饒國(guó)旸 邵鯤翔羿 張城 朱云鵬

摘要：攝影藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展有其自身的發(fā)展規(guī)律，對(duì)這一內(nèi)在發(fā)展規(guī)律的內(nèi)涵把握，一方面有助于鞏固攝影學(xué)科的理論教學(xué)，另一方面助于將其轉(zhuǎn)化為方法論指導(dǎo)新的藝術(shù)創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：攝影藝術(shù);分離派;藝術(shù)發(fā)展

攝影藝術(shù)的發(fā)生，對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家而言，有著致命的打擊。它精確再現(xiàn)物體形象的能力是非常有吸引力的。很多畫家在參與“禁止攝影”活動(dòng)的同時(shí)，卻悄悄的使用攝影技術(shù)為繪畫提供素材。例如當(dāng)時(shí)的畫家歐人·德拉克洛瓦、胡斯塔夫·庫(kù)爾貝以及19世紀(jì)拉斐爾前派的很多畫家都將這一技術(shù)手段運(yùn)用在他們的繪畫創(chuàng)作之中。他們驚嘆攝影術(shù)再現(xiàn)事物的“神奇”能力，充分享受這一新的觀察方式，通過(guò)攝影這一新興媒介將他們追求完美形態(tài)的熱情體現(xiàn)在繪畫上。他們大膽參考照片，一方面促進(jìn)了繪畫形式的發(fā)展，另一方面也對(duì)畫家的現(xiàn)實(shí)地位構(gòu)成了威脅。當(dāng)時(shí)一個(gè)普遍的觀念認(rèn)為，攝影作為一種機(jī)械的手段無(wú)法與藝術(shù)家的創(chuàng)作相提并論。形成此種看法的主要原因在于當(dāng)時(shí)的人們只看到了攝影客觀再現(xiàn)的能力，而忽視了創(chuàng)作主體主觀能動(dòng)的特性。認(rèn)為攝影只是技術(shù)而非藝術(shù)。這種“蔑視”的觀點(diǎn)無(wú)疑令人難以接受，但也正是此種觀點(diǎn)反而成為攝影發(fā)展的動(dòng)力，促使許多攝影師把提升攝影的藝術(shù)地位作為自己終身奮斗的目標(biāo)。例如英國(guó)攝影師奧斯卡·雷蘭德，他被譽(yù)為歐洲藝術(shù)攝影發(fā)展的重要人物。雷蘭德認(rèn)為“攝影能夠促使畫家成為更好的藝術(shù)家”，而他的《人生兩條道路》則是此般自信的最有力的論證。

到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初的時(shí)候，攝影與繪畫可謂達(dá)到了一種“擁有彼此”的“兩忘”境地。繪畫通過(guò)攝影的觀察方式與攝影語(yǔ)言形成了獨(dú)特的視覺效果，而攝影從內(nèi)容到形式都模仿繪畫的意境形成了獨(dú)特的畫意攝影表達(dá)方式。并且就畫意攝影的美學(xué)趣味而言，隨著現(xiàn)代藝術(shù)的不斷擴(kuò)展，攝影揉入了印象派、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、象征主義、表現(xiàn)主義等諸多藝術(shù)風(fēng)格，追求一種與繪畫形式異曲同工的境地。到了1902年，由于藝術(shù)中心從歐洲轉(zhuǎn)向了美國(guó)，畫意攝影在美國(guó)大陸廣泛傳播。阿弗雷德·斯蒂格利茨來(lái)到美國(guó)，致力探索攝影藝術(shù)性的表現(xiàn)手段，并與愛德華·斯泰肯等人結(jié)成了以“使攝影成為個(gè)人表現(xiàn)的全新手段”為目標(biāo)的攝影分離派。并創(chuàng)立了藝術(shù)攝影雜志《攝影筆記》，為攝影

