仇了。”（邱華棟《劍笈》）

在這里，我們充分意識到這是一篇與《擊衣》有著相近的結(jié)局和敘事理念的文本，作家在尋找解決人性的倫理沖突和現(xiàn)實悖論的方法時，都飽含同情、悲憫的心境，面對難以索解的命運困境，邱華棟選擇了對善惡的“一視同仁”的處置方法，一個并非因果報應式的自我“懲戒”。邱華棟抵抗著貫穿于時空“黑洞”里的歷史邏輯，凌厲地追問人性的偏執(zhí)和褊狹，洞悉和勘察存在的秩序，以及人在失去自我時歷史的癥候。

可以說，邱華棟極其“投入”地完成這一系列小說的寫作，顯示出其才情和多方面的敘事能力。更重要的是，邱華棟對現(xiàn)實和歷史不斷“介入”的姿態(tài)和寫作精神，令我們敬佩不已。“擴大或縮小觀察力的能力，這種斷斷續(xù)續(xù)處理知識的權力正是小說的特色之一，而且，這與我們對生命的理解是一致的。有時候，我們并不比別人高明，有時只能偶爾進入別人的內(nèi)心深處，但卻不能經(jīng)常做到，因為這樣也會使自己心智疲乏，所以，這種斷續(xù)性能使我們獲得的經(jīng)驗多姿多彩?！?？譺？訛南帆也提出過類似的觀點，即所謂“敘事者介入”。他強調(diào)：“敘事者介入并非抒情的形式。以往的觀念中，人們常常將主觀介入與抒情等同起來，仿佛客觀與再現(xiàn)、主觀與抒情天經(jīng)地義地結(jié)合在一起。”？譻？訛可以說，邱華棟作為文本敘事主體，就是這樣將自身不斷地置于種種不同的敘事情境。邱華棟有幾套敘事“筆墨”，這讓我想起1980年代初的作家王蒙。而且，邱華棟還是一位低調(diào)的寫作者，所以，他可能也是近些年被評論界“忽視”的作家之一。但是，現(xiàn)在，我們卻真切地看到邱華棟“可持續(xù)性”寫作的價值和意義。

注釋：

？譹？訛謝選駿：《荒漠·甘泉》，山東文藝出版社1987年版，第324、327頁。

？譺？訛愛·摩·福斯特：《小說面面觀》，花城出版社1984年版，第71頁。

？譻？訛南帆：《豐富的“看”》，《當代作家評論》2007年第3期。

責任編輯 劉遙樂