摘要：游冥，簡單說來就是人的魂魄與肉體分離，經(jīng)歷死亡后進(jìn)入冥府又返回陽世，這是中國本土民間信仰衍生的固有觀念，基于這種觀念的游冥敘事同時(shí)也是立足佛教地獄觀念而進(jìn)行的一種文學(xué)抒寫，首見于志怪小說，并逐漸發(fā)展為中國古代敘事文學(xué)常見的情節(jié)內(nèi)容之一。明清時(shí)期，中國古典審美文化進(jìn)一步拓展，世俗文化首次被推向?qū)徝阑顒拥那芭_，促進(jìn)了對現(xiàn)實(shí)世俗生存認(rèn)同的文藝創(chuàng)作活動的開展。這種背景之下，袁枚《子不語》中的游冥敘事不僅在策略上更加成熟，且從諸多方面展現(xiàn)了時(shí)代審美風(fēng)尚的變化。簡潔質(zhì)樸而又別具一格的敘事構(gòu)建了一幅陰陽世界異質(zhì)同構(gòu)，人神鬼怪共生共存的“社會百態(tài)圖”，充分展現(xiàn)了明清時(shí)期獨(dú)特的審美風(fēng)貌。

關(guān)鍵詞：《子不語》;文化發(fā)端;游冥敘事;現(xiàn)實(shí)批判

清代袁枚撰《子不語》二十四卷，續(xù)十卷，廣采游心駭耳之事，內(nèi)容豐富駁雜、極抒性靈、亦莊亦諧，與同時(shí)期的《聊齋志異》、《閱微草堂筆記》并稱我國“古代三大文言短篇小說”。在《答趙味辛》中，袁枚道：“拙刻《新齊諧》，妄言妄聽，一時(shí)游戲?！盵1]（P3）可見袁枚十分重視小說的“自娛”功能，強(qiáng)調(diào)小說創(chuàng)作的隨興所至、率性而為，這與袁枚鼓吹“性靈”的詩學(xué)思想密切相關(guān)。而這種重主觀、重自我、重情感的思想反映在文藝創(chuàng)作上，便極大地拓展了小說的想象空間，作者在想象天地自由馳騁、神思飛揚(yáng)，把神秘的幽冥世界和世俗人間結(jié)合起來，筆法靈動自如，故事曲折詼諧。于荒誕中揭示人間哲理，于虛幻中反映豐富的社會內(nèi)容。袁枚的《子不語》“以妄驅(qū)庸，以駭起惰”，大量的游冥故事借神靈鬼怪的悲歡離合來反映世俗善惡，在藝術(shù)的真實(shí)中拓展了小說豐富社會生活、懲惡揚(yáng)善的社會功用，從而也賦予了游冥敘事更加深刻的意義和價(jià)值。

一、游冥敘事的文化發(fā)端

中國人的鬼魂觀念源遠(yuǎn)流長，牟鐘鑒先生在《中國宗教通史（修訂本）》（上）說：“鬼神觀念是人類自身生命現(xiàn)象的神秘化理解，原始人認(rèn)為不死的精神生時(shí)為靈魂，死后便成鬼魂，鬼魂是失掉了肉體依憑的靈魂?！盵2]在中國，這種根源于對鬼神信仰的觀念在舊石器時(shí)代就已經(jīng)出現(xiàn)，原始先民往往將鬼視為生命存在的另一種形式，相信靈魂不滅。李澤厚先生關(guān)注到原始先民在尸體周圍撒上鮮紅的赤鐵礦粉這一現(xiàn)象并在《美的歷程》一書中從民俗學(xué)、人類學(xué)的角度對這一現(xiàn)象作出了解釋。這一頗具儀式感的行為沉淀著先民尚不能用概念語言表達(dá)的原始宗教情感、觀念和理想，正是由于積淀在形式感受中的特定的社會內(nèi)容和情感，這種原始巫術(shù)禮儀才成為了一種“有意味的形式”。[3]換言之，紅色象征著鮮血，而鮮血作為生命來源表明了這種原始巫術(shù)禮儀沉淀著原始先民對“靈魂不滅”的信仰。此外，這種鬼神信仰與原始先民對時(shí)間的獨(dú)特認(rèn)識有著緊密的聯(lián)系。如道家喜歡講“氣”，莊子認(rèn)為人的生存及死亡不過是天地間“氣”的聚集與潰散，死生一體，正如同天地四時(shí)運(yùn)行，人生一世不過是“方生方死，方死方生”，人生下來便是一個(gè)走向死亡的過程，死亡恰恰是一個(gè)新的開始，生死之間沒有絕對，而是存在著相對性與延續(xù)性，生命是置于大道之內(nèi)的無限循環(huán)的過程，這實(shí)際上代表了古人一種獨(dú)特的圓形循環(huán)時(shí)間觀。將生命置于在這種時(shí)間觀之下進(jìn)行觀照，以死亡為媒，溝通了兩個(gè)不同次元的時(shí)空存在，這也正是游冥母題賴以生存的土壤。