多人們認(rèn)識(shí)到攝影自身獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)特性，極大藝術(shù)創(chuàng)造了展示的空間。攝影分離派的創(chuàng)造促進(jìn)了攝影作為一門藝術(shù)的發(fā)展，使當(dāng)時(shí)很的推進(jìn)了攝影藝術(shù)的發(fā)展，但就其創(chuàng)作風(fēng)格來(lái)說(shuō)，基本上還是沿襲歐洲大陸的畫意攝影，并且在此基礎(chǔ)上，融合了家庭生活與風(fēng)景人體，豐富了畫意攝影的表現(xiàn)內(nèi)容。此時(shí)的攝影藝術(shù)已不再是簡(jiǎn)單的機(jī)械復(fù)寫，而是一種不同于繪畫的現(xiàn)代精神產(chǎn)物，是一種具有獨(dú)特表現(xiàn)語(yǔ)匯的藝術(shù)樣式。

而到了20世紀(jì)20年代，一個(gè)名為“新客觀主義”的藝術(shù)思潮對(duì)攝影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。此時(shí)的攝影藝術(shù)不在強(qiáng)調(diào)畫意的朦朧色彩，而是隨著現(xiàn)代工業(yè)的深化，強(qiáng)調(diào)對(duì)事物客觀理性的描述。新客觀主義以冷靜的視角精確描寫一種幾何的構(gòu)成美，并且新客觀主義攝影的誕生意味著開啟了攝影藝術(shù)的新篇章。進(jìn)入到20世紀(jì)30年代，攝影藝術(shù)的發(fā)展可以說(shuō)正式融入到現(xiàn)代藝術(shù)的大潮之中，不論是達(dá)達(dá)攝影還是超現(xiàn)實(shí)主義攝影進(jìn)而到后現(xiàn)代主義攝影，攝影與藝術(shù)的越界混合越加明顯。此時(shí)的攝影就是藝術(shù)本身，攝影成為一種媒介，很多的攝影師同時(shí)具有藝術(shù)家雙重身份，例如辛迪·舍曼、南·戈?duì)柖　⒔芊颉の譅?，日本的森村泰昌、杉本博司、森山大道等等，攝影作為藝術(shù)表現(xiàn)樣式得到全球范圍內(nèi)的承認(rèn)與尊重。而且很多藝術(shù)館均為攝影家們敞開大門，通過(guò)作品在藝術(shù)館以及藝術(shù)家出版物中的展示，攝影被置于藝術(shù)的語(yǔ)境之中。

攝影作為藝術(shù)殿堂中的一員，在當(dāng)代中國(guó)得到了飛速的發(fā)展。然而，在近代時(shí)期，攝影藝術(shù)的理論基礎(chǔ)還是比較薄弱的，理論隊(duì)伍的學(xué)術(shù)素養(yǎng)也不令人樂觀。因此，當(dāng)時(shí)對(duì)于攝影是一門藝術(shù)貶抑之詞不絕于耳。其主要原因莫過(guò)于攝影藝術(shù)太“年輕”。攝影術(shù)誕生至今不過(guò)150多年而已，攝影技術(shù)的突飛猛進(jìn)，導(dǎo)致了無(wú)論國(guó)內(nèi)還是國(guó)外均有重技術(shù)、輕藝術(shù);重實(shí)踐、輕理論的傾向。

但是，當(dāng)我們縱觀藝術(shù)史時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)，任何藝術(shù)的發(fā)展都順應(yīng)時(shí)代審美的需要，而攝影也沒例外。

西方攝影藝術(shù)是在文藝復(fù)興創(chuàng)作的藝術(shù)高峰后誕生的，但從十五世紀(jì)到十八世紀(jì)期間，攝影在造型藝術(shù)方面的貢獻(xiàn)還是十分平庸，而到了19世紀(jì)末，才在藝術(shù)領(lǐng)域引起強(qiáng)烈的反響。此時(shí)的繪畫雖然沒有被攝影所取代，但是攝影的作用也沒有被低估。攝影為當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活、科學(xué)技術(shù)、帶來(lái)了巨大的幫助，對(duì)藝術(shù)的影響更是不言而喻。攝影

很快風(fēng)靡一時(shí)，風(fēng)行世界，也傳到了閉關(guān)鎖國(guó)的中國(guó)。此時(shí)流傳至中國(guó)的攝影術(shù)不過(guò)是宮廷達(dá)官們的獵奇之物，直到到了20世紀(jì)初，才被一批先進(jìn)的知識(shí)分子掌握并用于藝術(shù)創(chuàng)作，才產(chǎn)生了攝影藝術(shù)。