而在原始先民的觀念中，人死后都將為鬼，生活在冥界?！摆そ纭被蛘哒f是“冥府”正是基于這種原始思維下的自然崇拜、神靈崇拜而衍生的與“陽世”相對而存在空間。中國古人普遍認(rèn)為，“所有的人死后都要降至黃泉之下，并永遠(yuǎn)居住其中。黃泉非常類似于希伯來語的陰間（Sheol）或希臘語的地獄（Hades）?！@是幾乎每個(gè)人都要遭遇的共同命運(yùn)”[4]。中國本土沒有地獄觀念，先民對于異世界的最初想象是黃泉或幽都，在此基礎(chǔ)上，東漢時(shí)期又形成了“泰山治鬼”的說法。至東晉，隨著佛教的興盛，佛教地獄觀的傳入中國?？疾旆鸾?jīng)典籍可知，佛教所說的冥界分為天堂和地獄兩大空間，是人此生寂滅之后生活或輪回的世界。其中的地獄觀是印度宗教哲學(xué)業(yè)報(bào)輪回說的重要組成部分，佛教講前世、今生、來生，將生命視為一種輪回，這一點(diǎn)上實(shí)際也是一種圓形循環(huán)時(shí)間觀的體現(xiàn)，從而為其與中國本土鬼神觀念的結(jié)合提供了可能。值得注意的是，佛教在這種輪回說中融入了旨在勸善的果報(bào)思想，將果報(bào)分為善報(bào)和惡報(bào)兩類，其中惡報(bào)又分為若干種方式，如地獄報(bào)、鬼魂報(bào)等。除此之外，佛家的地獄觀包含的諸如認(rèn)為地獄是極為恐怖的受難所等觀念，傳入中國并經(jīng)過本土化，同本土儒道報(bào)應(yīng)觀相融之后，直接構(gòu)成了游冥母題的基本敘事內(nèi)容。

佛教地獄觀傳入中國后，最早出現(xiàn)在一些“釋氏輔教”書中，針對這一現(xiàn)象，魯迅在《中國小說史略》中指出這些典籍“引經(jīng)史以證報(bào)應(yīng)……大抵記經(jīng)像之顯效，明應(yīng)驗(yàn)之實(shí)有，以震聳世俗，使生敬信之心”[5]。而作為文學(xué)敘事，游冥母題最早見于劉義慶的志怪小說《幽冥錄》，這個(gè)時(shí)期的志怪小說大都傳錄異事，粗陳梗概，按照傳聞加以實(shí)錄，目的仍在于宣揚(yáng)宗教迷信思想，但客觀上為唐代筆記小說的寫作積累了經(jīng)驗(yàn)。以此為基礎(chǔ)上，唐代的文藝創(chuàng)作活動借佛教地獄觀極力宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)，旨在起到懲惡揚(yáng)善的道德影響和社會作用。該時(shí)期產(chǎn)生的大量筆記小說中最具里程碑意義的即《冥祥記》，這部作品收錄了大量將背景設(shè)置為陰間的志怪故事，標(biāo)志著中國古代敘事文學(xué)游冥書寫的正式確立。[6]此后敦煌變文，宋代的《夷堅(jiān)志》、《太平廣記》、《括異志》，明末的“剪燈三話”等志怪小說典籍中，游冥敘事已成為一個(gè)屢見不鮮的類型。到清代，隨著市民美學(xué)體系的轉(zhuǎn)變和定型，為中國審美思想增添了平凡生活的意趣，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)注點(diǎn)也日漸轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實(shí)世俗生存上來，游冥敘事也隨著眾多筆記小說的出現(xiàn)達(dá)到了藝術(shù)創(chuàng)作的高峰?！读凝S志異》、《夜雨秋燈錄》、《閱微草堂筆記》等筆記小說中出現(xiàn)了大量類型豐富、風(fēng)格迥異的游冥敘事，《子不語》作為“古代三大文言短篇小說”之一自然也不例外。

《子不語》中涉及游冥敘事的作品很多，如《鐘孝廉》、《鬼買缺》、《城隍替人訓(xùn)妻》、《七盜索命》、《錢縣丞》以及《閻王升殿先吞鐵丸》、《劉刺史奇夢》、《夢中事只靈一半》等近百篇作品。這些作品不僅在思想性和藝術(shù)性上超越了前代的游冥敘事，同時(shí)也通過新奇的故事內(nèi)容展現(xiàn)了獨(dú)特的時(shí)代風(fēng)貌，袁枚雖以“戲編”手法進(jìn)行創(chuàng)作，但游冥母題本身沉實(shí)的文化內(nèi)蘊(yùn)加之其對現(xiàn)實(shí)社會的深刻影射，使這部作品獲得了不容忽視的文學(xué)價(jià)值、社會價(jià)值和道德批判價(jià)值。

二、游冥書寫的敘事策略

王英志先生在其學(xué)術(shù)論著《袁枚評傳》中，將袁枚《子不語》的思想價(jià)值獨(dú)立為一個(gè)章節(jié)，從袁枚的小說觀入手，對《子不語》的思想價(jià)值以及由此反映出來的袁枚的思想情趣、文學(xué)觀念進(jìn)行了深入探討。王英志先生認(rèn)為：“《子不語》中除了價(jià)值不高的奇聞軼事以及游戲文字外，亦有一些反映現(xiàn)實(shí)生活、揭露社會弊端、諷刺世態(tài)人情之作，且不乏謳歌人間真善美的作品，自有其嚴(yán)肅的思想意義，這都反映了作者思想觀念中進(jìn)步的因素?！盵7]其中，影射現(xiàn)實(shí)，鞭撻社會積弊的作品亦多以游冥敘事的手段來表現(xiàn)，從而達(dá)到懲惡揚(yáng)善的教化目的。這部分內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系得最為密切，反映了封建社會末期，雖處“康乾盛世”，仍然無法掩蓋腐朽的封建統(tǒng)治之下，整個(gè)社會千瘡百孔、江河日下的頹敗之勢。作者袁枚構(gòu)建了一個(gè)和現(xiàn)實(shí)人間異質(zhì)同構(gòu)的鬼神世界，通過游歷地獄模式來構(gòu)建小說結(jié)構(gòu)，推動故事情節(jié)發(fā)展，故事中的主人公游歷冥府，實(shí)際上正是作者對晚清黑暗現(xiàn)實(shí)社會和腐敗官場的陌生化展現(xiàn)與冷峻剖析，已經(jīng)不再是“記經(jīng)像之顯效，明應(yīng)驗(yàn)之實(shí)有”，而是隨著小說藝術(shù)的成熟，轉(zhuǎn)變?yōu)樽髡邔ξ迳姵实娜耸腊賾B(tài)的藝術(shù)化寫真。