攝影藝術(shù)在我國(guó)傳播之初，其理論基礎(chǔ)還是比較薄弱的，但不乏一批杰出學(xué)者投袂奮起，例如魯迅、康有為、劉半農(nóng)、郎靜山等先生都為攝影藝術(shù)在我國(guó)的發(fā)展作出杰出的貢獻(xiàn)。魯迅先生以他高屋建瓴的學(xué)術(shù)視野，寫出了諸多關(guān)于攝影的文章。其中最主要的有《論照相之類》、《從孩子的照相談起》。他不僅描述了攝影剛傳入中國(guó)時(shí)不同階層對(duì)于攝影的不同觀點(diǎn)，而且還對(duì)因攝影創(chuàng)作主體的審美意識(shí)、審美理想的不同決定攝影風(fēng)格、內(nèi)涵的不同做了深刻的論述。其中包括了很深刻的思想、美學(xué)和藝術(shù)的見解。而康有為先生更是從審美感受和藝術(shù)表現(xiàn)的角度來(lái)論述照片。在1923年，康有為先生親筆為歐陽(yáng)慧鏘所著的《攝影指南》一書題字、作序并對(duì)其中的十三幅攝影作品逐張寫了所謂“畫意”性的評(píng)語(yǔ)，所謂“畫意”性的評(píng)語(yǔ)即審美的藝術(shù)鑒賞和評(píng)論。這些評(píng)論不長(zhǎng)，僅有十幾言，但它在中國(guó)攝影藝術(shù)和攝影美學(xué)發(fā)展的起步階段，擁有著不可忽視的開拓意義。而劉半農(nóng)先生，他的《半農(nóng)談?dòng)啊犯浅蔀榱宋覈?guó)最早、最完整、最具理論形態(tài)的攝影著作。半農(nóng)先生指出“畫是畫，攝影是攝影，雖然二者聲息相通，卻各有所長(zhǎng)，并不能彼此模仿”而且他首次提出攝影主體論、本體論;倡導(dǎo)攝影藝術(shù)的個(gè)性化、民族化;對(duì)攝影藝術(shù)進(jìn)行科學(xué)的分類，對(duì)攝影的藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)手法進(jìn)行了詳盡的論述，同時(shí)，半農(nóng)先生參與了我國(guó)第一個(gè)攝影組織——光社，主編了我國(guó)最早的攝影藝術(shù)年鑒——北京光社年鑒。在攝影理論上建樹頗殊。而郎靜山先生更是將中國(guó)寫意化的意境美學(xué)精神與攝影影像創(chuàng)造結(jié)合為一體，豐富了攝影藝術(shù)的內(nèi)涵，開創(chuàng)了獨(dú)具特色的中國(guó)攝影藝術(shù)風(fēng)格。除了上述四位先生以外，還有很多大師例如張大千、陳萬(wàn)里、吳中行、盧施福等等很多大師都為我國(guó)攝影藝術(shù)、攝影理論的建設(shè)作出了自己的貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 當(dāng)代攝影中個(gè)人化體驗(yàn)的困局[N].邢千里.中國(guó)攝影報(bào).2019-06-25（003）.

[4] 當(dāng)代攝影中個(gè)人化體驗(yàn)的困局[N].邢千里.中國(guó)攝影報(bào).2015-10-09（009）.

作者簡(jiǎn)介：

饒國(guó)旸（1998.10-） 男 ?湖北省鄂州市 大連工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院17級(jí)產(chǎn)品設(shè)計(jì)系工業(yè)設(shè)計(jì)方向。

邵鯤翔羿（1999.7-） 男 ?遼寧省葫蘆島市 大連工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院17級(jí)產(chǎn)品設(shè)計(jì)系工業(yè)設(shè)計(jì)方向。

張城（1999.3-） 男 ?山東省榮成市 大連工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院17級(jí)產(chǎn)品設(shè)計(jì)系工業(yè)設(shè)計(jì)方向。

朱云鵬（1999.10-） 男 ?遼寧省大連市 大連工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院17級(jí)產(chǎn)品設(shè)計(jì)系工業(yè)設(shè)計(jì)系方向。