而作為濫觴于魏晉的游冥敘事，在情節(jié)設(shè)置方面往往較為固定，通常包括：死亡、游冥、受報(bào)、復(fù)活、懺悔這幾個(gè)方面，袁枚在《子不語》中將游冥作為推動故事進(jìn)展的情節(jié)單元，并不是將所有篇目都簡單劃一地設(shè)置為這五個(gè)部分，有的到了受報(bào)之后就戛然而止，而有的作品主人公游冥之后留在陰間任陰司之職，這一類作品也僅僅包含前兩個(gè)情節(jié)單元。在這里，值得關(guān)注的是作者對游冥方式設(shè)置的多樣化。主要有亡魂來到人間向生人講述冥府故事，如《南昌士人》、《雷擊土地》、《陰間中秋官不辦事》等;陽世人在陰間兼任陰司官吏，如名篇《鬼多變蒼蠅》、《閻王升殿先吞鐵丸》、《判官答問》等;夢入地獄，這也是《子不語》游冥敘事的主體，如《劉刺史奇夢》、《夢中事只靈一半》、《七盜索命》、《蔣太史》等;因質(zhì)疑天道不公或其他原因而被城隍、土地等陰間官吏請人地獄，如《兩神相毆》、《莊明府》;因故暫入地獄，后因此人陽壽未盡或生前有善行得以重返人間，如《錢縣丞》、《洗紫河車》、《江軼林》等。由此可見，袁枚以“戲編”手法進(jìn)行創(chuàng)作，沒有了“文以載道”、“文以明道”傳統(tǒng)的束縛，想象力得到了充分發(fā)揮，在繼承前代小說創(chuàng)作的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，開拓了游冥敘事的表現(xiàn)空間。

入冥類型的多樣化意味著作者創(chuàng)作的靈活自如，作為敘事手段較之前代游冥小說創(chuàng)作有了不容忽視的突破。游冥故事不再是作為簡單的宣揚(yáng)封建迷信的工具，而是進(jìn)入小說敘事成為不可或缺的關(guān)鍵性情節(jié)鏈條。先民對鬼神的崇拜首先是建立在對其非人力可企及的作用的迷信上，尤其是到了封建社會各項(xiàng)制度成熟的社會階段，鬼神世界的想象與藝術(shù)表達(dá)更是成了文人乃至普通百姓企圖通過幻想與虛構(gòu)解決現(xiàn)實(shí)生活中特殊矛盾的表征。游冥這一情節(jié)單元溝通了現(xiàn)實(shí)世界與幻想世界，使得陰間和陽世融為一體，從而為將彼此獨(dú)立的事件連綴成一系列因果相接的整體提供了可能。如《子不語》中《大福未享》一篇，羅姓夢見其已經(jīng)過世的先祖告其將死，羅姓不以為然，如期果然無故暴斃，次日還陽。游冥敘事在這里作為推動故事情節(jié)發(fā)展，揭示因果聯(lián)系的情節(jié)單元展開，羅姓入冥，原來是因奸淫其妻小婢致其懷孕而不承認(rèn)，導(dǎo)致其妻身亡，故為陰司捉之。陰司念羅姓的老父年邁卻尚未享福，便令羅姓還陽奉養(yǎng)老父，他的父親不到一個(gè)月便病故了，羅姓不到三年又死去。羅姓的入冥經(jīng)歷在情節(jié)發(fā)展上有三個(gè)作用，首先，以羅姓的入冥緣由與其此前的夢相呼應(yīng)，刻畫出羅姓卑劣狡詐、心存僥幸的性格;其次，為其暴斃提供了因果邏輯支撐;再者，為此后情節(jié)的發(fā)展作鋪墊，沒有“入冥”，羅姓夢的應(yīng)驗(yàn)、死后還陽的緣由、其父死后的再亡這幾個(gè)獨(dú)立的情節(jié)單元無法連綴成一個(gè)有機(jī)整體。簡言之，這個(gè)故事中的游冥敘事，一方面深入刻畫了人物性格，另一方面，既是整個(gè)故事的邏輯鏈條，同時(shí)又為故事的開展創(chuàng)設(shè)了情節(jié)動因，串聯(lián)起人物行動的前因后果，作為關(guān)鍵性的情節(jié)單元，在敘事中承擔(dān)了承上啟下的樞紐功能，使得敘事不再單薄，懸念的設(shè)置也使得故事趨向復(fù)雜化、豐富化，成為有血有肉的有機(jī)整體。

此外，“入冥”作為重要的情節(jié)單元，在小說中有時(shí)還是促成矛盾解決或人物命運(yùn)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵。如《酆都知縣》一篇，知縣劉綱甘愿冒死入井為百姓請免陰司錢糧，劉綱“入冥”這一行動要素，為關(guān)帝贊許他的義行提供了前提條件，也為其“入冥”目的的達(dá)成提供了可能。而也正是這一情節(jié)促成了人物命運(yùn)的突轉(zhuǎn)，劉綱的門客李先一句冒失的“玄德公何在”觸怒了關(guān)帝，最終被雷劈死，如果沒有“入冥”，李先的命運(yùn)也大抵不是身死，這一情節(jié)要素成了人物命運(yùn)轉(zhuǎn)變的契機(jī)。而在《漢高祖弒義帝》、《太樂上人》、《鐘孝廉》、《觀音堂》等篇目中，“入冥”經(jīng)歷均成為了關(guān)鍵性的情節(jié)主體，展現(xiàn)了明清小說敘事藝術(shù)的高度成熟。

再者，《子不語》中游冥敘事的藝術(shù)價(jià)值還表現(xiàn)在作者純熟的敘事聚焦轉(zhuǎn)變方面。作者避免了單一視角帶來的敘事的平鋪直敘，通過敘事聚焦的轉(zhuǎn)變，架構(gòu)了立體的敘事結(jié)構(gòu)，增強(qiáng)了小說的審美價(jià)值。小說作為敘事話語的虛構(gòu)，每個(gè)事件在敘述之時(shí)，作者通常都會選用一定的聚焦方式。法國結(jié)構(gòu)主義批評家熱拉爾·熱奈特在總結(jié)格雷馬斯、托多羅夫等人的敘事學(xué)理論基礎(chǔ)之上，首次在小說分析序言中提出了“聚焦”的概念。譚君強(qiáng)在《敘事學(xué)導(dǎo)論：從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)》中也提到：“在敘事文本中，聚焦所涉及的是誰在作視覺、心理或精神感受的核心，敘述信息透過誰的眼光與心靈傳達(dá)出來?！盵8]譚君強(qiáng)對敘事學(xué)的發(fā)展進(jìn)行梳理，并指出熱奈特與其他結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)研究者不同，他更多地將目光投之于聚焦主體，并按照聚焦主體的不同將敘述聚焦分為零聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦三中類型。而在袁枚的《子不語》中，零聚焦敘事隨處可見，作品在全知全能的視角下展開聚焦，以《鐘孝廉》這一作品為例，小說開篇即言“余同年邵又房，幼從鐘孝廉某，常熟人也，先生性方正，不茍言笑，與又房同臥起……”[1]（P211），“我”作為故事的敘述者，處于第一故事層之外，對鐘孝廉的籍貫、人際關(guān)系、性格等方方面面了如指掌。在《子不語》中，不僅是游冥故事，很多作品開篇都如同《鐘孝廉》一篇，開門見山交代主人公姓名、生平，故事發(fā)生地點(diǎn)、時(shí)間等要素，多采用白描手法，描寫故事時(shí)抓住細(xì)節(jié)，敘述者以旁觀者的身份出現(xiàn)，采用全知全能的視角從各種感官和人物心理活動等來制造真實(shí)感，從而達(dá)到志怪故事獨(dú)特的藝術(shù)荒誕與真實(shí)相結(jié)合的美學(xué)效應(yīng)。在零聚焦之下，游冥故事更多地采用內(nèi)聚焦敘事的表現(xiàn)手段，且多以“人物聚焦者”的形式表現(xiàn)出來，作者通常將內(nèi)聚焦敘事作為零聚焦之下的第二敘事層，從而產(chǎn)生立體觀察的效果。同樣是《鐘孝廉》一篇，鐘孝廉一天夜里做夢警醒之后對邵又房說自己就要死了，接著敘事聚焦發(fā)生了轉(zhuǎn)變，鐘孝廉自述自己的“游冥”經(jīng)歷，即講述自己夢游冥府，講述自己的前世今生，他既是講述故事的敘述者，即敘述自我，同時(shí)他自己本身又是這個(gè)故事中的主體人物，即經(jīng)驗(yàn)自我，敘述與聚焦相一致，鐘孝廉既是故事的聚焦者，又是敘述者。作者在這里采用內(nèi)聚焦敘事的藝術(shù)手法，使得作為人物聚焦者的鐘孝廉的心理活動和思想感情躍然紙上，人物形象塑造栩栩如生。故事的結(jié)尾以“又房為寬解曰：‘先生毋苦，夢不足憑也。先生命速具棺殮之物。越三日，嘔血暴亡。”[1]（P212）收束全文，又回到了零聚焦敘事。這種內(nèi)聚焦敘事除以人物自述夢境的方式展現(xiàn)，還多以死而復(fù)生的人自述經(jīng)歷的方式來完成敘事，如《七盜索命》、《地窮宮》等作品，故事的敘述和接受都隨著人物的移步換景才能知曉，從而給人以身臨其境的真實(shí)感。

外聚焦敘事，即零度敘事或客觀敘事，也是《子不語》游冥敘事構(gòu)建的常用手法，如上文提及的《酆都知縣》即是外聚焦敘事的典型。熱奈特認(rèn)為：“外聚焦敘事之下，敘述者就像一個(gè)不肯露面的局外人，僅僅向人們敘說人物的語言和行動，而不作任何推測和判斷，不介入人物的意識之中，也不對其所見所聞進(jìn)行解釋與干預(yù)?！盵9]故事開篇敘述者作為旁觀者寥寥幾筆交代故事背景，敘述者并未對冥界的恐怖陰森作直接的表述，而是通過眾人的恐懼以及對縣令苦苦勸阻、相留的描寫，不動聲色地讓人物自己展示自己，留給讀者更多的懸念與想象空間。外聚焦敘事之下，在知縣“入冥”為民請命目的就要達(dá)成之際，其門客的一句失言帶來情節(jié)的突轉(zhuǎn)，使敘事旁枝逸出、橫生枝節(jié)，從而打破了讀者的期待視野，產(chǎn)生獨(dú)特的審美效果，而這個(gè)故事的精彩之處恰恰在于此處外聚焦敘事的運(yùn)用，若是外用零聚焦全知視角，這樣的敘事張力構(gòu)建是不可能達(dá)成的。在短短百字的短文中，袁枚充分運(yùn)用了多重?cái)⑹戮劢沟臄⑹虏呗?，?gòu)建了小說敘事非凡的藝術(shù)張力。

三、游冥敘事下的現(xiàn)實(shí)批判

明清時(shí)期是我國古代文言小說藝術(shù)發(fā)展的頂峰，小說藝術(shù)的成熟使得游冥敘事成為一種圓熟的藝術(shù)手法的同時(shí)，帶來的是宗教色彩的淡化與現(xiàn)實(shí)意義的增強(qiáng)。隨著歷史的推進(jìn)，中國的封建政治體制和官僚體制不斷完善，作為與之相對應(yīng)的“冥界”觀念自唐代以后也日益“封建化”，從而構(gòu)成了與封建官僚等級制度相一致的陰間官僚體系。而作為小說藝術(shù)，“冥府即另一個(gè)人間，由于人對第二世界的無知，小說家利用冥府這個(gè)眩人耳目的創(chuàng)作素材，同時(shí)小說家們也通過自己的創(chuàng)作豐富了冥府的面貌”[10]。游冥敘事的日趨成熟也帶來了敘事構(gòu)建中影射現(xiàn)實(shí)的冥府官吏系統(tǒng)的完善，從而在這種假定性的藝術(shù)真實(shí)中增強(qiáng)了游冥敘事的現(xiàn)實(shí)意義，作者書寫陰間種種，實(shí)際上就是對現(xiàn)實(shí)的深刻揭露與批判。

袁枚在《子不語》中秉持“重情”、“性靈”的思想進(jìn)行創(chuàng)作，塑造了一系列有血有肉的陰間官吏及各類鬼怪形象，較之此前的游冥故事，袁枚筆下的官吏及鬼怪形象更具人情味，更加世俗化。一方面，作者塑造這樣一個(gè)異世界，旨在與現(xiàn)實(shí)世界形成強(qiáng)烈的對照，現(xiàn)實(shí)社會無法得到公正解決的矛盾只有到果報(bào)不爽的冥界才能得以解決。另一方面，值得注意的是，袁枚通過陰間世界構(gòu)建了一個(gè)以“惡”為主要特征的新奇的審美想象空間，這里少有人間溫情，而是赤裸裸地“透過官場、人情、宗教的帷幕，展示社會的黑暗”[11]。從中也足見佛教思想本土化、世俗化以及明清社會風(fēng)氣對小說敘事的影響。

繼承了傳統(tǒng)的果報(bào)小說，《子不語》中的游冥故事也多通過善惡終有報(bào)的情節(jié)結(jié)構(gòu)來達(dá)到作者寄托愛憎、批判現(xiàn)實(shí)、懲惡揚(yáng)善的目的。如在《錢縣丞》一篇中，睢寧縣的錢縣丞將一個(gè)待賣的貧女從買主手中贖出，后來錢縣丞因病昏迷，游歷冥界，得知自己陽壽已盡，然而正因?yàn)樗麖馁I主手中救下貧女這一善舉，被冥界判官認(rèn)為功德甚大，因而錢縣丞最終得以延續(xù)陽壽一紀(jì)，且加官進(jìn)爵至五品。又如在《洗紫河車》一篇中，丁愷誤入冥界，看見古廟中牛頭鬼的身上蒙上了蛛絲灰塵卻無人打掃，便用衣袖拂去了塵網(wǎng)，牛頭鬼為報(bào)答丁愷的恩情，不僅熱情招待他，為他查陰司簿冊，證實(shí)丁愷陽壽未盡，還在送他返回陽世之時(shí)給了他一個(gè)升官發(fā)財(cái)?shù)臋C(jī)會。然而，立足社會現(xiàn)實(shí)，袁枚花大量篇幅營造的實(shí)際上是影射現(xiàn)實(shí)社會的一個(gè)充斥著“惡”的黑暗世界，因而《子不語》中涉及果報(bào)的游冥故事以惡報(bào)居多，其中因果報(bào)應(yīng)的形式也多種多樣，如轉(zhuǎn)世報(bào)，地獄報(bào)、鬼索命等，使得敘事內(nèi)容更加血肉豐滿。如《劉刺史奇夢》一篇，劉某前世因心生貪念偷了別人賣兒子的銀子而亡，雖然有機(jī)會再次投生，但由于他前世的罪孽實(shí)在是太深重，轉(zhuǎn)世仍然果報(bào)不爽，這輩子也必須要承受雙目失明的報(bào)應(yīng)?！镀弑I索命》中，湯玉珅也因一時(shí)貪財(cái)背負(fù)七條人命的惡業(yè)，輪回三世仍免不了報(bào)應(yīng)。雖然作者在此極力鼓吹因果報(bào)應(yīng)并流露出宿命論的悲觀色彩，但這主要是由其所處的時(shí)代和階級的局限性造成的，作者從維護(hù)封建統(tǒng)治、鞏固社會倫理目的出發(fā)，小說創(chuàng)作更加著眼于當(dāng)下，與現(xiàn)實(shí)人生緊密結(jié)合，也的確起到了勸惡導(dǎo)善的社會作用。

此外，游冥敘事之下的“冥府吏治”書寫，也起到了影射社會現(xiàn)實(shí)，批判不良風(fēng)氣的作用，從而使《子不語》的游冥敘事帶上了濃厚的時(shí)代特征。清代封建社會末期，吏治腐敗，從中央下至地方，官吏貪贓枉法、草菅人命、尸位素餐的現(xiàn)象司空見慣。袁枚在《子不語》中塑造的成熟的冥界吏治系統(tǒng)實(shí)質(zhì)上是現(xiàn)實(shí)社會的變形反映，大膽冷峻的藝術(shù)書寫增添了作品的現(xiàn)實(shí)意義。如《蔣廚》一篇中，兩個(gè)陰間小吏擅自編造緣由將李貴抓去并向其索要錢財(cái)，李某聽從兩鬼的要求以錢財(cái)盡孝敬之禮后，兩鬼卻瞞著上級，商量著將李某遣回陽間，錢財(cái)孝敬之事只當(dāng)沒有，無須向上級稟報(bào)。故事中的城隍皂隸作為本該秉公執(zhí)法的司吏，卻瞞著城隍神行詐人錢財(cái)?shù)墓串?dāng)，完全是現(xiàn)實(shí)社會中仗勢欺人的貪官模樣，故作者在這則故事中也發(fā)出了“誰謂陰間官清于陽間官乎”的感嘆。而名篇《閻王升殿先吞鐵丸》更是以客觀冷峻的筆觸暴露了貪官污吏魚肉百姓、橫行不法的丑惡行徑，貪官李某生前作惡多端，死后接受陰間官吏審判，欲以他一生從未吃過牛肉這一舉動抵消罪孽，判官卻痛斥李某：“民脂民膏，即人肉也。汝作貪官，食千萬人之膏血，而不食一牛之肉，細(xì)想小善可抵得大罪否？”[1]（P324）現(xiàn)實(shí)人間官場昏暗至此，官吏“以百姓為芻狗”可見一斑。此外，諸如《地藏王接客》、《土地受餓》、《一字千金一咳萬金》、《城隍神酗酒》、《鬼買缺》等都不遺余力地對封建官場的黑暗腐敗予以了辛辣諷刺，作者對此的貶斥與強(qiáng)烈的深惡痛絕力透紙背，同時(shí)也賦予了游冥母題特定的時(shí)代意義，豐富了敘事的表現(xiàn)空間。

四、結(jié)語

由此可見，游冥敘事是《子不語》小說構(gòu)建中及其重要而有價(jià)值的一個(gè)有機(jī)組成部分，敘事技巧豐富多樣，推進(jìn)了我國古典敘事小說的長足發(fā)展，此外，其中有很大一部分內(nèi)容不僅包含了豐厚的文化意蘊(yùn)，而且也有極高的思想價(jià)值和道德評判價(jià)值。與此同時(shí)，不容忽視與否定的是，作者袁枚率意為文的“戲編”小說觀，在一定程度上，使得這部作品的一部分內(nèi)容輕率淺薄，加之過于強(qiáng)調(diào)“性靈”抒發(fā)而流于粗俗淺陋，“重情”的思想甚至在一些篇目中扭曲、異化為淫穢，有媚俗之嫌，因而，思想內(nèi)容的獵奇在一定程度上削弱了這部作品的思想價(jià)值、文學(xué)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值。

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作者簡介：謝倩（1994.11-）女，漢族，云南省楚雄市人，碩士研究生，研究方向：文藝美學(xué)。